訪談錄

一、新疆和四川同屬西部,卻相距遙遠；兩地都有大山、盆地，卻文化迥異。但兩地人民來往密切，川菜館在新疆遍地開花，更有“川疆飯館”這樣簡約的命名，用紅漆大大地書寫，在綠洲、團場的路邊，在城鄉(xiāng)結合部，兀自存在，執(zhí)著地飄出回鍋肉的豆瓣醬香味。羅偉章老師一直在四川生活，盧一萍老師也是地道的四川人，卻有著二十多年的新疆生活經(jīng)歷，也可以算是半個新疆人了。新疆和四川，各在你們心中有一個怎樣的位置？如何理解文學與地域的關系？文學又如何超越地域性？

羅偉章：從小說題材和氣質看，一萍大概有大半截都是新疆人了。他是嫁接過的。嫁接的果子長得大。我前幾年也到過新疆，到過重要，也不重要，新疆早就存在于我的想象中了。去新疆只是印證我的想象。太遼闊了。盡管四川也很遼闊，但新疆的遼闊是沒有遮攔的那種，天山只是視線的一種休息，一個停頓。我生長和生活在四川，我的許多小說，都是四川特別是我的故鄉(xiāng)川東北給的，雖說人人都在想著逃離故鄉(xiāng)，可回過頭想，才發(fā)現(xiàn)許多東西一輩子也逃不掉，承認之后，才懂得感激。感激給予你的，或者說你擁有的。人是大自然中的一員，特定的土壤和氣候，必定孕育特定的生命。然而，一棵樹長起來，是為了看得更遠，它興風刮向別處，也迎接別處刮來的風。反過來說，一棵樹無論怎樣開枝散葉，高入云天，你也知道它的根在哪里。

盧一萍：從目前的狀況來說，我還是個新疆人。雖然回到了四川，但我還沒有回過神來。這是在新疆沉浸太久的原因。我畢竟在那里生

活了二十多年。我人生很多重要的事情都發(fā)生在那里。其實，四川和新疆屬于同一個地域，有著同一種命運的底色。我的情感在二者之間，很難選擇，新疆更具父親的特性，四川更像母親。對父母的感情是沒有深淺輕重的，你沒法說你更愛父親還是更愛母親。但從內心來講，兩個地方都不是我肉體所需求的故鄉(xiāng)，他們都外化成了精神層面上的事物。

文學與地域的關系如同精神與肉體的關系，他們是相互依存的。一個作家的寫作一定會受他所生活的地域的影響。那個地域供給作家寫作的素材、想象的空間、筆墨的品質。寫作者是個受惠者，作為報答，他的文字會塑造出那個地域的文化特性，賦予它新的活力、意境和詩意。每個作家都有自己的地域特征，都帶著養(yǎng)育過他的那個地域的文化基因。一個好的作家總是能使文學和地域的文化品質同時提升。

作家總面臨著自己的寫作如何超越地域性的難題。有些人會舍棄地域性，去追求所謂的超越，這是舍本求末。要超越地域性只有把屬于自己的地域表達得更充分、更透徹。使它從一個無名之地變成一個眾所周知的、響亮的名詞。

二、羅老師的小說多涉底層生活，甚至有人將你命名為“底層作家”的代表。而盧老師是一名現(xiàn)役軍人，時常被稱為“軍旅作家”。你們是否認可這種文學命名？這種命名是否會讓你們的文學創(chuàng)作受到局限？

羅偉章：命名是為了闡釋的需要，它與寫作者當然有關系，卻是一種外部的關系。不僅是外部的，還是臨時的。寫作者的任務，是不要把這種外部和臨時的關系，當成了某種本質。“只有非時間性的東西才是可以被定義的”，這意思是說，當你還在時間的路上，還在寫作的路上，就沒有人能夠為你命名。所有命名都是鐐銬，如果你愿意接過這副鐐銬，當然就受到局限，否則就說不上。這全看自己。聶魯達說，任何藝術工作者實質性的敵人，都只在于他自己的無能。臣服于鐐銬是無能，主動申請鐐銬，是更大的無能，而且不止是無能。

盧一萍：這些命名更多的是為了界定的便利，是評論家經(jīng)常在做的一件事情。其實很多命名是經(jīng)不起深究的。比如說“底層作家”，可以說絕大多數(shù)小說家的寫作都是以底層為主的。比如說魯迅先生的小說，差不多都是寫底層的。即使《紅樓夢》中的奢華生活，也需要底層人物的映襯。這是小說家的良知使然，也是小說這種文體的特性所決定的。重新提出這個概念，無非是想倡導一種寫作方向。但我相信，小說家的目光從來都是向下的，從未離開過底層。

我這個“軍旅作家”的命名是在標明我的身份，它與“新疆詩人”類似，是一種鑒別的需要，沒有什么實質意義。這種命名來自計劃經(jīng)濟時代對文學的細分，這些東西還延續(xù)著比如“軍事文學”、“鐵路文學”、“電力文學”、“煤炭文學”，等等，與其對應的就有了“軍旅作家”、“鐵路作家”、“電力作家”、“煤炭作家”。這跟“底層作家”這個概念不同，后者強調的更多是一種寫作的方向，描述的是文學在某個階段呈現(xiàn)出來的主流形態(tài)。

我的確身在軍旅，也會側重一些軍事題材作品的寫作，但我整個寫作與這個名號無關。在寫作中，我從來沒有意識到這一點，它只會在某些特定的場合被強調。但這種特定的身份有時是會限制你的，就像你本非貞節(jié)烈女，卻給你立了一個貞節(jié)牌坊。

三、兩位老師多年來致力于小說題材、手法的開拓，成績不俗，令人矚目。在中短篇小說寫作上都傾注了很大心力。這一寫作經(jīng)歷，給

你們帶來了哪些收獲？你們如何看待當下小說寫作的現(xiàn)狀？

羅偉章：每個人都是一件破衣裳，需要縫補。寫作就是縫補自己。補好了破洞，穿出去，不至于讓人看到不該看到的肉。無論多么高明的小說家，你讓他談當下小說寫作的現(xiàn)狀，他也談不了。如果他談了，他也只是談了他自己的現(xiàn)狀，無非是有些人膽子大些，把自己的現(xiàn)狀說成是整體的現(xiàn)狀。我自己的現(xiàn)狀是：剛補好了一個破洞，發(fā)現(xiàn)又有了一個破洞，還可能發(fā)現(xiàn)本來以為補好了的那個破洞，其實并沒有補好，于是不停地在縫補。

盧一萍：小說寫作的難度體現(xiàn)在短篇小說的寫作上，寫一個好短篇的難度不亞于寫一部長篇小說。所以能寫一個滿意的短篇的確能讓人產(chǎn)生成就感。

一個作家寫些什么東西，其實有一個大致的方向。這不是說他所寫的題材、他所表達的地域，而是他小說中隱含的他對人世、對人生的看法。我原先總想在小說的形式、語言、結構上追新逐異，后來相對老實了。不是失去了斗志，而是認識到那些方面其實只是小說的一個元素。小說的本質在于你通過你講述的故事來傳達你對這個世界的理解。在中國，有兩個問題解決不了：一是戰(zhàn)爭——不管是內戰(zhàn)還是外來入侵；一是文革——作家是會被質疑的。這是生活在這片土地上的人類所遭受的最深重的苦難。它所蘊含的對人類的啟示錄意義，所蘊含的豐富人性，值得我們去思考和挖掘。這是良知使然，也是使命所系。

寫小說的確與寫詩歌有不同之處。應和酬答是詩歌的傳統(tǒng)，也是詩人的生存方式。他們之間有一種緊密的聯(lián)系。詩歌的現(xiàn)狀每個詩人都能有所感受，但小說家是一個孤立的星球，其生活狀態(tài)是潛身斗室，獨對筆墨。一個小說家很難有精力去關注小說寫作的現(xiàn)狀，至少我無力去把握。我只知道一個大致的輪廓，大致的走向，而這已足夠了。

四、記得昌耀是不同意“西部文學”的提法的。的確，文學不是用地域來劃分的，而是由時間來甄別的，我們也沒聽到有“東部文學”之說。但“西部文學”幾乎已成為一個約定俗成的概念。這是評論界的一種慣性，還是寫作者尋求的地域辨識度？你們怎么定義它？你們怎么認識自己寫作中的西部特性？

羅偉章：從根本上說，昌耀是對的。但提一提也無所謂。就像美國提“西部電影”，我們提“西部文學”，它其實不是界定，而是設定，設定有這樣一種文學，以滿足自己對某種人生境遇的幻想。這意思是說，“西部”一詞，有它相對固定的屬性，比如人與自然的關系更親，人與人之間更能削繁就簡，時光更慢，道路更長，生活更安靜也更狂野等等。這些，當然可以構成西部作家的某種質地，卻同時也會構成陷阱。說穿了，到頭來，文學只有一個標準。

盧一萍：這種從地理角度的界定可能會遮蔽作家的光芒。尤其像昌耀、周濤、張賢亮、賈平凹、陳忠實、阿來這樣的詩人和作家的寫作，其文字的力量已經(jīng)輻射到更廣闊的地域，或者說已到達時間的領域。而最為本質的是，這種界定帶有中原王朝的視角，他們是用看待蠻夷的眼光看待非中原王朝作家的寫作的，帶有文學上的“地域歧視”。但蠻夷之地有其野性和活力。文學需要這樣的蠻荒之地，需要這樣“暗無燈光的地區(qū)”。

從文學本身來說，“西部文學”的確有其特性，其人文地理的特點是空間遼闊、自然環(huán)境嚴

酷，多民族雜居，這造成了作家的精神意識特征，那就是對生存的關注、強烈的宗教感、邊緣性、精神上的英雄主義情結和深沉的孤獨感，表現(xiàn)在文學上，自然與“燈火輝煌地區(qū)”不同。

但我作為一個個體寫作者，即使身處西部，是個“西部作家”，但在寫作時，我也很少意識到這一點。只有在回首自己的作品時，我才會認識到，自己的確帶有西部特性，有一種地域辨識度。但這不是有意尋求來的，而是天生具有的。

五、從上個世紀初的西部探險考察熱，到新世紀以來的上佳旅游目的地，西部正在經(jīng)歷一個被審美化、被消費化的過程，其主體性并未足夠顯現(xiàn)。為此，作家能做點什么？文學能成為去除遮蔽的一種力量嗎？

羅偉章：文學當然能成為那種力量，但那需要杰出的文學。文學的意義，就是讓讀者能感觸一段歷史、一個時代、一個民族的呼吸和體溫。如果我沒讀過《追風箏的人》，只從“時事觀察”里看阿富汗的動蕩局勢，我會覺得那是個不可救藥的國家，但因為讀過那部小說，我觸摸到了那個民族骨子里的憂傷。所有憂傷都讓人肅然起敬。但問題畢竟也不是那么嚴重，誰又能表述什么是“西部”的主體性？在“西部”的主體性和個體的主體性之間，誰更重要？與具體的生命相比，“西部”也不過是個大詞。面對全球化語境，寫作者要做的，不是抗拒，當然也不是迎合，而是調動更深的能量，努力保持本土立場和個人記憶。但這種立場和記憶，如果跟全球化語境脫節(jié)，同樣沒有價值?？傊?，變，不一定是創(chuàng)新；不變，也未必就是堅定。

盧一萍：對異域的美化有時候是為了對抗孤獨；有時候是一個游子試圖重新給自己營造一個故鄉(xiāng)；有時候是一個被放逐者對自己的補償。

我們可以發(fā)現(xiàn)，被審美化的地域大多在偏荒之地，尤其是新疆和西藏。西部探險考察熱時期，探險家強調的是“發(fā)現(xiàn)”。其實，它就在那里，只是少有描述。茶馬古道的騾幫，絲綢之路上的商旅，一直未絕，一直在“發(fā)現(xiàn)”著。但他們沒有表達的能力。常年在那樣的地區(qū)跋涉，無疑是一種苦行，其目的不過是為了逐利，為了生存。他們的心態(tài)是現(xiàn)實主義的。而探險考察的心態(tài)是抒情的，帶有個人英雄主義色彩，充滿浪漫主義情懷。有些帶有帝國的野心，有些為了文化的探尋，有些純粹是對探險的狂熱、對異域的向往。但無論怎樣，他們即使用最紀實的文字來報道他所到達、而更多的人到達不了的地區(qū)的見聞，都會引發(fā)審美化的想象，主題被湮沒就是必然的了。這種發(fā)現(xiàn)都是浮光掠影式的，只有文學能深入地表達一個地區(qū)，能觸及到一個地區(qū)的憂傷的靈魂。

六、剛好遭遇日喀則和尼泊爾大地震，因此問一個關于地震的問題。新疆四川分屬不同的地震帶，這些年，四川地震偏多，新疆也小震不斷。地震的詭異在于它的不確定性，在地震來臨之時，人類顯得弱勢而渺小。你們如何理解地震等天災中人類的存在和文學表達？

羅偉章：沒有什么是不可能的。

盧一萍：雖然災難同戰(zhàn)爭一樣，最能彰顯人性，但沒有一個作家愿意為了文學的表達而希望它們發(fā)生。但災難和戰(zhàn)爭的發(fā)生永難避免。它是看似強大所向無敵的人類的另一面鏡子，映照人類的羸弱、渺小、兇殘和荒誕。而這正是文學表達的主題。所以，我更愿意將其理解為一種象征。

欄目責編：孫偉