■ 孫德喜

讓?xiě)n傷結(jié)出鮮亮的果實(shí)
——論陳義海詩(shī)歌的想象藝術(shù)

■ 孫德喜

“讓?xiě)n傷結(jié)出鮮亮的果實(shí)”是對(duì)陳義海的《我要到很遠(yuǎn)的地方去》中的詩(shī)句略加改造而來(lái)的，用它作為這篇文章的標(biāo)題，是因?yàn)檫@就是陳義海寫(xiě)作詩(shī)歌的目的。據(jù)我看來(lái)，應(yīng)該是這樣。那么，陳義海是如何“讓?xiě)n傷結(jié)出鮮亮的果實(shí)”的呢？我以為是他那天馬行空式的想象。我相信，大多數(shù)讀者讀到陳義海的詩(shī)歌，可能感到十分茫然，覺(jué)得不好懂。著名詩(shī)評(píng)家葉櫓先生認(rèn)為：“義海的詩(shī)作，常常呈現(xiàn)出的一種‘不倫不類(lèi)’的表達(dá)和表現(xiàn)方式，就是因?yàn)樗活櫦白陨淼脑?shī)性思維的拓展跳躍，而對(duì)所謂的‘客觀(guān)現(xiàn)實(shí)’不屑一顧，從而既實(shí)現(xiàn)了他的主觀(guān)藝術(shù)意念的傳達(dá)，同時(shí)也會(huì)給讀者帶來(lái)一定的閱讀障礙和困難。”①葉櫓先生所說(shuō)的“‘不倫不類(lèi)’的表達(dá)和表現(xiàn)方式”其實(shí)就是指陳義海詩(shī)歌豐富而奇特的想象。陳義海自己則明確表示：“我始終認(rèn)為，只有想象的才是藝術(shù)的，只有想象的才是美的；想象就是暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)，想象就是給現(xiàn)實(shí)罩上一層朦朧的薄紗。我不反對(duì)藝術(shù)（包括詩(shī)歌）必須來(lái)自現(xiàn)實(shí)，但是我最反感在詩(shī)歌中看到原原本本的現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)的‘礁石’裸露在詩(shī)行之間。這是我詩(shī)歌寫(xiě)作的基本原則，也是歌德所強(qiáng)調(diào)的：想象與熱情愛(ài)跟詩(shī)歌貼緊?！雹谙胂蟠_實(shí)是陳義海詩(shī)歌創(chuàng)作的重要特色，或者說(shuō)想象成就了陳義海，令他在詩(shī)壇上引人注目。因此，為了走進(jìn)陳義海詩(shī)歌的藝術(shù)世界，領(lǐng)略其詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)采，我們有必要探討他詩(shī)歌中的想象。

我將一只蝴蝶裝進(jìn)我的筆管

我的筆便飛了起來(lái)

我將一條蚯蚓裝進(jìn)我的筆管

我的筆便爬了起來(lái)

我將我自己裝進(jìn)我的筆管

我的筆便哭了起來(lái)

我將地球裝進(jìn)我的筆管

我的筆便瘋了

這是陳義海詩(shī)集《被翻譯了的意象》的第一首作品《獻(xiàn)詩(shī)》。在這首詩(shī)中，詩(shī)人要將蝴蝶、蚯蚓、詩(shī)人自己以及地球裝進(jìn)他的筆管，于是他的筆產(chǎn)生了奇特的反應(yīng)：“飛了起來(lái)”“爬了起來(lái)”“哭了起來(lái)”“瘋了”。讀了這樣的詩(shī)句，我們不無(wú)興奮地為詩(shī)中的想象感到驚奇。

想象是詩(shī)歌飛翔的翅膀。有了想象，詩(shī)歌才能引領(lǐng)讀者的神思向著思想的深處飛翔。文學(xué)史上但凡杰出的詩(shī)作都以奇幻絢麗的想象給人以美的享受。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌那里，一方面，詩(shī)人為了創(chuàng)設(shè)某種意境，其想象往往偏重于描繪出某種畫(huà)面。比如張若虛在《春江花月夜》中通過(guò)想象向人們展現(xiàn)了“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的精美畫(huà)面，凸現(xiàn)出明月輝映著的寧?kù)o而深遠(yuǎn)的意境；另一方面，詩(shī)人在神話(huà)思維的影響下展現(xiàn)某種動(dòng)人的情節(jié)，在動(dòng)態(tài)的展示中表現(xiàn)自己的某種情懷，譬如屈原在《離騷》中想象到自己“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的情景，在一定程度上具有敘事的情節(jié)性。然而，到了陳義海這里，傳統(tǒng)的想象方式仍然得到繼承的同時(shí)，更有自己的創(chuàng)新與突破。在他的詩(shī)中，我們看到的是他對(duì)某種狀態(tài)、動(dòng)態(tài)或者趨向的想象。在《方向》中，詩(shī)人的想象是這樣：

旅人啊

你的口袋里裝的是什么

——我的口袋里裝的是金黃的苦悶

四只鳥(niǎo)向四個(gè)方向飛去

天空中留下翅膀的刀痕

詩(shī)中“口袋里裝的是金黃的苦悶”分明是對(duì)苦悶狀態(tài)的描述；而后面兩句所展現(xiàn)的雖然是鳥(niǎo)的動(dòng)感，但是就其形態(tài)來(lái)說(shuō)，依然是一種動(dòng)態(tài)?！睹鑼?xiě)》中的“我把繩索拴在我的墳?zāi)股?牽著它像牽著一條狗遠(yuǎn)走江湖”。同樣是以動(dòng)態(tài)的方式呈現(xiàn)一種狀態(tài)?！侗环g了的意象》集子中的《裸體》與《黎明》都是對(duì)某種狀態(tài)的想象，而這狀態(tài)則是生命的某種存在方式。

陳義海是個(gè)善于創(chuàng)新的詩(shī)人，他在詩(shī)歌創(chuàng)作中常常表現(xiàn)出躁動(dòng)和不安，總是試圖突破現(xiàn)實(shí)生活的束縛?，F(xiàn)實(shí)生活給了我們以實(shí)在的感知，讓我們積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)可以幫助我們深刻地認(rèn)識(shí)生活，理解社會(huì)，熟知現(xiàn)實(shí)，然而也會(huì)造成我們心理惰性，限制我們的思維空間，束縛我們的想象。我們常常驚嘆于詩(shī)人想象的奇特與新穎。其奧秘就在于他能夠超越日常生活經(jīng)驗(yàn)的羈絆，走向生命的體驗(yàn)與心靈的純凈，從而超脫了形而下的拘囿，進(jìn)而達(dá)到了超拔的境界?！兑欢聣奈业捏w內(nèi)砌了過(guò)去》，單從標(biāo)題來(lái)看，就讓我們感到驚愕。據(jù)我們的生活經(jīng)驗(yàn)，墻是砌在比較廣闊的空間，但是在陳義海這里，生活經(jīng)驗(yàn)被超越了，于是在人的體內(nèi)可以出現(xiàn)砌墻的舉動(dòng)。當(dāng)然，單單是超脫生活經(jīng)驗(yàn)的束縛并沒(méi)有什么意義，關(guān)鍵在于詩(shī)人賦予這種突破以深刻的隱喻。這里的“墻”意味著一種阻礙，而這阻礙“像一條河將我分隔在兩岸”，于是造成了“我”的分裂或者分離，我們可以將其理解為靈魂中不同思想的分離，也可能是性格中不同因素的沖突，還可能是一個(gè)人對(duì)于某個(gè)事物態(tài)度的矛盾。正是這種隱喻給我們提供了認(rèn)識(shí)世界的一種途徑，我們每個(gè)人在超越了生活經(jīng)驗(yàn)之后，都可以根據(jù)自己對(duì)事物的感悟而作出自己的解讀。在《把那個(gè)字母放在我的舌頭上》中，詩(shī)人寫(xiě)道：“把夜放在我的舌頭上/把那個(gè)字母放在我的舌頭上/把星星的卵放在我的被窩里/把我的宮殿筑在鳥(niǎo)巢里//用月亮的流水澆灌我的睡眠/用流失的聲音編織我的睡衣/用最小的星星做我睡衣上的紐扣/用彗星的馬車(chē)載我的夢(mèng)回故鄉(xiāng)”。詩(shī)人在這里以超驗(yàn)的事象組合表達(dá)自己的浪漫之夢(mèng)，猶如海子在《面朝大海，春暖花開(kāi)》中對(duì)于理想世界的憧憬與向往。

陳義海的躁動(dòng)和不安還表現(xiàn)在他進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)應(yīng)該是迷狂的，就像尼采所說(shuō)的酒神狄?jiàn)W尼索斯附著于他身。在這種狀態(tài)下，陳義海的想象是跳脫的，飛躍的，很少落在某一點(diǎn)上構(gòu)思與描繪一幅畫(huà)面，展現(xiàn)某種意境，而是以蒙太奇般的不斷轉(zhuǎn)換變幻，給人以閃爍不定的感覺(jué)，這反映了詩(shī)人思維的活躍?！陡璩纷钅荏w現(xiàn)他想象的活躍：“把路從原野上拿走的是誰(shuí)/誰(shuí)把天空移到了自己的傘下/把湖泊倒進(jìn)酒盅的是/誰(shuí)把船帆裹在紳士在戈壁上狂奔/用月光擋住我的陽(yáng)光的是誰(shuí)/誰(shuí)在冬天之外又制造了三個(gè)冬天/在船頭豎起墓碑如豎起白帆的是誰(shuí)/誰(shuí)在船頭升起白帆如豎起墓碑/昨夜給我的失眠施肥的是誰(shuí)/誰(shuí)在一夜之間數(shù)盡了死海的水滴”。在這里，且不說(shuō)物象詞語(yǔ)之間的遠(yuǎn)距離鏈接，就每句詩(shī)的描述或者敘述來(lái)說(shuō)也具有相當(dāng)大的跳躍性，而且給人以不間斷的感覺(jué)。陳義海的詩(shī)歌總體來(lái)說(shuō)，傳承的是具有古典意味的西方浪漫主義，詩(shī)人沙克認(rèn)為：“我對(duì)他的印象是類(lèi)似于文化比較的感覺(jué)：義海在寫(xiě)中國(guó)的‘資產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌’，無(wú)論是語(yǔ)言形式還是思想情調(diào)都是如此。”③沙克在這里所說(shuō)的“資產(chǎn)階級(jí)”顯然不是極左時(shí)代的那個(gè)政治詞語(yǔ)，而是指陳義海詩(shī)歌所表達(dá)的思想與精神資源來(lái)源于西方的浪漫主義。然而，陳義海卻并不停留在古典式的鐘情于物象的描摹之上，而是以現(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)代的節(jié)奏與速度呈現(xiàn)他內(nèi)心的感覺(jué)與想象。

與這種躁動(dòng)和不安聯(lián)系密切的是，陳義海詩(shī)歌的想象常常只是某種一閃而過(guò)的感覺(jué)或者幻覺(jué)，他樂(lè)于將自己的主觀(guān)情緒投射到所描寫(xiě)或者敘事的事物之上，從而使之變形。他在《不倫不類(lèi)》中所呈現(xiàn)的是這樣的想象：“我看見(jiàn)一個(gè)正方形的月亮/從一棵大樹(shù)的褲襠間升起/且并不打算很快落下/這種不大正常的升起/有如酒后繼續(xù)工作的時(shí)鐘/和行過(guò)房事后的電臺(tái)所播送的好消息”。我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)到的月亮是渾圓的或者鐮刀彎形的，而詩(shī)中所出現(xiàn)的月亮竟然是“正方形”的，顯然是詩(shī)人的主觀(guān)情緒投射到月亮上，令其變形，與王蒙小說(shuō)《春之聲》中的岳之峰的心理感受相似。陳義海的這種想象似乎受到了西方現(xiàn)代派的影響，而現(xiàn)代派所重視的是人特定情緒和心理在敘述和描寫(xiě)中發(fā)揮著重要的影響。《孤獨(dú)的椅子》雖然寫(xiě)的是椅子，但是讀者覺(jué)得是詩(shī)人的孤獨(dú)，詩(shī)人將自己深刻的孤獨(dú)感投射到椅子上。這首詩(shī)雖然沒(méi)有詩(shī)人的出現(xiàn)，但是詩(shī)人的深深的孤寂感卻籠罩整首詩(shī)?！段米雍臀业膲?mèng)》同樣是詩(shī)人主觀(guān)情緒的外化和具象化，不僅如此，而且詩(shī)行的排列也很富有想象性：

討厭的蚊

子把我

的夢(mèng)逗

號(hào)得支

離破

碎

它們老是把我

的手臂扛到太

陽(yáng)下

面

我剛爬上埃菲爾鐵塔

就被它們拉了

下

來(lái)

［如果我的夢(mèng)是一條溪流

這些蚊子就是溪流中的蝌蚪

如果我的夢(mèng)是一個(gè)句子

這些蚊子就是句子中得了神經(jīng)病的逗號(hào)］

討厭的蚊子

討厭的逗號(hào)

切成38.4塊的夢(mèng)

在這里，詩(shī)人的夢(mèng)由于蚊子的叮咬而被破壞，變得“支離破碎”，而詩(shī)句在詞語(yǔ)中斷開(kāi)轉(zhuǎn)行，顯然是突出這種“支離破碎”的感覺(jué)。后面的“拉了下來(lái)”的最后三字，一字一行，非常形象直觀(guān)，明顯給人以“拉了下來(lái)”的感覺(jué)。

想象還會(huì)受到語(yǔ)法、形式邏輯與文化傳統(tǒng)的制約。誠(chéng)然，語(yǔ)法和形式邏輯可以規(guī)范我們的語(yǔ)言和思維，可以保障我們思想、情感和信息傳遞與交流暢通，但是，想象在這里可能會(huì)受到阻礙。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)法和形式邏輯就像牽著風(fēng)箏的線(xiàn)一樣，既幫助風(fēng)箏飛上了天，又限制了風(fēng)箏的飛行高度和距離，因而詩(shī)人一方面得憑借其展開(kāi)想象，另一方面在想象的推動(dòng)下產(chǎn)生了擺脫其限制的沖動(dòng)，不甘于安守于語(yǔ)法和形式邏輯所設(shè)置的藩籬。陳義海并不是一個(gè)安分守己的人，他以過(guò)人的智性千方百計(jì)地沖出這些樊籬以拓展他的想象空間?！对~》一詩(shī)充分體現(xiàn)出詩(shī)人的這種努力，他在這首詩(shī)中寫(xiě)道：“詞，你們過(guò)來(lái)/讓我用天才的鞭子抽打你們/我要叫名詞動(dòng)詞起來(lái)/我要叫動(dòng)詞副詞起來(lái)/我要叫副詞的每一個(gè)關(guān)節(jié)/都散發(fā)出木犀草的清芬/我要叫形容詞的每一次呼吸/都把春天送到行人的臉上”。對(duì)于詩(shī)中的“叫名詞動(dòng)詞起來(lái)”、“叫動(dòng)詞副詞起來(lái)”，我們可以用古漢語(yǔ)的名詞動(dòng)用來(lái)解釋?zhuān)窃诂F(xiàn)代漢語(yǔ)中顯然是不合規(guī)范的，同時(shí)這也突破了形式邏輯的基本要求。陳義海在這里向我們呈現(xiàn)了一個(gè)超級(jí)強(qiáng)勢(shì)的主體，體現(xiàn)了詩(shī)人的超拔浪漫的情懷，從而使他有別于過(guò)去許多詩(shī)中弱勢(shì)主體——停留于憂(yōu)郁和苦悶的感傷。在《斯人——一個(gè)以孤獨(dú)為生的人》中，詩(shī)人的想象同樣跨越了語(yǔ)法與形式邏輯的柵欄，就像一匹脫僵的野馬奔放不羈：“我是我的敵人/我將我脫光又穿上/我將我吃下去又排出來(lái)/我將我摔成碎片掃出家門(mén)/我排泄我自己又肥沃自己/我將自己點(diǎn)燃燒得精光/我將自己喝干榨取我自己/我在曠野里追殺自己像朋友/我在石頭上包扎自己像敵人”。陳義海在這里的想象很容易讓人聯(lián)想到郭沫若的《鳳凰涅槃》與《天狗》，只是郭沫若所表現(xiàn)的是世界的和諧與人的自由，而陳義海所要表達(dá)的大概是現(xiàn)代人陷入了嚴(yán)重的自身的矛盾，突出了人的矛盾、痛苦和無(wú)望的掙扎。同樣，文化傳統(tǒng)對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)是文學(xué)的根，是詩(shī)歌賴(lài)以生存的土壤，然而文化傳統(tǒng)同樣會(huì)限制人的思維和想象。因而，詩(shī)人在文化傳統(tǒng)面前在承接文化傳統(tǒng)的同時(shí)也需要走出其柵欄發(fā)揮自己的想象。陳義海詩(shī)歌的文化土壤應(yīng)該說(shuō)是傳統(tǒng)的浪漫主義，以理想的光輝照亮自己，從此岸走向彼岸，從“我”與世界、宇宙的關(guān)系中尋找和諧。但是他的想象并沒(méi)有徘徊于陶淵明式的田園牧歌，也沒(méi)有沉醉于古典的和諧的理想王國(guó)，盡管他有時(shí)十分憧憬童話(huà)世界的純凈與率真，但是他更多地飛躍于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，在非和諧的充滿(mǎn)矛盾和沖突的世界里展開(kāi)想象。《火車(chē)從山中開(kāi)過(guò)》讓人看到的是“巨大的鐵/正從石頭中穿過(guò)/給迎面而來(lái)的不存在/迎頭痛擊//這是深夜/所有的葉子都聽(tīng)見(jiàn)了/巨大的鐵，敲擊著夜/把敲碎的石頭留在深夜/巨大的鐵擠壓著腹部的聲音/穿過(guò)更遠(yuǎn)處的石頭/沒(méi)有誰(shuí)能抗拒它/巨大的鐵/載著冰涼的真實(shí)/載著溫暖的虛假/穿過(guò)黑暗又擁抱黑暗/巨大的鐵/轉(zhuǎn)動(dòng)著渾圓的牙齒/將黑夜嚼碎/從南到北/不容否認(rèn)……”火車(chē)本來(lái)是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，給現(xiàn)代人的出行和生活帶來(lái)及大的便利，但是在詩(shī)人的想象中卻化為非常怪異的而且具有極大破壞性和摧毀力的“巨大的鐵”。平靜的世界由于這“巨大的鐵”的到來(lái)而失去了和諧。這樣，陳義海的想象讓我們感覺(jué)就像深受傳統(tǒng)影響的音樂(lè)家所譜寫(xiě)的不是貝多芬與施特勞斯式的和諧的交響樂(lè)，而是將拳頭砸向琴鍵發(fā)出的聲音引進(jìn)曲譜。當(dāng)陳義海走出傳統(tǒng)文化的藩籬之時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了世界的不和諧，進(jìn)而他又在這尖銳的沖突中通過(guò)想象建立新的藝術(shù)的張力。

陳義海的詩(shī)歌絕大多數(shù)應(yīng)該不屬于那種應(yīng)時(shí)或應(yīng)事而作，基本上可以說(shuō)是“純?cè)姟薄Ｖ?shī)人莊曉明認(rèn)為，所謂“純?cè)姟本褪恰耙跃康挠兄粑恼Z(yǔ)言組織，喚醒并呈現(xiàn)了生命、大自然或世界的一種脈動(dòng)”。④莊曉明是以比喻的方式道出了“純?cè)姟钡恼嬲齼?nèi)涵，就是說(shuō)詩(shī)歌由形而下出發(fā)進(jìn)而上升到形而上，從而使詩(shī)歌的情感與思想具有普泛意義，建立起人類(lèi)共通的情感與思想的“方程式”。那么，“純?cè)姟钡膶?xiě)作最根本的問(wèn)題就是如何從形而下走向形而上，而且詩(shī)歌雖然在思想上與哲學(xué)是相通的，但是呈現(xiàn)的途徑是不同的。如果說(shuō)哲學(xué)是以玄思和理論推演，闡述其思想理論，那么“純?cè)姟眲t是從以想象出的事象與物象及其內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)而呈現(xiàn)其深刻的內(nèi)蘊(yùn)。根據(jù)“純?cè)姟钡倪@個(gè)特征，詩(shī)人的想象就必須突破形而下的拘囿，由形而下的事象跨越到形而上的層次?！队白印发菘梢哉f(shuō)是陳義海意義深遠(yuǎn)的一首“純?cè)姟薄Ｗx到這首詩(shī)時(shí)，我情不自禁地聯(lián)想到莊曉明的組詩(shī)《形與影》。在莊曉明那里，他在不斷的追問(wèn)中發(fā)現(xiàn)，生命的“形”與“影”，“肉體”與“靈魂”，既相互依賴(lài)，不可分離，又發(fā)生沖突；那么在陳義海這里，“影子”所表現(xiàn)的是現(xiàn)代人類(lèi)的悲哀：沒(méi)有思想，沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有目的，沒(méi)有情感，沒(méi)有歷史，沒(méi)有未來(lái)，所有的人不過(guò)是別人的重復(fù)，從形態(tài)到過(guò)程，也就是說(shuō)，詩(shī)中的“我們”都不過(guò)是“共名”的人?！拔覀兌际切┯白?影子們不認(rèn)識(shí)影子/影子們經(jīng)常打仗/子彈從一個(gè)影子/飛向另一個(gè)影子/流下一滴一滴/細(xì)小的影子/影子開(kāi)槍了/影子不知道為什么/影子殺人了/影子不知道為什么/我們都是影子/我們不知道為什么要打/我們實(shí)在不知道/我們什么也不懂/我們死了不知道疼痛/不會(huì)發(fā)臭，卻會(huì)爛掉/我們是寫(xiě)影子”。從陳義海的這些詩(shī)句中，我們看到的雖然是“影子”、“子彈”、“開(kāi)槍”、“打仗”這些日常生活中的事象，但是其意義已經(jīng)在詩(shī)人的想象中進(jìn)入了象征的層面。陳義海的《死鳥(niǎo)》同樣超脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，進(jìn)入純粹的世界，以純粹的眼光看待事物?！缎|西·旅館》流露的是“我從哪里來(lái)”和“我到哪里去”的茫然，詩(shī)人在作品中以形而下的事象寫(xiě)出形而上的困惑。

陳義海是由悲哀與孤獨(dú)推動(dòng)著進(jìn)入想象的。陳義海是一個(gè)十分敏感的詩(shī)人，生活中的一切都讓他敏銳地感覺(jué)到與自己的某種關(guān)系或聯(lián)系，感受到世界上各種事與物對(duì)于人的影響和意義。他生活在20世紀(jì)80年代以來(lái)的現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)代。工業(yè)化時(shí)代讓人感受到物對(duì)于人的擠壓與人的物化，感受到人的精神的萎縮與情感的淡漠，感受到生活節(jié)奏隨著機(jī)器而不斷加快，從而無(wú)暇顧及自己的精神，也無(wú)暇與他人交往和溝通，從而使人產(chǎn)生了嚴(yán)重的精神扁平化現(xiàn)象。于是作為個(gè)體的人在工業(yè)化時(shí)代不僅變得十分渺小，而且非常無(wú)奈和孤獨(dú)。作為詩(shī)人，陳義海洞察到現(xiàn)今人類(lèi)存在的問(wèn)題與呈現(xiàn)的某些病態(tài)，于是產(chǎn)生了一個(gè)覺(jué)醒者的嚴(yán)重焦慮之感。孤獨(dú)與焦慮令人痛苦，但是對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，可以化為他想象的基本動(dòng)力。就是這樣的動(dòng)力讓陳義海身居于此而神游于彼，他的神思超越了現(xiàn)實(shí)的此岸而抵達(dá)浪漫的彼岸——“遠(yuǎn)方”?！斑h(yuǎn)方”到底是什么樣的世界？陳義海沒(méi)有給我們作具體的描述，而且也不必作出具體的描述。“遠(yuǎn)方”就是一個(gè)充滿(mǎn)想象的空間，它的魅力不在于具體的呈現(xiàn)，而在于虛幻的誘惑。它誘使著人向往、憧憬和前行，同時(shí)激發(fā)著詩(shī)人的想象。因而，在陳義海的許多詩(shī)作中，無(wú)論是否出現(xiàn)“遠(yuǎn)方”，但是我們都常常感覺(jué)到詩(shī)人為“遠(yuǎn)方”所激勵(lì)而激動(dòng)，他的神思似乎都在奔向“遠(yuǎn)方”。他的《被翻譯了的意象》的《獻(xiàn)詩(shī)》給人突出的印象就是“飛”，而這“飛”所聯(lián)系著的必然是“遠(yuǎn)方”?！斗较颉纷铒@著的意象就是“旅人”與“飛”，同樣聯(lián)系著遙遠(yuǎn)的地方。在《歌唱》中，詩(shī)人發(fā)出的追問(wèn)是“遠(yuǎn)方的燈呵/你照亮的是什么”。在《描寫(xiě)》中，作為詩(shī)人的神思的“影子”“已經(jīng)越過(guò)又一個(gè)國(guó)界”，同時(shí)他看到了引領(lǐng)他神思的群鳥(niǎo)“飛過(guò)我的頭頂/如一千滴血——在飛”?！独杳鳌匪憩F(xiàn)的是，深夜里孤獨(dú)的詩(shī)人飛向“遠(yuǎn)方”的思緒。在《新奧爾良，或忘憂(yōu)城》中，詩(shī)人對(duì)水手們的“上岸”發(fā)出感慨“家在遠(yuǎn)方在海的那邊/海的那邊是肉體的家/靈魂的家在風(fēng)中/在長(zhǎng)裙撩起的夜風(fēng)中”。其實(shí)，不僅水手們的“家”如此，我們每個(gè)人的“家”也都如此。在《書(shū)齋》中，詩(shī)人通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的接觸與同書(shū)籍的對(duì)話(huà)，讓自己的思想飛向“遠(yuǎn)處的海洋”?！段乙竭h(yuǎn)方去》《我在燈光下一坐下》《孤獨(dú)的椅子》《懷念八十年代初的月光》《夜歌》《走過(guò)的路》、《我曾經(jīng)愛(ài)過(guò)一個(gè)叫丁香的姑娘》《風(fēng)在河邊喝水——水的女兒（之三）》《流浪》等詩(shī)作都洋溢著詩(shī)人的“遠(yuǎn)方”情結(jié)。

如果說(shuō)語(yǔ)言是人思維的界限，那么空間則是自由的限度。而詩(shī)人的本質(zhì)，我以為應(yīng)該是自由，而自由的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該以其想象的空間來(lái)衡量。陳義海的詩(shī)歌表明他的想象空間是極其廣闊的，換句話(huà)說(shuō)，他在詩(shī)歌王國(guó)里擁有極大的自由。如果我們走進(jìn)陳義海的詩(shī)歌世界，或許可以感知到他的想象既有東西文化給他提供豐沃的土壤，又有學(xué)者與詩(shī)人的雙重思維方式給他提供的思想空間。如果說(shuō)東方文化帶給陳義海的是靈智與和諧，那么西方文化帶給詩(shī)人的則是憂(yōu)郁和感傷；如果說(shuō)詩(shī)人的身份強(qiáng)化了陳義海突破所有羈絆的灑脫，那么學(xué)者的身份則賦予他從理論思維中獲得過(guò)人的智慧。與此同時(shí)，陳義海的想象還在語(yǔ)言和個(gè)體精神的世界里游曳，以展現(xiàn)現(xiàn)代人精神的某種存在，突現(xiàn)現(xiàn)代人靈魂的不安與躁動(dòng)。我們每個(gè)人都生活在語(yǔ)言之中，在語(yǔ)言中暢游。而詩(shī)人更是在語(yǔ)言的狂歡中獲得極大的樂(lè)趣。詩(shī)人在語(yǔ)言中暢游，這里的語(yǔ)言包括兩個(gè)方面：一是言語(yǔ)；一是語(yǔ)詞，而陳義海最感興趣的應(yīng)該是語(yǔ)詞，他的《被翻譯了的意象》中有一輯詩(shī)統(tǒng)率在“語(yǔ)詞”之下。詩(shī)人之所以對(duì)語(yǔ)詞產(chǎn)生濃厚的興趣，就因?yàn)檎Z(yǔ)詞給詩(shī)人的想象插上了飛翔的翅膀。在《對(duì)語(yǔ)言的種種看法》《水中的單詞》《酒與詞》以及《詞》等詩(shī)作中，在短小組詩(shī)《玫瑰有條漂亮的裙子》中，詩(shī)人不僅鐘情于語(yǔ)言和語(yǔ)詞，而且在語(yǔ)詞的王國(guó)中獲得了飛翔的快感和愉悅。而語(yǔ)詞經(jīng)過(guò)詩(shī)人的想象，是那樣充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的生命感，那樣的活潑而充滿(mǎn)生機(jī)。當(dāng)我們讀到《詞》中這樣的詩(shī)句“一條大河源遠(yuǎn)流長(zhǎng)/我垂釣于大河之上/一根垂線(xiàn)/貫穿主謂賓/作主語(yǔ)的父親/作謂語(yǔ)的母親/作賓語(yǔ)的孩子/讓我用目光狀語(yǔ)你們”，我們不僅看到詩(shī)人絢麗的想象，而且感到了他和語(yǔ)言語(yǔ)詞之間的熱烈的親情?！端械膯卧~》由語(yǔ)言展開(kāi)想象。在這里，詩(shī)人介入的不是幾種語(yǔ)言或語(yǔ)言的世界，而是人的精神世界。語(yǔ)言既是存在的家園，又是人的精神的呈現(xiàn)與靈魂的存在方式。因而陳義海的詩(shī)歌想象既為孤獨(dú)、憂(yōu)傷和迷茫的現(xiàn)代人構(gòu)建精神家園，又以想象的方式展現(xiàn)現(xiàn)代人精神的某種存在，突現(xiàn)現(xiàn)代人靈魂的不安與躁動(dòng)。他的詩(shī)中的“我”或者“我們”往往不是通常詩(shī)歌的那種抒情主人公，而是某個(gè)個(gè)體的人的心底涌出的某種幻象或者是精神分裂的產(chǎn)物，也可能是詩(shī)人感受到的某種生命與精靈。

想象既帶給讀者以新鮮奇特的各種事象，形成對(duì)讀者感覺(jué)和思想的巨大沖擊，也帶來(lái)了新穎別致的詩(shī)歌形式。就整體而言，讀了陳義海的《被翻譯了的意象》、《狄?jiàn)W尼索斯在中國(guó)》與《迷失英倫》詩(shī)集中的作品，我始終感到詩(shī)人是活潑的，不受拘束而且非常自由。他的詩(shī)不像許多“傳統(tǒng)意義上的抒情詩(shī)人”⑥那樣中規(guī)中矩，不喜歡像聞一多、徐志摩等人那樣“戴著鐐銬跳舞”（聞一多語(yǔ)），而是那樣富有生命感，形成形式上的奔放自由。因而，他的詩(shī)歌樣式不僅多種多樣，而且時(shí)有創(chuàng)新。他的十四行詩(shī)雖然深受西方的影響，但是他《十四行的春天》不僅取消了傳統(tǒng)的ABAB押韻的格律，而且甚至將韻律拋棄，根本不理會(huì)什么押韻不押韻。他的《獨(dú)自》一詩(shī)或一行一節(jié)，或三行一節(jié)，或四行一節(jié)，而且也不受韻腳的束縛非常自由。他的《不幸的碎片》也非常別致，整首詩(shī)不像其他的詩(shī)作那樣不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而且他在這里所用的全是句號(hào)，在形式上別具一格。

在當(dāng)今的詩(shī)壇上，我的最突出的感覺(jué)是想象的萎縮，許多詩(shī)作的想象都非常地單純而在意料之中，既缺乏應(yīng)有的陌生感，又缺少應(yīng)有的藝術(shù)魅力，然而陳義海的詩(shī)讓我們享受到想象的快樂(lè)，讀他的詩(shī)仿佛在觀(guān)賞他想象的狂舞，聽(tīng)到他想象的狂歌。他的詩(shī)讓人在孤獨(dú)的憂(yōu)傷中實(shí)現(xiàn)閱讀的狂歡，享受精神的愉悅和思想的盛宴。他通過(guò)大膽狂放的想像讓自己的憂(yōu)傷在自由的天空高高地飛翔。

注 釋?zhuān)?/p>

① 葉櫓：《義海詩(shī)歌藝術(shù)的多重性》，吳思敬：《詩(shī)探索》（2012年第2輯），漓江出版社2012年6月版，第147頁(yè)。

② 陳義海：《讓詩(shī)歌插上翅膀》，《揚(yáng)子江》2007年第4期。

③ 沙克：《后退的詩(shī)歌步履——評(píng)義海詩(shī)集〈被翻譯的意象〉》2010年11月7日沙克新浪博客：http://blog. sina.com.cn/s/blog_4e2fadaf0100mwkn.html。

④ 莊曉明：《時(shí)間的天窗——莊曉明詩(shī)性隨筆》，大眾文藝出版社2009年版，第275頁(yè)。

⑤ 莊曉明：《影子》，莊曉明：《汶川安魂曲》，上海三聯(lián)書(shū)店2011年版。

⑥ 葉櫓：《義海詩(shī)歌藝術(shù)的多重性》，吳思敬：《詩(shī)探索》（2012年第2輯），漓江出版社2012年6月版，第147頁(yè)。

（作者系揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士）