■ 鮑良兵

死亡敘事中的都市民間與時(shí)代想像
——余華長(zhǎng)篇小說《第七天》的一種解讀

■ 鮑良兵

“那是最美好的時(shí)代，那是最糟糕的時(shí)代……那是充滿希望的春天，那是讓人絕望的冬天；我們面前無所不有，我們面前一無所有；我們大家都在直升天堂；我們大家都在直下地獄。”①這是小說《雙城記》里開首的一段話。當(dāng)作家狄更斯用這樣肯定又否定的定語修飾自己所處的時(shí)代時(shí)，他所面對(duì)的是一個(gè)如此復(fù)雜的時(shí)代。而用這一段著名的繞口令式的判斷來做當(dāng)下中國的時(shí)代注腳，似乎也是恰如其分的。“今天的中國，可以說是一個(gè)巨大差距的中國。我們仿佛行走在這樣的現(xiàn)實(shí)里，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘?jiān)??；蛘哒f我們置身在一個(gè)奇怪的劇院里，同一個(gè)舞臺(tái)上，半邊正在演出喜劇，半邊正在演出悲劇?！雹谶@是余華在2011年出版的散文集《十個(gè)詞匯里的中國》對(duì)當(dāng)下的中國的描述。面對(duì)自己所處的時(shí)代，如果說，本雅明在波德萊爾的《惡之花》中發(fā)現(xiàn)的是一個(gè)都市“漫游者”對(duì)巴黎的抒情，那么，在小說《第七天》中，我們看到的是一個(gè)身處一個(gè)現(xiàn)代媒體高度發(fā)達(dá)的生態(tài)空間中的余華，面對(duì)的則是一個(gè)由電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)微博、視頻等媒介構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)的敘事?！安皇俏蚁朐诖嗽丛床粩嗟厥稣f不幸，是我們的現(xiàn)實(shí)每天都在向我述說不幸”。③余華是在新聞結(jié)束的地方開始自己的對(duì)時(shí)代的敘述和想象。也正是帶著久久悲憫的聆聽和注視，“此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上某處走，走向我；此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上某處死，望著我”。④一個(gè)個(gè)不幸和荒唐事件中的亡者走到了余華的面前和他進(jìn)行了深度的對(duì)談，也展開了一段跨越生死的百感交集的旅程。

一、想像時(shí)代：從死亡的敘述中出發(fā)

對(duì)于生和死，中西方哲人的看法不盡相同。孔子說的是：“未知生，焉知死！”而西人則說：“不知死，何知生！”前者是說要安于生，人當(dāng)于現(xiàn)世好好努力，不必去過考慮未來的死；后者則說，只有知道了死的必然，才能理解生的偶然，只有明白死的無限，才能領(lǐng)悟生的有限。而顯然余華與此心有戚戚，特別是中國三十多年來雜草叢生般涌現(xiàn)的社會(huì)矛盾和社會(huì)問題，被經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的樂觀情緒所掩飾的時(shí)候，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活逼迫人們?yōu)樾量囗ь。Φ貌恍加谌ハ肴丝偸且赖倪@個(gè)簡(jiǎn)單的問題時(shí)，死亡也就成了他觀察和想象當(dāng)下社會(huì)的最佳角度?！拔胰绻婷婢愕降?cái)⑹霎?dāng)代中國，我的敘述將會(huì)難以為繼，將會(huì)比阿拉伯的《一千零一夜》還要漫長(zhǎng)。這也是為什么我要選擇十個(gè)詞匯的理由，因?yàn)槭畟€(gè)詞匯給予我十雙眼睛，讓我從十個(gè)方向來凝視當(dāng)代中國?！雹?011年出版的《十個(gè)詞匯里的中國》曾如此說。作為長(zhǎng)篇小說《兄弟》之后幾乎同步或者說先有散文集而后有小說《第七天》的余華寫作，這兩部作品是精神譜系上的“兄弟”。如果說這部非虛構(gòu)的散文集從（人民、領(lǐng)袖、閱讀、寫作、魯迅、差距、革命、山寨和忽悠）十個(gè)詞匯切入，將三十年來中國社會(huì)的巨變濃縮其中。那么小說《第七天》某種意義上說則是這種寫作的延續(xù)：“從具體偶在個(gè)體的生活事件去洞察時(shí)代精神的價(jià)值取向”。“而生活事件先構(gòu)成詞語的故事，詞語的故事再指向時(shí)代精神”。⑥只不過這次是從“死亡”這個(gè)詞中出發(fā)的。

《第七天》從“我”死后開始敘述。在這里我們似乎可以看到余華自己高度體認(rèn)的魯迅影響——基于魯迅走向死亡的《過客》、追問死后靈魂之有無的《祝福》和《死后》的驚心書寫。如果說魯迅在《過客》中描述的是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)走向墳的生命必然本質(zhì)和漫長(zhǎng)，展現(xiàn)的是走向墳?zāi)咕€性時(shí)間中的忍耐限度和苦難，在《祝福》和《死后》糾纏于死后不得安息的可怕，那么在《第七天》中，余華展示的則是一個(gè)強(qiáng)力世界中個(gè)體生命死亡的無端和偶然性。于是在小說文本中，圍繞著死亡，我們看到了爆炸、強(qiáng)拆、自殺、殺警、棄嬰、車禍、冤死、賣腎、事故瞞報(bào)、上訪、圍觀、鼠族、自殺、性丑聞，各種死于非命，各種荒唐離奇。 在小說中，余華更是通過反手利用死后“不得安息”的恐怖，化腐朽為神奇，顛覆“不得安息”的可怕。正如魯迅那彷徨于明暗之境的影子，余華鬼魅般地讓死去的“幽靈”（楊飛）漫步陰陽兩界，以“死無葬身”展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)權(quán)和暴戾，以“死無葬身之地”的美好反襯現(xiàn)實(shí)世界的某種荒誕和不公，于荒誕處見荒誕，也于“荒誕處”生長(zhǎng)美好。

死亡是無序的，常常會(huì)發(fā)生意外；死亡又是確定的。在小說中，我們看到的是一群安分守己的弱者之死：楊飛和餐館老板譚家鑫一家因?yàn)椴宛^爆炸而死，楊金彪生癌病死，李月珍和肖慶遭車禍死，劉梅跳樓死，伍超賣腎臟感染而死，鄭小敏的父母雙雙被強(qiáng)拆倒塌的樓房壓死，賣淫嫖娼暴力執(zhí)法留下積怨、上訪多年終于殺警的李姓男子之死，屈打成招的死刑犯、死亡人數(shù)撲朔迷離的商場(chǎng)大火事件以及二十七個(gè)漂浮于河道上的棄嬰尸體。同樣的，我們也看到了作為強(qiáng)力象征者的死：作為城市管理者的市長(zhǎng)因?yàn)楹汀澳勰！惫捕雀叱倍话l(fā)心肌梗塞而死，作為創(chuàng)業(yè)成功者的李青因?yàn)樯嫦痈吖儇澑詺⒅?，作為城市?zhí)法者的張剛因?yàn)槊ё脖┝?zhí)法而被受害者刀砍之死。強(qiáng)者和弱者同為死亡所捕獲，死亡面前人人平等，余華似乎在進(jìn)行的只是對(duì)“生之不平等，而死亡恰為平等”的言說。但顯然，余華意不止如此，他不厭其煩、不厭重復(fù)、累積式地不斷地追述一個(gè)個(gè)死亡故事中，讓我們看到的是一個(gè)權(quán)力稱大、金錢橫行、社會(huì)不公、官員腐敗、暴力強(qiáng)拆、事故瞞報(bào)、刑訊逼供、冤假錯(cuò)案、警民對(duì)抗、行騙造假，安分守己者常常被淘汰，膽大妄為者常常會(huì)成功的強(qiáng)力世界。也正是在這個(gè)強(qiáng)力世界中，我們也看到了弱者生命的沉重，活著的艱難。劉梅在物質(zhì)欲望和愛情之間的掙扎，伍超在堅(jiān)守自己為人的底線和努力生存時(shí)的不斷失敗，鄭小敏父母面對(duì)強(qiáng)拆時(shí)的抵抗，譚家鑫面對(duì)工商稅務(wù)的無奈。在你我的周圍，有這些人，他們并未想出人頭地，他們只希望過上普通人的生活，可是仍然很難。這個(gè)世界是不平等而且不儒雅的——這就是我們今天的生活，不平衡的生活。時(shí)代是如此沉重，“各種征象表明，生活秩序在衰亡，而我們還在這種秩序的力量和方向下生活”⑦。在小說《第七天》里，小說的敘述者 “我” 楊飛，生于1972年，在上世紀(jì)90年代初，中國剛剛進(jìn)入經(jīng)濟(jì)大跨度開放的時(shí)候走上工作崗位。“我”是一個(gè)經(jīng)歷二十余年來的發(fā)展和變化的藏在時(shí)代暗處的個(gè)體。也正是通過“我”的所見所聞，在生和死之間，在死亡和死亡之后，余華進(jìn)行了對(duì)時(shí)代的想象和這個(gè)時(shí)代疼痛的書寫。死亡作為生命和時(shí)代的疼痛，“寫下中國的疼痛之時(shí)，也寫下了自己的疼痛。因?yàn)橹袊奶弁?，也是我個(gè)人的疼痛”。⑧

二、死無葬身之地：都市民間樸素價(jià)值的復(fù)現(xiàn)

生是不平等，死亡是平等的，但死后則又不是平等的。當(dāng)殯儀館貴賓區(qū)身穿工藝極致的蠶絲壽衣的死者談?wù)摻ㄔ诟吒叩纳巾?、面朝大海、云霧繚繞、高山仰止景行行止的海景豪墓，談?wù)摳髯源笕~紫檀做的、上面雕刻了精美的圖案、六萬元以上的骨灰盒時(shí)，一邊則是普通區(qū)死者比的是物美價(jià)廉，甚至是沒有整容，沒有骨灰盒，沒有墓地的敘述者“我”。當(dāng)一邊是一千多官員參加的盛大的市長(zhǎng)遺體告別，另一邊則是只有親戚余悲，他人無歌，甚至只能自我悼念。在這種形成極大差距的對(duì)照下，一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)則是：有墓地和骨灰盒的死者進(jìn)入安息之地，沒有骨灰盒和墓地的死者進(jìn)入“死無葬身之地”。我們生活在巨大的差距之中，正是作家“強(qiáng)烈感覺到可能存在完全另一種生活和世界觀，絕不同于現(xiàn)今實(shí)有的生活和世界觀，（并清晰而敏銳地意識(shí)到）——這是小說塑造現(xiàn)今生活形象的一個(gè)前提”⑨。正是永久地注視著這群貧困者的疼痛和不幸，正是對(duì)這些生命沉重者的悲憫，余華重新創(chuàng)造了奇怪的邏輯與怪異的感覺顫抖合為一體的“死無葬身之地”。在這里我們看到了生命被“死亡”所“吞噬”和“死”后“不死”的戲劇性故事——?dú)埧嶂械拿篮谩?/p>

“死無葬身之地”，在民間傳統(tǒng)中是一個(gè)孤魂野鬼無比凄涼之地。在小說中，作者徹底地改換了它的語義，“死無葬身之地”變成了一個(gè)美好的世界，一個(gè)人人平等和充滿溫暖的世界。那些無權(quán)無勢(shì)的貧困者的亡靈被引渡到了一個(gè)如同伊甸園的美好世界。這個(gè)世界“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的摸樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏”。這是一個(gè)樹葉會(huì)招手，石頭會(huì)微笑，河水會(huì)問候，沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨的平等世界。這里在俗界因結(jié)仇而雙雙喪命的警察張剛和偽賣淫女李姓男子竟然成了一對(duì)快樂的棋友，誰也離不開誰，“他們之間的仇恨沒有越過生與死的邊境線，仇恨被阻攔在了那個(gè)離去的世界里”。這里空氣新鮮，芳草遍地，食物安全，一派幸福歡樂祥和的景象。這里的人有情有義，儼然一個(gè)大家庭。每一個(gè)在那個(gè)離去的世界里都有著不愿回首辛酸事的孤苦伶仃者，在這里不再孤苦伶仃，成為一群。也在這里，我們看到了余華的抒情。在得知?jiǎng)⒚芳磳⑶巴蚕⒅貢r(shí)，所有的亡靈排成長(zhǎng)隊(duì)，他們捧著樹葉之碗里的河水，虔誠地灑向她的身上，為她凈身入殮，青草和葉花也在她身上開放。然后，他們?cè)谝国L般的歌聲中送劉梅前去殯儀館，演繹了一曲達(dá)成了對(duì)生命的大悲歡迎和極致禮贊。

然而，如果說余華虛構(gòu)的“死無葬身之地”美好是對(duì)亡者烏托邦式的靈魂安慰，那么，在我看來，也可以說是對(duì)這群亡者身上美好的品質(zhì)的追憶和挽歌?！八罒o葬身之地”具有地形學(xué)上的向善意義，集中展現(xiàn)了余華對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)在都市化進(jìn)程崩落到人們集體記憶中的民俗的、歷史的和文化傳統(tǒng)的碎片以及它們?cè)诋?dāng)下都市文化構(gòu)成中的審美表現(xiàn)形態(tài)的體認(rèn)。正如陳思和教授所認(rèn)為的，“民間在現(xiàn)代都市文化形態(tài)下，生活其間的居民不像農(nóng)民那樣擁有固有的文化傳統(tǒng)，也沒有以民風(fēng)民俗的歷史遺物來喚起集中無意識(shí)的民族記憶，都市居民在日日新又日新的社會(huì)環(huán)境下始終處于不穩(wěn)定的流動(dòng)狀態(tài)中”。⑩小說可謂是對(duì)“都市民間”樸素民間價(jià)值進(jìn)行了一次集中的虛擬復(fù)原。此外，“都市民間”作為一個(gè)隱匿于現(xiàn)代都市龐雜意識(shí)之中的一個(gè)審美文化空間，“它與都市文化中底層的日常生活記憶和個(gè)體存在的邊緣意識(shí)相伴而生；相對(duì)于主流意識(shí)話語而言，它處于權(quán)力邊緣化的弱勢(shì)一端……它以破碎、虛擬和樸素的審美形態(tài)表達(dá)出對(duì)都市現(xiàn)實(shí)生活多重的人性化體認(rèn)，因而體現(xiàn)出藏污納垢的本土現(xiàn)代性美學(xué)風(fēng)格”。?都市民間在有容乃大、藏污納垢的同時(shí)，也有著樸素歷史倫理的美好積淀；在處于邊緣的同時(shí)，也因?yàn)槠扑楹吞摂M而成為都市生活的“底色”。余華在《第七天》中集中展現(xiàn)了這種美學(xué)風(fēng)格——?dú)埧崤c溫情同行。在這個(gè)極度推崇強(qiáng)力的時(shí)代，這些進(jìn)入“死無葬身之地”的亡魂都是現(xiàn)實(shí)世界的弱者，但也正是在這些弱者身上，余華發(fā)現(xiàn)了善良和美好。從某種意義上說也許正是他們身上的善良、質(zhì)樸、勤勞、寬容等傳統(tǒng)文化因子和價(jià)值感使得這些民眾在與強(qiáng)力和強(qiáng)力時(shí)代中處處受到壓迫，成為這個(gè)時(shí)代的邊緣人。但是，也正是這些邊緣人的身上保存了“最有力量”的東西。例如楊金彪和楊飛的父子之愛，當(dāng)這個(gè)單身的扳道工抱起這個(gè)神奇從火車廁所圓洞里滑掉到鐵軌上的嬰兒的那一刻起，便注定了一段傳奇而又刻骨銘心的人間悲情劇。楊金彪曾一度想拋棄過楊飛，但最溫柔的拋棄莫過于找回，最溫情的追悔莫過于放逐，這個(gè)曾拋棄了兒子的父親，尋回了兒子，也在死亡之前拋棄了自己，等著兒子尋回。長(zhǎng)達(dá)41年的相互依存、相互感激的情感之路，在深深無底的苦難和絕望里，演繹人性的一抹光輝，然后這縷光輝更因背景的沉暗而耀目；再如楊飛對(duì)李青的愛和理解，李青從楊飛這個(gè)“便宜貨”身上看到的善良、老實(shí)和可靠。也因?yàn)樯屏己屠斫?，楊飛尊重李青的選擇讓其離去；再例如李月珍對(duì)楊飛比親生女兒還要好的照顧以及對(duì)棄嬰的天然的母性情懷；伍超和劉梅殘酷的愛情，這一對(duì)努力向上的戀人。在這個(gè)笑貧不笑娼的時(shí)代，伍超對(duì)誘惑的拒絕，堅(jiān)守著基本的底線，劉梅雖然在無數(shù)次誘惑和貧困的現(xiàn)實(shí)面前，依然沒想過要離開伍超。而當(dāng)劉梅因?yàn)檎`會(huì)而跳樓自殺時(shí)，身無分文的伍超決定賣腎給她買一塊墓地，書寫了一段生死愛情傳奇；鄭小敏的父母，在死亡災(zāi)難來臨的那一刻，沒有夫妻大難臨頭各自飛，丈夫因?yàn)榫绕拮佣煌鲭y；再如譚家菜店中服務(wù)員對(duì)楊金彪的嘔吐的寬容，譚家鑫對(duì)楊飛的同情，每次在楊飛吃完一碗最便宜的面條后送上一個(gè)果盤，展現(xiàn)的是普通人對(duì)普通人的日常樸素溫情；再如商場(chǎng)大火被隱瞞身份的死者，對(duì)自己受到威脅和封口的親人的理解，“我只想他們過的好”的簡(jiǎn)單愿望；再如面對(duì)精神病老婆也沒想過離婚，就這樣過下去的男人。這群“死無葬身之地”的亡者身上展現(xiàn)的是完全不同于強(qiáng)力世界的民間樸素的人與人之間的溫情和善良。顯然，余華正是在這些人物的驚心一瞥中，發(fā)現(xiàn)了這些美好品質(zhì)，也發(fā)現(xiàn)了都市民間的樸素價(jià)值，這些人性的美好也是改造這個(gè)時(shí)代的暴戾的可能性?；蛟S正如魯迅所說的“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”。?也正因如此，余華通過對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)——死無葬身之地進(jìn)行了改寫，不是魯迅式的“向死而生”，而是顛倒性的“向生而死”，這化腐朽為神奇的一筆，把這些美好的“人”重新留置到了這個(gè)虛構(gòu)的空間。那一具具在風(fēng)雨中腐爛后剩下的骨骼，這些硬的但也是溫暖的骨骼，正是這個(gè)傳統(tǒng)文化浸染下的人性和這個(gè)社會(huì)最堅(jiān)硬的精髓，正是這些美好品質(zhì)才是人得以安身和構(gòu)建人的最重要元素與力量。

三、想像的共同體：重返伊甸園的可能性

“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了——《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》”。這是小說的《第七天》中的卷首語，顯然余華將其放置在開首，有著自己獨(dú)特的意味。第七日，神安息了，神在世界中隱去了，物的世界凸顯出來，而根據(jù)神自己形象塑造的“人”成了主人。特別是啟蒙思想之后，人的主體理性高漲的時(shí)代。但是進(jìn)入現(xiàn)代文明道路之后，“現(xiàn)代文明精神并不如斯賓塞認(rèn)為的那樣，在體現(xiàn)一種進(jìn)步，反而在體現(xiàn)人類發(fā)展的一種衰微”。?在小說中，我們看到了高揚(yáng)個(gè)人奮斗價(jià)值的“現(xiàn)代英雄”的崩潰：李青創(chuàng)業(yè)失敗最后做了高官的情人、踏踏實(shí)實(shí)努力工作而成了經(jīng)理的楊飛在一夜間成了失業(yè)者、譚家鑫老實(shí)本分的經(jīng)營最后毀于一旦、伍超努力工作卻始終處于無法生存的邊緣。在一個(gè)“正價(jià)值”不斷被褻瀆，浮躁縱欲的時(shí)代，我們?nèi)绾沃胤怠吧裥浴笔澜纾?/p>

米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中說：“小說不是作家的懺悔，而是對(duì)于陷入塵世陷阱的人生的探索?！?小說中，顯然，“死無葬身之地”是余華的虛構(gòu)的烏托邦，但是余華并不認(rèn)為這是烏托邦。在該書出版方新經(jīng)典文化的“答讀者問”中，他解釋說，這個(gè)世界不是烏托邦，不是世外桃源，但它十分美好。余華為何要否定他虛構(gòu)的這個(gè)理想世界不是烏托邦呢？或許因?yàn)樗谶@個(gè)強(qiáng)力時(shí)代中對(duì)被遮蔽的美好品質(zhì)以及他對(duì)傳統(tǒng)美好人性在集體無意識(shí)中仍然對(duì)當(dāng)下生活起到健康的規(guī)約和塑造作用從而形成社會(huì)變革中一種隱性的社會(huì)結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)，特別是對(duì)走向?qū)υ捄屠斫獾墓餐w的發(fā)現(xiàn)。

閱讀小說，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)小說文本一個(gè)非常突出的現(xiàn)象，就是大量的對(duì)話，或者某種程度上，這個(gè)文本就是一個(gè)用對(duì)話來結(jié)構(gòu)的文本，形成了自己有意味的形式。對(duì)話是理解的基礎(chǔ)，在這個(gè)日漸隔膜、充盈著暴戾的強(qiáng)世界，對(duì)話是一種可能，一種達(dá)到理解的可能，而理解是消除彼此對(duì)立沖突的可能。在小說文本中，比如楊飛和李青，因?yàn)槔斫馑墓陋?dú)，“我覺得你很孤獨(dú)，你好像沒有朋友”。也正因?yàn)槔斫?，楊飛雖然很愛李青，但最后和平分手了。再如導(dǎo)致劉梅自殺是覺得伍超把她拋棄了，她覺得他欺騙了她。而遲遲不出現(xiàn)的伍超使兩者缺乏對(duì)話，最終導(dǎo)致劉梅的死。而不斷上演的強(qiáng)拆事件也是缺乏對(duì)話，作為執(zhí)法權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)大眾的欺瞞也是缺乏對(duì)話，這種對(duì)話機(jī)制的缺乏，可謂是中國的矛盾叢生的重要原因。正如哈貝馬斯在觀察晚期資本主義社會(huì)時(shí)所注意到的現(xiàn)象，在國家干預(yù)主義傾向不斷加劇，經(jīng)濟(jì)制度和行政制度發(fā)布的命令不斷侵入了交往者賴以生存的“生活世界”而造成了諸多的矛盾和沖突。“雖然這些矛盾不再呈現(xiàn)出階級(jí)沖突的形式，但是它限制、控制了人的交往，因而造成主體之間的相互‘不理解’。這時(shí)，主體之間本來進(jìn)行的對(duì)話變成了‘爭(zhēng)辯’，交往的對(duì)方各自為自己的主張或行為進(jìn)行辯解，因而隨意對(duì)待作為行為基礎(chǔ)的規(guī)范”。哈貝馬斯認(rèn)為這樣是不合理的，“它是一種被歪曲的交往行為，社會(huì)的弊端、矛盾、沖突均由此產(chǎn)生。因此，哈貝馬斯要求交往合理化，要求交往不受國家、不受經(jīng)濟(jì)制度和行政制度的干預(yù)，使交往者生活在一個(gè)美好的、沒有任何強(qiáng)制的世界上。在這種合法性要求下，哈貝馬斯認(rèn)為，必須把阻隔言路的后工業(yè)文化邏輯鏈條打斷，使人們關(guān)閉的心靈敞開，通過語言使人們的爭(zhēng)辯轉(zhuǎn)化為對(duì)話”。?

在“死無葬身之地”，對(duì)話則無處不在，對(duì)話成了亡者的存在方式。如張剛和李姓男子在下棋中不斷地追述雙方的悔棋。也正是在對(duì)不同的亡靈的對(duì)話中，“我”（楊飛）感到了“自己像一棵回到森林的樹，一滴回到河流的水，一?；氐侥嗤恋膲m?！?。也正是這種回歸的溫暖，在“死無葬身之地”上，一種自我認(rèn)同的群體性特征顯得更加清晰。借用安德森關(guān)于民族是一種想像的政治共同體的觀點(diǎn)，所謂“想像的共同體”，指涉的不是什么虛假意識(shí)的產(chǎn)物，而是形成任何群體認(rèn)同所不可或缺的認(rèn)知過程，是社會(huì)心理學(xué)上的社會(huì)事實(shí)。在這個(gè)意義上說，余華在小說中發(fā)現(xiàn)和構(gòu)造了這樣一個(gè)“弱者”的想像共同體。在小說中，進(jìn)入“死無葬身之地”的“弱者”顯然是一個(gè)有著共性的群體，物質(zhì)上是“墓地”的匱乏，情感上是“自悼者”的自我悼念，遭遇上是不幸的共同經(jīng)歷，品質(zhì)上都存在著美好的一面。他們共同生活在“死無葬身之地”這樣一個(gè)同質(zhì)和空洞的時(shí)間中（死去卻又永遠(yuǎn)“活著”），也許正是他們彼此的共通性，再加上對(duì)死亡的引發(fā)疼痛的共同體認(rèn)。正如余華在《十個(gè)詞匯里的中國》中曾說的，“這個(gè)世界上可能再也沒有比疼痛感更容易使人們互相溝通了，因?yàn)樘弁锤械臏贤ㄖ肥菑娜藗儍?nèi)心深處延伸出來的。”?“死無葬身之地”儼然成了新的情感共同體。在這個(gè)共同體中，沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的暴戾，也沒有對(duì)社會(huì)身份的區(qū)隔（比如現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)“鼠妹”的標(biāo)簽化甚至“鼠妹”對(duì)這標(biāo)簽的自我認(rèn)同；比如對(duì)殺妻的犯人的疏離；再如對(duì)“偽賣淫女”的厭惡等等）。正如小說中老者所言的，“我們是一家人”。也正是因?yàn)檫@種想像的共同體的存在，使得彼此的對(duì)話和理解成為可能，而不斷的對(duì)話和理解也進(jìn)一步凝聚這個(gè)“共同體”的想像。也因如此，從某種意義上說，這個(gè)想像的情感共同體是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反撥，也寄寓了作者的美好期望。正是這種出于人性，閃爍著善良美好的品質(zhì)依然在當(dāng)下社會(huì)中存在，以及成為奠基走向美好共融生活的共同體想象和存在，讓我們看到，這里生長(zhǎng)著重返伊甸園的可能性。至少在余華看來，它讓每一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中孤苦的心靈得到暫時(shí)的棲息或者解脫。

卡爾維諾說：“當(dāng)我開始我的寫作生涯時(shí)，每個(gè)青年作家都有一個(gè)明確的緊迫感，就是要表現(xiàn)他的時(shí)代，我滿腦子良好的愿望，試圖使自己與推動(dòng)本世紀(jì)各種事件的那些無情的能量聯(lián)系起來。不管是集體事件還是個(gè)人事件。我試圖在推動(dòng)我寫作的那種富于冒險(xiǎn)精神的、流浪漢小說式的內(nèi)在節(jié)奏，與世界那亂作一團(tuán)的、有時(shí)充滿戲劇性有時(shí)充滿怪誕感的奇觀之間，找到某種平衡。很快我就意識(shí)到，在理應(yīng)成為我的原材料的生活事實(shí)與我希望在寫作中體現(xiàn)的輕盈筆觸之間，存在著一道鴻溝，我必須付出日益巨大的努力去跨越它?！?而在一個(gè)媒介不斷講述和繁殖傳播的同步時(shí)代，跨越鴻溝尤為困難。對(duì)此，余華是有高度體認(rèn)的。他在《十個(gè)詞匯里的中國》前言中引用荷馬的“神祗編制不幸，是為了讓后代不缺少吟唱的題材”。?荷馬的吟唱并不突出吟唱者的個(gè)體性，吟唱者不過是集體記憶與經(jīng)驗(yàn)的媒介。作家必須在此基礎(chǔ)上跨過鴻溝，否則媒介的“不幸故事”便會(huì)占據(jù)文本注意力的中心，自動(dòng)遮蔽小說文本裂縫和異質(zhì)性因素。錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾便簡(jiǎn)化為一只“歷史怪獸”，“它們不僅被‘中國’符碼化，也將‘中國’符碼化。這些反復(fù)講述的事件規(guī)定為隔絕于‘文明’世界之外的異形，怪異的、荒誕的、撕心裂肺的，因?yàn)槭恰袊摹薄?顯然，在小說《第七天》中，余華面對(duì)著現(xiàn)實(shí)世界的暴戾的集體記憶與經(jīng)驗(yàn)以及復(fù)雜性，他是有所警惕的。例如他對(duì)“賣腎臟買蘋果”的新聞改寫成“劉梅因山寨蘋果自殺事件”和“伍超賣腎臟給劉梅買墳?zāi)??！币惭a(bǔ)注了劉梅自殺真實(shí)原因是她覺得伍超對(duì)她的欺騙。再如他把“火車上生下孩子”的新聞演繹成一段父與子的相依為命，尋找和被尋找的故事，再如他觸摸和審視那些日常生活中美好品質(zhì)。可以說，小說《第七天》通過死亡的敘述，跨越陰陽兩界，朝著都市民間文化形態(tài)一步步深入，在對(duì)在這個(gè)充滿不幸和憂患時(shí)代的正面強(qiáng)攻中，把這種有關(guān)人類生存狀態(tài)的關(guān)懷回歸到最基本最樸實(shí)的自然界，體現(xiàn)了作者深刻的人文關(guān)懷。

注 釋：

① ［英］狄更斯：《雙城記》，宋兆霖譯，浙江少年兒童出版社，2004年版，第1頁。

②③⑤⑧ ?? 余華：《十個(gè)詞匯里的中國》，麥田出版社，2011年版，第128頁、第131頁、第8頁、第220頁、第220頁、第7頁。

④ ［奧地利］里爾克：《沉重的時(shí)刻》，見馮至譯，臧棣 編：《里爾克詩選》，中國文學(xué)出版社，1996年版。

⑥ 文貴良：《詞語倫理與時(shí)代精神》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第3期。

⑦ ? 馬克斯·舍勒：《舍勒選集》，三聯(lián)書店1999年版，第1193頁，第163頁。

⑨ ［俄］巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，曉河等譯，河北教育出版社1998年版，第98頁。

⑩ 陳思和：《思和文存》第2卷，黃山書社，2012年版，第37頁。

? 聶偉：《“都市民間”與當(dāng)代敘事的現(xiàn)代性》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2004年第5期。

? 魯迅：《魯迅散文選》，百花文藝出版社2004年版，第331頁。

?［捷克］米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社2003年版，第263頁。

?朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第370頁。

?［意］伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)譯林出版社2009年版，第2頁。

?劉曉：《符碼之林里的中國》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第3期。

（作者系華東師范大學(xué)中文系博士研究生）