■盧冶

兩種態(tài)度：現(xiàn)代與后現(xiàn)代的“革命、歷史、城市”
——論王安憶與小白的“上海書寫”

■盧冶

王安憶的《啟蒙時(shí)代》是一部描寫一代人心靈成長(zhǎng)的小說。20世紀(jì)60年代中期，“文革”狂飆突進(jìn)，把生活在完全不同世界里的青年人拋到了一處。從高級(jí)干部公寓和從市井里弄走出來的男女主人公們，帶著對(duì)青春的熱情、敏感、躁動(dòng)和迷茫，頑強(qiáng)而莽撞地為自己的理想和人生尋找理由?？梢哉f，這是一部“老三屆”的精神成長(zhǎng)史，一部從那個(gè)年代走過來的人“從來不需要想起，也永遠(yuǎn)不會(huì)忘記”的青春之歌。

《租界》描述1931年上海法租界的故事，亂世中的大城萬象雜陳，革命、金錢、陰謀、激情裹脅其中。攝影師小薛是中法混血兒，為租界小報(bào)提供新聞?wù)掌?。他被職業(yè)本能和偶然性驅(qū)動(dòng)著，先后遭遇了兩個(gè)女人，一個(gè)是白俄女子特蕾莎，明是珠寶商，暗里倒賣軍火，她成為他熱情而神秘的年長(zhǎng)情人；一個(gè)是群力社革命女青年冷小曼，她受命協(xié)助組織暗殺了自己的國民黨丈夫，躲在租界的公寓里一邊待命一邊顧影自憐，直到與薛的邂逅改變了她的心境。對(duì)這兩個(gè)女子的情欲、愛憐和好奇使年輕的混混像蠅蟲掉入危險(xiǎn)的大網(wǎng)，一半是算計(jì)，一半是命運(yùn)，他有時(shí)后悔，有時(shí)恐懼，但作為一個(gè)租界的“識(shí)途老馬”，他明白在日常與冒險(xiǎn)之間原本就邊際模糊——租界就是一個(gè)傳奇。

兩部作品在題材與風(fēng)格上可謂大異其趣：《啟蒙時(shí)代》是“純文學(xué)”的典范，而《租界》則披著諜戰(zhàn)小說的外衣；《啟》論辯啟蒙主義理論與上海市民社會(huì)的關(guān)系，歌頌“普通人的傳奇”，高揚(yáng)時(shí)間價(jià)值，而《租界》則傾力打造“1931年份”的上海租界傳奇，訴諸空間意象；王安憶依照著“過來人”的回憶和對(duì)啟蒙的浪漫想象敷衍成一篇小說中的“思想隨筆”，而小白則繼承了新感覺派對(duì)“魔都”上海的寫作傳統(tǒng)，用福柯的空間理論來渲染租界冒險(xiǎn)家的政治生活，用知識(shí)性的互文式寫作和現(xiàn)場(chǎng)重建的方式搭建了一座紙上城市。

然而有趣的是，這兩個(gè)風(fēng)格迥異的文本，卻因直視“革命、上海、歷史”而走到一起。30年代和60年代的上海，分別處于“革命文學(xué)”與“文化革命”的激情歲月。誠如羅蘭·巴爾特所說，小說是歷史的反面，不僅因?yàn)樗箓ゴ蟮娜后w利益成為個(gè)人命運(yùn)的附庸，而且因?yàn)樗幌矚g能夠產(chǎn)生歷史事件的那種艱難的準(zhǔn)備方式①。而王安憶和小白都試圖在小說中扭轉(zhuǎn)這一局勢(shì)，建立小說與歷史的“正面”聯(lián)系。身處于消費(fèi)主義主導(dǎo)的時(shí)代，他們?cè)噲D重啟城市的革命維度，考察革命與青春的共震、冒險(xiǎn)和政治的耦合。

其次，他們都是在作品中著力經(jīng)營(yíng)“上海學(xué)”的作家，其媒介就是王安憶的論說體和小白的知識(shí)考古學(xué)，他們都追求“有機(jī)的城市，可感的革命”，在這一過程中，與其說是個(gè)體文本的風(fēng)格差異，不如說是詮釋上海、詮釋城市的兩種思想體系的差異：一個(gè)是啟蒙主義-現(xiàn)代主義的繼承者，一個(gè)是后現(xiàn)代主義、互文式寫作的熟練寫手，王安憶追問所指，小白則讓能指說話。他們提出的共同問題是：表述歷史時(shí)，如何盡可能真誠地“設(shè)身處地”，開發(fā)一條感性路徑，想象那個(gè)年代的人們所面對(duì)的生存和文化挑戰(zhàn)？王安憶在她這部思想隨筆和抒情詩一樣的小說中建構(gòu)了她的歷史觀、革命觀和人生觀，同時(shí)指示了啟蒙主義的問題和它想象出來的解決方式。啟蒙理想是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生作出總結(jié)并提出指導(dǎo)，而為達(dá)到這個(gè)目的，她天馬行空地?fù)]灑材料，卻難免讓城市成為一種觀念模型的演繹；小白的后現(xiàn)代主義則捉住了它的痛腳：在消費(fèi)主義將“文本真實(shí)”誤讀為“消解真實(shí)”的時(shí)代，比起因思想上的“拔高”所帶來的一廂情愿的城市解讀，重回“真實(shí)”不僅不是偽命題，而且更加重要。這個(gè)問題也可以轉(zhuǎn)化為：為了達(dá)到“真實(shí)”的目的，我們要如何虛構(gòu)？

一

《啟蒙時(shí)代》②曾以《思想者》、《初戀》為題，最后落腳此處，正可謂一個(gè)意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)喻過程。小說真正的敘述目標(biāo)并非“老三屆”的青春成長(zhǎng)，而是對(duì)五四以來中國的精神主題——啟蒙的反思。自80年代的“三戀”到《叔叔的故事》，從《烏托邦詩篇》到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，王安憶一路走來，也有過揶揄、嘲諷和反叛，卻并未改變啟蒙的“青春信念”，只是，在“后新時(shí)期”反思這個(gè)在許多人印象中的“80年代”命題，自然要有新的方法與創(chuàng)意。因此，《啟蒙時(shí)代》重疊了“動(dòng)物兇猛”式的青春回憶、純學(xué)理上的哲學(xué)思辨和30年代與60年代的雙重致敬。更重要的是，這種反思正是作者通過嫻熟的姿態(tài)、權(quán)威的筆調(diào)再一次“書寫上?！眮硗瓿傻?。

自90年代以來，王安憶就成為上海的標(biāo)志性作家和“代言人”，一方面源于其“上海書寫”的質(zhì)之高和量之巨，另一方面也表現(xiàn)在創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的“代言沖動(dòng)”上。她承襲張愛玲的“普通人的傳奇”的主題，縱為上海尋找“前史”，橫則覆蓋它的每一個(gè)街區(qū)，“這城市……”是她的慣用語?！秵⒚蓵r(shí)代》開篇即強(qiáng)調(diào)，革命年代的上海從來沒有失去它的城市本性。小說伊始，一眾少年騎著車從梧桐樹的陰影中駛?cè)肴藗兊囊暰€，緊接著就是對(duì)城市性格的描寫：

“你很難想象經(jīng)過了1966年的狂飆之后，這城市還會(huì)有這樣清爽的面容?？烧媸沁@樣的，而且，革命洗去了鉛華，還它一些兒質(zhì)樸，似乎更單純了。街道和商店的名字換新了，新名字有股幼稚勁，比如‘反修’，比如‘紅太陽’，比如‘戰(zhàn)斗’，直白至此，倒有幾分胸襟。

……”③

革命來到這里，就變成了衣領(lǐng)、褲腳、詞語、聲調(diào)的細(xì)微變化，變成了課桌下的《牛牤》《路易·波拿巴的霧月十八日》或一場(chǎng)漫長(zhǎng)的假期。作家有意避開了敘境中1967年至1969年的文革高潮時(shí)期發(fā)生在上海的重大歷史事件，而著重描述這些事件所輻射出來的城市精神氛圍，以及它們對(duì)一群少男少女的影響。對(duì)于“老三屆”來說，他們的青春是“不需要想起，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記”的回憶。而所謂的“不需要想起”，正是王安憶的著力之處。對(duì)王安憶來說，啟蒙涵蓋了從形而上到形而下的多重所指，于此，評(píng)論者多在歷史和社會(huì)的層面上去探討王的政治思想軌跡，然而，她本人最中意的方向，卻是“詞源學(xué)”意義上的啟蒙——“開啟鴻蒙”之義。

基于此，王開掘“啟蒙”天人合一的向度，把自然、城市、人與革命層層統(tǒng)合在一起?？梢哉f，“植物”是王形容文革時(shí)期的上海和上海的年輕人時(shí)最常用的比喻。她觀察人類社會(huì)組織的變化，如同觀察植物生長(zhǎng)，革命和歷史被解讀成自然的風(fēng)，如風(fēng)過花開一般，“老三屆”進(jìn)入他們的青春年華。不同的出身所導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)遭際，也如同生物在成長(zhǎng)過程中遭遇病毒或意外，總會(huì)自我調(diào)節(jié)，將無序化為新的有序。與此同時(shí)，60年代末的上海革命，亦如一個(gè)骨子里浮華世故、又習(xí)慣了風(fēng)暴的城市在開“花博”，“老三屆”青春男女，也就象征了“這城市”的包容力和彈性，而“隱含的敘述者”則是一名生物學(xué)家，細(xì)致地記錄著溫度和濕度，預(yù)測(cè)一縷春風(fēng)到來，哪些花朵將應(yīng)聲開放，哪些卻仍須等待。在這里，富有王安憶特色的“感性的理性主義”發(fā)揮得淋漓盡致：

“老實(shí)說，在學(xué)業(yè)停止，行政解散的學(xué)校里，因?yàn)橛辛怂麄?，才有了另一種組織形式，將漫無秩序的人和事重新結(jié)構(gòu)起來。當(dāng)然，這是一種潛在的結(jié)構(gòu)，但卻是有緊張度的。外部的架式也許散了，可內(nèi)里的卻收攬和聚集起另一股精神。在這大革命中難免出現(xiàn)的無政府的隙漏間，是依賴一些不期然的因素，來擔(dān)任組織功能的，它們有著奇異的令人服從的素質(zhì)。其實(shí)，也沒什么可驚怪的，有人群的地方就有社會(huì)。一種社會(huì)形式退去，自有另一種頂替上來。這也是社會(huì)的生理機(jī)能，隨時(shí)隨地進(jìn)行著自我調(diào)節(jié)，決不會(huì)讓它落入無序狀態(tài)?！?/p>

“太陽如此之好，高朗而且富麗。只有在江南，又是近?？诘牡胤剑疫\(yùn)碰上濕度較低的氣候里，才會(huì)有的太陽。濕潤(rùn)的海風(fēng)，以及飽滿的地下水從地表和草木上蒸發(fā)出的小細(xì)水粒子，中和了干燥的空氣（……）物體，尤其是線條微妙的人臉，呈現(xiàn)出最和諧的輪廓。無論何種材質(zhì)，在此都有一種剔透，顯得精致和嬌嫩。也是大革命的隙漏，自然的手筆滲透進(jìn)來，繪下了唯美的圖畫。一年中，一月中，一日中，就有這樣的一種時(shí)刻，事物忽現(xiàn)出極美的一面——光，影，氤氳，全轉(zhuǎn)到那么一個(gè)角度，將最優(yōu)質(zhì)的形式烘托出來。”④

很明顯，傳統(tǒng)的“天人合一”在這里成為一種“文學(xué)社會(huì)學(xué)”式的演繹。從整體上說，《啟蒙時(shí)代》的敘事組織形式，正是如上的風(fēng)格片段連綴而成的結(jié)果。在這里，啟蒙意味著自然、社會(huì)、歷史、生理上的全面啟蒙。王所依據(jù)的是一套完善的話語系統(tǒng)，即建立在進(jìn)化論和笛卡爾主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)代自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，包括生理學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)和馬克思主義。這些理論認(rèn)為，人生是依照自然時(shí)序發(fā)展的，一切身心節(jié)律，都處于可見、可感、可察、可證的范圍內(nèi)。正因?yàn)橛幸粋€(gè)自然恒常的秩序，一套衡量標(biāo)準(zhǔn)，才有過度和不及，早熟與晚熟。比如小說中一個(gè)出身“第三野戰(zhàn)軍文化兵”家庭的小孩舒拉，10歲出頭的年紀(jì)（與彼時(shí)的作家本人同齡），雖然內(nèi)心成熟，卻被那些比她大三四歲的孩子群體所排斥，無法參與到他們對(duì)馬克思主義等“高深問題”的討論之中，甚至不能到“革命進(jìn)行得火熱”的街區(qū)去看熱鬧。因?yàn)椤俺砷L(zhǎng)是一點(diǎn)也不能僭越的，錯(cuò)過屬于她的年齡段的孩子，一定會(huì)像舒拉那樣不尷不尬，青黃不接。舒拉好像是錯(cuò)了牙兒的一群，而在大幾歲的南昌眼里，她跟她那年齡的孩子一樣，還沒有資格和能力介入生活就已經(jīng)嚴(yán)厲得不像話”。⑤

王一邊用洋溢著詩意和溫情的沉穩(wěn)語調(diào)講述、一邊與所觀察物保持冷靜距離。如“他們和她們的關(guān)系，還有一個(gè)短暫的復(fù)興期”，這類“大題小做”的句子俯拾皆是。由于有了這樣理性又溫情的科學(xué)說明，就連“血統(tǒng)論”也恢復(fù)了名譽(yù)。王也正是以這種方式來勾勒她的上海地圖的：城市的每一個(gè)街區(qū)都有性格，有的保守，有的活潑，有的尚在發(fā)育，有的已步入老年。就像一捆樹枝發(fā)芽，發(fā)展成多種生活，“物以類聚，人以群分”，即使是同一街區(qū)、同年齡的女孩子，一兩項(xiàng)因素不同，就變換出不同的樣子。

顯然，王要表達(dá)的是：這是一個(gè)有機(jī)的城市，一場(chǎng)生動(dòng)的革命。而王對(duì)這城市中、這革命里成長(zhǎng)的青少年的讀解，同時(shí)是在解釋歷史進(jìn)程中的“自由與意志”“自在與自為”“實(shí)然與應(yīng)然”的關(guān)系，亦即究竟是什么塑造了“歷史中的個(gè)人命運(yùn)”，而“啟蒙”又是從何時(shí)開始、怎樣開始的？

王像生物學(xué)家觀察器皿中的動(dòng)物生態(tài)一樣，旁觀某個(gè)緊密的小團(tuán)體如何悄悄分出派系來，煞有介事的政治討論往往無疾而終，男女情愫卻在暗中滋長(zhǎng)。在感情尚未訴諸定義、概念和理論之前，那些平常的、空洞的、造作的、幼稚的對(duì)話當(dāng)中卻有接招過招，當(dāng)事人起心動(dòng)念而師出無名，孕育著未來的機(jī)緣。偶然有知道得多些的，在行為上卻只能是旁觀者?！靶±洗蟆本褪沁@樣一個(gè)人物：他是一個(gè)干部家庭出身、身患?xì)埣捕挥谑赖那嗄?，足不出戶，博覽群書，在他家里自然地形成了一個(gè)青年人的沙龍。他觀察比他小幾歲的少年，向他們講述他的哲學(xué)，為情竇初開的他們指點(diǎn)迷津?！靶±洗蟆痹谀撤N程度上成為王安憶的分身，但她仍然比他“知道得更多”。

如上，以自然時(shí)序作為說明人生和社會(huì)的基礎(chǔ)，用“這城市”來起興的語法習(xí)慣，都銘刻著王的“身世”：她是與啟蒙主義血緣最深的那批現(xiàn)代主義者。她的反叛和反思，都是依據(jù)啟蒙主義的二元論——主體與客體、理論與實(shí)踐——建立起來的。王是作家中的“好為師者”。盡管她培養(yǎng)了一種令聽者舒適自然的語調(diào)，卻總要從她的外部視角來指出一切事物的內(nèi)涵，這深刻地反映在她的修辭風(fēng)格上，比如寫人群的“積壓”和“臃塞”，這是將人比作城市的血管時(shí)才會(huì)使用的詞匯，這是一種暗喻修辭，也是讓能指自身表意的方式。但更多的時(shí)候，“追問所指”才是王安憶的偏好：什么是革命，什么是階級(jí)，什么是公民，農(nóng)民究竟是不是無產(chǎn)階級(jí)，他們是不是革命的可靠力量……這不僅是“全民學(xué)習(xí)馬克思”的時(shí)代，那些年輕好辯的主人公們的問題，在某種程度上，也是王自身從未忘懷的問題。

針對(duì)上述問題，小說中年輕的主人公南昌與他“修正主義的父親”有了一場(chǎng)正面的對(duì)話。這場(chǎng)辯論無異于馬拉松式問答，直到家養(yǎng)的鸚鵡的叫聲止住了這場(chǎng)注定沒有結(jié)果的爭(zhēng)論。它表面上只是一場(chǎng)“馬克思主義的理論演習(xí)”，實(shí)際上也是父與子在時(shí)代演繹出的家庭悲劇中，對(duì)于名與實(shí)、理想與現(xiàn)實(shí)、斷裂與繼承的一次短兵相接的抗辯。對(duì)于作者來說，這是一場(chǎng)預(yù)先張揚(yáng)的戲劇，答案將無疾而終，道具鸚鵡也是早就備好的，然而其中的痛苦是真切的，因?yàn)樗鎸?duì)的是無法面對(duì)之物：不僅80年代以后思想轉(zhuǎn)型中“回望的落差”，也源于語言自身的悖論，源于更早的時(shí)候，自18世紀(jì)開始的西方啟蒙主義關(guān)于“二律背反”的困惑。對(duì)王來說，這場(chǎng)父子辯論無疑是一種“循環(huán)論證”式的無望，誠如真正的啟蒙并不來自青年們?cè)谖膶W(xué)沙龍和廣場(chǎng)集會(huì)中所談?wù)摰膬?nèi)容。而是：

“他們?cè)阢露性馐艿碾H遇，以及斷章取義得來的知識(shí)，七拼八湊，組合成世界觀，企圖給無名以有名，給無以規(guī)定的以規(guī)定。不曉得出了百錯(cuò)還是千錯(cuò)，在錯(cuò)誤中犁開一條路徑，危險(xiǎn)是有些危險(xiǎn)，可在他們背后，還有一個(gè)更為無知的運(yùn)命，那就是向善，那是從哪里來的呢？是從自然中來。”⑥

從《物種起源》到《資本論》，從《離騷》到《理想國》，上下古今，家國歷史，一整段一整段華麗繁冗的歐式長(zhǎng)句，讓南昌、陳卓然、舒拉他們沉醉不可自拔。然而，盡管他們的青春時(shí)代多得是這樣激情洋溢的時(shí)刻，王卻讓她的主人公最終陷入理論與實(shí)踐的困境中。最終，是“自然”的時(shí)間、“城市”生存的在地感成為救贖的良藥：自詡先鋒的知識(shí)青年陳卓然認(rèn)識(shí)到了他所看不起的“小市民”阿明內(nèi)心的力量，而主人公南昌經(jīng)過一番掙扎，也終于感受到了父輩和自己所生存的這座城市的成熟風(fēng)姿。在講述阿明一家的身世經(jīng)歷時(shí)，作者有意贊揚(yáng)老市民的狡黠和世故，這世故中飽含了對(duì)“老上?！钡膽雅f之情：比如街頭的連環(huán)畫攤主：“一個(gè)小孩子哪里斗得過他的智慧，那是從多少屈抑和伸張的閱歷中擠出來的心力，鋒快得可以宰牛，可惜如今只能在弱小者身上練身手了?！雹?/p>

理論無論如何深刻，必須與“身體經(jīng)驗(yàn)”相結(jié)合才能“開花結(jié)果”。在南昌無意間使女孩嘉寶懷孕和引產(chǎn)之后，作者進(jìn)行了一次小小的總結(jié)，讓小說來到了其理性公園的中心：嘉寶是一個(gè)庸俗而聒躁的小鎮(zhèn)女孩，南昌一直看不起她，而在遭逢這場(chǎng)小小風(fēng)暴的時(shí)刻，他不知所措，嘉寶的堅(jiān)韌和沉默卻令他驚訝。這位自以為是思想者的青年，這方意識(shí)到他才是被啟蒙者——他所不了解的女性身體的疼痛，老資本家在時(shí)代起伏跌宕中總結(jié)出來的人生道理、“小老大”奇妙的哲學(xué)思想……所有這一切，都在他心中埋下種子、等待開花。

如是，不論王安憶如何看重馬克思主義對(duì)人民、歷史和革命的定義，她真正在意的是如何讓這些概念轉(zhuǎn)化成一種更切身的生命體驗(yàn)，問題在于，她只在上海的市民階層身上發(fā)現(xiàn)了這種體驗(yàn)。阿明和他的父母、嘉寶、王亞男和舒婭，代表著“這城市”的生存法則：無論時(shí)代如何變遷，只有生存是強(qiáng)韌的，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生，這正是上海在王安憶的敘境中最主要的表征。如果革命是外來的暴風(fēng)驟雨，那么它就被飽受滄桑的城市所馴服；如果革命是個(gè)人成長(zhǎng)中的反叛期，它一定要被成熟的人生所超越。表面上，小說敘述的是革命與青春期的耦合，但經(jīng)過論證，這個(gè)并列句成了主謂句——革命最重要的所指就是青春期，是青春期的身心反叛。這是王關(guān)于“啟蒙”真諦的教誨：真正的革命，是開放內(nèi)心，學(xué)習(xí)、接納“這城市”的經(jīng)驗(yàn)。通過子一代在內(nèi)心與父輩的和解，經(jīng)歷了“看山不是山”到“看山還是山”的破題過程，上海最終回到了它自身，也就是王安憶式的“市民傳奇”。

于是，我們來到了王安憶“普通人的傳奇”的定義，也來到了現(xiàn)代主義-啟蒙主義內(nèi)在沖突的核心地帶。上海、革命、歷史的關(guān)系是一系列二元組合：上海是實(shí)、是行，革命是知、是名；上海是靜，革命是動(dòng)，上海即人生本身，革命則只是人生的“青春時(shí)代”。啟蒙

應(yīng)始于靜與動(dòng)、知與行的結(jié)合。然而，它的悖論在于“少年不識(shí)愁滋味”：在人物與其空間環(huán)境中仿佛存在一種“滯后性”的認(rèn)知：乍看沒什么，錯(cuò)后一步，才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在城市和時(shí)代的傳奇里。這是王的人生哲學(xué)：我們一直處在知與行的錯(cuò)位之中；能指與所指從未正面遭遇。所謂“啟蒙”，就是在逆流而上的回溯中發(fā)現(xiàn)，“人道主義”信條早已包含在城市歷史本具的生活經(jīng)驗(yàn)之中。啟蒙的真正“位相”就在這種“時(shí)差”與“視差”之中，而這一邏輯又早已潛伏在王的“市民傳奇”之中。王安憶的“傳奇”與張愛玲的“在普通人里發(fā)現(xiàn)傳奇，在傳奇里發(fā)現(xiàn)普通人”的區(qū)別，就在于她增加了那個(gè)“時(shí)差”：?jiǎn)⒚珊蛡髌娑贾荒苁呛笤O(shè)性的，而《啟蒙時(shí)代》要展現(xiàn)的，就是“錯(cuò)位”的過程。

約翰·伯格寫道，“此刻在地球上過正常生活的經(jīng)驗(yàn)，以及為賦予此種生活某種意義所發(fā)生的公開敘事，兩者之間的空隙相當(dāng)大?；氖彺嬖谀抢?，而不在于事實(shí)。”⑧人們需要的是填滿缺口的方法，盧卡奇也認(rèn)為，“小說特有的不和諧，即存在的內(nèi)在性要參與經(jīng)驗(yàn)生活所遭遇的拒絕，而產(chǎn)生了一個(gè)形式問題?！保↙ukacs，1915：71）王安憶將城市比作活的有機(jī)體，乃至將傳統(tǒng)的“擬人”手法敷衍成一篇洋洋灑灑的小說，其本體和喻體之間其實(shí)充滿了空隙。它同時(shí)也是“經(jīng)驗(yàn)”與“公開敘事”之間的空隙，是知與行、能指與所指之間的錯(cuò)位。而她的論說體，就是要填滿這空隙，啟蒙主義自身的實(shí)踐，就像王的小說一樣，是“明知不可為而為之”。她的哲學(xué)正是盧卡奇式的——當(dāng)靈魂與形式有了不一致的時(shí)候，生活如何能變成本質(zhì)？王通過以“這城市”為主語，不斷地將生活本質(zhì)化，她的小說也成為一種“觀念+現(xiàn)象”的組合：日常的每一條里弄，都是為了說明王的觀念而存在的。

這就產(chǎn)生了一種“浪漫主義”式的問題：王在小說里引用的理論知識(shí)中，有一些其實(shí)并不符合當(dāng)時(shí)的歷史語境，然而，王只是把關(guān)于“啟蒙”的知識(shí)都當(dāng)作通向一個(gè)預(yù)設(shè)觀念的路徑，就像革命、上海都是表達(dá)人生信念的載體一樣。知識(shí)是圍繞著“青春”和“革命”的騷動(dòng)，它們達(dá)到了渲染這個(gè)時(shí)代色彩與氛圍的浪漫主義效果，而這效果卻與王所持有的實(shí)證主義和歷史主義的敘述姿態(tài)構(gòu)成了一種內(nèi)在的沖突：由于她在“上?！敝屑耐辛巳可笳?，而她的語法規(guī)則，又是不斷地“追問所指”，于是，把上海建立為一個(gè)豐富而完整的生命體的沖動(dòng)最終走向了它的悖論：上海經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)喻，最終被歸于一種“自然的、人生的常態(tài)”，而這常態(tài)最終也難免被簡(jiǎn)化：它最后只是成為了“市民性”。

二

張愛玲所謂“人生穩(wěn)定”的一面，到王安憶那里，成了對(duì)所指的追問，最終又變?yōu)槟苤傅姆峙鋵W(xué)：市民性=生存的智慧=生存的“實(shí)然”與“應(yīng)然”。

從根本上說，這是笛卡爾以來啟蒙理性自身的問題，就像是為時(shí)鐘設(shè)置“滴”和“答”一樣，啟蒙理性人為地設(shè)置了開頭和結(jié)尾，也設(shè)定了觀看的主體和對(duì)象。問題在于，這種設(shè)定的距離和目光從不改變。在王安憶把“有機(jī)的城市”當(dāng)作目標(biāo)來書寫時(shí)，她越想接近它的“身體”，它就越成為一種觀念演繹。因?yàn)槿宋镏荒茉凇敖?jīng)驗(yàn)”中被啟蒙，而經(jīng)驗(yàn)卻難以從外部觀照。自為之物無法說話。這樣一來，敘述者的全知視角必須覆蓋到它力所不及之處。

事實(shí)上，《啟蒙時(shí)代》集中體現(xiàn)了王安憶式的“上海學(xué)”一貫的問題。它內(nèi)在于王對(duì)“上?！睔v史的建構(gòu)沖動(dòng)中。從《長(zhǎng)恨歌》《富萍》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》到《遍地梟雄》，王安憶的上海已經(jīng)具有了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時(shí)間維度。在文本敘述層面和個(gè)人經(jīng)歷上，她有資格“擁有”上海這個(gè)“空間”，她又是“那個(gè)年代”的親歷者，多年寫作的影響力讓她更加自信。然而，不論其來自經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、調(diào)查還是閱讀，其覆蓋能力依然是有限的。當(dāng)她試圖將自身的理解推而廣之時(shí)，就出現(xiàn)了一些問題：

“上?！闭嬲Q生于19世紀(jì)。換句話說，使“上海”這一名詞“浮出地表”，使上海有了“歷史”的，恰恰是現(xiàn)代性所帶來的斷裂經(jīng)驗(yàn)。而在王看來，上海是一座悠久的城市，它的精神余脈是可以貫穿古今的。同時(shí)，市井小民的道德價(jià)值卻是串連起過去與現(xiàn)在、城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隱在紐帶。然而，怎樣的市民能“代表”上海不同時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)呢？在《啟蒙時(shí)代》里，市民與“百姓”、與“人民”、與“流氓無產(chǎn)者”、與“公民”之間的關(guān)系何在？如此獨(dú)特的上海，又如何能代表一種最終通向普遍主義的人生觀？為了“找補(bǔ)”市民的意義，《啟蒙時(shí)代》里的王安憶拼命賦予它政治和歷史的維度，乃至上溯到古希臘城邦和拿破侖的霧月十八。于是，市民成了一個(gè)可通約的符號(hào)：從蘇格拉底到馬克思都是“市民”。最終，“追問所指”的結(jié)果是：

“那么，我們呢？南昌問，我們是誰？我們？陳卓然沉吟著，問得好！我們是誰？我們是新市民?！雹?/p>

王安憶的“市民社會(huì)”是認(rèn)同日常而反對(duì)庸俗的。當(dāng)消費(fèi)主義式的懷舊越來越成為“上海學(xué)”的主題時(shí)，啟蒙的精神和道德責(zé)任感是避免王的市民墮入塵埃的最后一根稻草。然而，在《啟蒙時(shí)代》中，市民卻成了“一般等價(jià)物”，而革命卻成為一個(gè)短暫的時(shí)期，被紀(jì)念，被緬懷，然后被擺脫。馬克思主義理論本具的批判性，同樣被市民階級(jí)價(jià)值的（穩(wěn)定人生觀）消解了。

王讓整個(gè)城市為她的價(jià)值觀進(jìn)行說明，于是，她的人物總是負(fù)擔(dān)著過多壓力，而她所調(diào)動(dòng)的知識(shí)與觀念，是否符合具體情境的“情感結(jié)構(gòu)”，與其說她無暇顧及，不如說這是她的“盲區(qū)”。重要的不在于哪些東西是“經(jīng)驗(yàn)性的”，哪些是推論性的。問題恰恰在于她的敘述風(fēng)格：不論是“大歷史”，還是具體到一個(gè)年代，王只用一種顏料來涂抹她的上海。以“這城市”起句，以“就這樣”終句，她畫好了一代人的精神地圖，并且為他們樹立了“正確”又“明確”的價(jià)值觀，那就是從紙上談兵走向人間煙火。

上海只能是“錯(cuò)位的傳奇”，這“傳奇”背后的邏輯，正好符合盧卡奇的定義：

“史詩的整體性表現(xiàn)在客體的內(nèi)容中；它是主觀的、超驗(yàn)的，是一種啟示與魅力?；钌?、經(jīng)驗(yàn)的人始終是史詩的主體，但是他的創(chuàng)造性的、駕馭生活的傲慢在偉大的史詩中被轉(zhuǎn)化為謙卑、沉思和顯而易懂的意義的無言的驚奇，這種意義如此出乎意料地、如此自然地被他，一個(gè)普通生活中的普通人所看清?！保ê隗w字為本文作者所加）

然而，王只看到了傳奇的后設(shè)性，卻沒有看到“日?！蓖瑯泳哂泻笤O(shè)性。她最終忘記了她所設(shè)定的這個(gè)觀看的距離。如果人們所言之真理就在所做之事中，人們所言之真相就在不言之事中，那么王安憶的恰恰卡在“所知與所做”的“中途”。

三

《啟蒙時(shí)代》 僅是王安憶規(guī)模龐大的“上海學(xué)”的一角，而新銳作家小白卻在小說《租界》中孤注一擲地聚集了現(xiàn)代以來“上海學(xué)”的各項(xiàng)成果。小白的“上海故事”，正是“史詩的海闊天空的航行”的結(jié)束，“小說的都市叢林的道路”的開始。他把王極力標(biāo)榜的“整體性”當(dāng)成一個(gè)實(shí)驗(yàn)品：上海是水，可以盛裝在不同的容器中。如今這容器是一個(gè)30年代的諜戰(zhàn)故事。

對(duì)王安憶來說，上海性，歸根結(jié)底是市民性。市民與上海的契合程度，與北京和武漢都不可同日而語，市民可以成為上海的代名詞，與文學(xué)領(lǐng)域從張愛玲到王安憶的上海表述傳統(tǒng)密不可分。而小白的“租界傳奇”則同時(shí)勾聯(lián)起劉吶鷗、穆時(shí)英、施蜇存等“新感覺派”一系的上海——作為“魔都”的上海。在這一脈絡(luò)中，傳奇性壓倒了市民性。如上文所敘，“傳奇與市民”曾經(jīng)在張愛玲那里邂逅，王安憶則為之增加了一個(gè)“時(shí)差”的變奏，如今，小白削去“市民”和“日常”，直接以傳奇來定位他的時(shí)代與人物。在1931年上海的英法租界里，只有軍火商人，地下黨，賭徒、巡捕、包打聽、小報(bào)記者、幫會(huì)人士和白俄的冒牌貴族，他們就像森林中的野獸一樣成熟而危險(xiǎn)，為了金錢，感恩，趣味，野心或隨波逐流，為租界獻(xiàn)上一場(chǎng)場(chǎng)盛大的祭典。

有論者說，王安憶非常鐘愛稍縱即逝的發(fā)育期［10］，成長(zhǎng)在王安憶眼中，簡(jiǎn)直有神圣之意。而在小白同樣熱情的租界居民身上，關(guān)于青春期和革命的關(guān)系，有著另一種表述方式：它不一定跟成長(zhǎng)有關(guān)。在共時(shí)性（空間）的意義上，小白把那個(gè)年代上海的文化氛圍定位于“漢語白話文的青春期”。而時(shí)間上的“青春期”，往往是敘境中租界居民的“過去時(shí)”，它代表了“上海”以外的個(gè)體生活痕跡和充滿差異的歷史背景，為了在租界中生活下去，來自世界各地的居民把攜帶在身的個(gè)人“習(xí)俗”（種族、血統(tǒng)、家族、信仰、愛好）轉(zhuǎn)化為一種可共享的、關(guān)于當(dāng)下生活的原則和知識(shí)。從居住、飲食到綱領(lǐng)和聲明，從商品交易到男女暗戰(zhàn)、從偵破技巧到殺人手段，逐漸變成了“租界性”的。如主人公小薛遺傳于他的法國父親攝影趣味，這種趣味在租界中演變成危險(xiǎn)而浪漫情節(jié)的催化劑，這是一個(gè)精巧的將歷時(shí)的遺傳學(xué)轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的生活原則的設(shè)定。它是通向不同知識(shí)譜系的索引和路徑，可能是19世紀(jì)以來的殖民史，也可能是英法戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)壕。同樣，用醋酸磨掉指紋的美國罪犯、寫詩的馬賽巡捕、從蘇聯(lián)受訓(xùn)回來的韓國青年，他們的“前史”不斷地被租界生活擠壓形塑著，轉(zhuǎn)化的痕跡依然烙印在每個(gè)人身上。

租界居民的舉手投足的蛛絲馬跡，他們的癖好與判斷，都顯示了一種從時(shí)間到空間的轉(zhuǎn)化的過程，這是后現(xiàn)代主義對(duì)“時(shí)空”的處理方式。在啟蒙主義的王論述的等級(jí)秩序中，具體的空間其實(shí)是低于時(shí)間的，正像小說的《啟蒙時(shí)代》這個(gè)標(biāo)題一樣。上海既是敘述秩序中最高級(jí)的存在，是座標(biāo)中心，又負(fù)擔(dān)著時(shí)間的滄桑，革命是遙遠(yuǎn)的、從遠(yuǎn)處吹來的風(fēng)。而小白的上海則處于一個(gè)更廣闊的世界版圖之中：

“薛是私生子。父親是法國人。拎著一箱舊衣服從馬賽上船。他坐在西貢和廣州的酒吧間里，整天向人吹噓他那些花樣。后來他終于在上海找到一份工作。……薛的廣東母親面色黯淡……”?（黑體字為本文作者所注）

在一個(gè)長(zhǎng)句中，如此密集的城市名稱表明，這是典型的冒險(xiǎn)家式的身世敘述——時(shí)間凝縮起來，而空間卻是彈性的，上海與其它城市一起，組成了殖民時(shí)代冒險(xiǎn)者的聯(lián)邦。上海成為另一種普遍中的一部分。而這種“租界性”，并不僅僅是“殖民性”的表征，在30年代，上海集中了不同地區(qū)、國家對(duì)于革命的看法。這個(gè)上海是種種因緣巧合的結(jié)果，它從來沒有歷史，只有現(xiàn)在。

兩位作家將上海置于不同的時(shí)空位置，并不僅僅是出于題材固有的差異。在小白這里，時(shí)空的跨度是由能指自身顯示出來的。王安憶喜歡追問所指，而小白讓能指自身說話。

如果說，從文學(xué)史上來看，講述60年代的上海是王安憶的優(yōu)勢(shì)所在：她是少有的同時(shí)擁有這城市和關(guān)于這時(shí)代之回憶的作家，那么關(guān)于30年代的上海敘述在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上則早已呈現(xiàn)過飽和狀態(tài)。這個(gè)年代，這座城市，似乎成為人們?nèi)我怦Y騁想象力的疆場(chǎng)。在這影響的焦慮中，用現(xiàn)成的文本搭建上海歷史的后現(xiàn)代主義方式，成了《租界》最自然的選擇。小白假設(shè)30年代的上海是一幅三千塊的知識(shí)拼圖板，所有的觀念和想象都有“本”可查：來自于小說、檔案、新聞報(bào)道、票據(jù)、圖表、照片、影像。張愛玲的“浮世”、王安憶的“歷史”、王德威的“市民社會(huì)”、中產(chǎn)階級(jí)的“欲望”、劉吶鷗的“眩暈”，都被他當(dāng)作“知識(shí)”儲(chǔ)備庫，他在不同層面上有意識(shí)地提取它們，有時(shí)是觀念，有時(shí)是面孔、聲音、文字。小白說，“我確實(shí)懷疑世界上有沒有一種方式可以真正讓作者逼近他想描述的歷史人物。與其假設(shè)我能夠逼近真相，不如退一步逼近那些文本?！?

一方面，那些“知識(shí)”由于比例和形狀的改變而“面目全非”，已無法被“還原”到原作者那里，另一方面，它們又總是提示著各自的來源，發(fā)出自己的聲音，強(qiáng)調(diào)任何單一角度不足以講完1931年的上海。比如主人公小薛，在諜戰(zhàn)文學(xué)的意義上，早已于無意中成為雙面間諜，但作者有意避免在他身上使用這個(gè)定義——相對(duì)于“間諜”所屬的文學(xué)譜系，薛身上有不能降解的殘?jiān)?/p>

王安憶的上海負(fù)擔(dān)著人生的啟蒙，而小白的上海負(fù)擔(dān)著對(duì)歷史構(gòu)成方式的追問。正是這種矛盾重重的“互文本寫作”，讓王安憶式的啟蒙主義的清晰明了變得十分可疑。王安憶對(duì)人內(nèi)心生活的探尋深度及她所考察范圍的廣度是小白所不及的，然而比起王試圖將從自然到社會(huì)的全部構(gòu)成方式都闡述明白，在小白看來，一種“偏狹”的想象可能最為“保險(xiǎn)”。他承認(rèn)自己的立場(chǎng)建筑在選擇、剪切、調(diào)配文本的態(tài)度之上，這是一種接受了西學(xué)教育的新世紀(jì)上海中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子充滿“政治有意識(shí)”的想象，站在90年代以后的知識(shí)語境中去看30年代的歷史，他明白自己的觀看方式是在“表演”和“偷窺”之間?。

由于只將目標(biāo)定位在“傳奇”，小白的人物不像王安憶那樣負(fù)擔(dān)過重，他選擇了充滿媚俗氣息的都市諜戰(zhàn)劇，讓香車美女和英俊瀟灑的間諜成為革命年代的主角，而材料自身形成的“不可靠敘述”，卻恰恰與他意圖創(chuàng)造的歷史氛圍相符：權(quán)宜的、狡猾的、暫時(shí)的和將就的——租界性的。對(duì)于主人公小薛，我們很難把他想象成任何社會(huì)成分的代表。王安憶和小白都善用“蝴蝶效應(yīng)”，他們同樣認(rèn)為，萬物有高潮有低谷，人與自然的狀態(tài)也隨之起伏不定。在王安憶那里，革命構(gòu)成了不同人生之間的連字符，而《租界》的關(guān)鍵詞則更加曖昧?！凹僭O(shè)謀略是時(shí)代的主題，每個(gè)人都有一套行動(dòng)方案，那么你的日常生活也會(huì)不知不覺變成他人謀略的一部分?！?/p>

如果《啟蒙時(shí)代》是古典主義油畫，《租界》就是達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義：細(xì)節(jié)完整而精巧，甚至具有引人觸摸的質(zhì)感，與此同時(shí)，卻讓你意識(shí)到顏料本身的存在。這種強(qiáng)烈的“戲劇氛圍”，卻是將啟蒙主義聲稱卻并未落實(shí)的“科學(xué)”和“實(shí)證”精神付諸實(shí)踐的結(jié)果。小白的都市情節(jié)劇反襯出：王安憶所依賴的科學(xué)系統(tǒng)也只是一種敘述。同時(shí)他力圖表明，“市民”的缺失，無時(shí)不在的傳奇色彩，并不影響上海故事在經(jīng)驗(yàn)層面上的可信度。

同樣致力構(gòu)建一座“有機(jī)的城市”，而與王安憶觀念+現(xiàn)象的方法不同，小白認(rèn)為，若為歷史設(shè)定一種觀念，那么就要用文本自身來徹底地“實(shí)踐”它。既然對(duì)上海的“定位”是冒險(xiǎn)，他就以“晃動(dòng)”作為它的謂語動(dòng)詞。為了呈現(xiàn)這種晃動(dòng)感，他同時(shí)調(diào)動(dòng)小說本身的敘事結(jié)構(gòu)、意象和方法。小說的人工性與真實(shí)性就體現(xiàn)在這里：在結(jié)構(gòu)上，小說看上去有著完整的敘事，始終延續(xù)同一條情節(jié)主線，每個(gè)章節(jié)接力棒一樣地傳遞視角和人物。然而，借助每一章精確的時(shí)間和空間的提示（如每章之前的具體到分鐘的民國歷），微妙地埋伏了回?cái)⒑皖A(yù)敘，復(fù)沓與穿插。這種表面的完整性和其里層隱藏的敘事“機(jī)關(guān)”，造成了一種如睡眠般“搖搖欲墜的晃動(dòng)效果”，仿佛只要撤下一根撐桿，做夢(mèng)的人便會(huì)醒來；在意象上，小白將上海寫成一個(gè)危險(xiǎn)的活體生物，而租界里天生的冒險(xiǎn)者們使我們能夠理解小說對(duì)“馬廄”和“船艙”意象的執(zhí)著：它的故事就始于黃浦江上寶來加號(hào)郵輪晃動(dòng)著的客艙內(nèi)，各懷心事的兩個(gè)男女從他們的情人和丈夫身邊午夜夢(mèng)回。

在個(gè)人層面和象征層面、在敘事和形式層面聚集的晃動(dòng)感本身，就是小白對(duì)革命的理解。王安憶在不斷追問之后，最終只能將革命歸附為一種特殊性，一種可貴的意外經(jīng)驗(yàn)，而小白認(rèn)為，要表達(dá)革命是一種可感、可經(jīng)驗(yàn)的“實(shí)在”，唯有將觀念深入到文體層面。

四

小白的敘境——30年代的上海，在現(xiàn)代史的敘述中，是紅色的。這是“左翼文學(xué)的年代”，是“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”轉(zhuǎn)化的年代。而在后革命時(shí)代的歷史敘述中，消費(fèi)主義接管了革命敘事，將劉吶鷗與穆時(shí)英的都市迷戀本質(zhì)化，已經(jīng)代表了“上海懷舊”敘事的主流趨向。王安憶重啟“老三屆”的青春回憶，在題材上就形成了對(duì)這一趨向的反撥。而小白干脆沖入“敵營(yíng)”，直接進(jìn)入已被“小資懷舊”占據(jù)的30年代。他沒有簡(jiǎn)單地重新啟動(dòng)“革命”的馬達(dá)來反撥消費(fèi)主義，而是試圖重組革命、激情、金錢、審美的關(guān)系。在這里，革命與欲望的關(guān)系不一定像王德威所描述的那樣是一塊硬幣的兩面（小白會(huì)說：這樣太整齊了！）；革命、政治、冒險(xiǎn)在這里是同義詞，它們可能有另外的比例關(guān)系和呈現(xiàn)方式：政治就是“色彩”，是向激情、金錢、審美趣味之上涂抹的色彩。這些元素的確是上海的動(dòng)力，卻不一定是人們追逐的“對(duì)象”，它們僅僅是起點(diǎn)而非終點(diǎn)（終點(diǎn)無人知曉），因此這不是一部“尋找圣杯”的小說，也沒有欲望“客體”可供觀賞，是人、事物、空間在彼此的相互作用之中，共同沾染了革命的理論、實(shí)踐、行事風(fēng)格、文化趣味。他做了一種新的嘗試：將本雅明的都市游蕩者直接加在諜戰(zhàn)劇中的人物身上。

王安憶以人的成長(zhǎng)為基礎(chǔ)來描述革命“在”城市的方法：城市空間有各種無形的界線，而成長(zhǎng)意味著可以跨越街區(qū)，得到來自另一個(gè)世界的消息。對(duì)于舒拉來說，就像花朵需要風(fēng)來授粉，在橫跨一個(gè)街區(qū)的歷險(xiǎn)失敗后，她發(fā)現(xiàn)自己庸俗的姐姐盡管討厭，畢竟是帶來外面信息的唯一媒介，比如，帶來電影、廣場(chǎng)、書籍和男孩子們。

在表明城市空間的投機(jī)性這一點(diǎn)上，王安憶和小白的想法是一致的。《租界》里也充滿了對(duì)空間的界線興味的指認(rèn)，從法租界到英租界，變化的不只是政治游戲規(guī)則，還有街道的風(fēng)格、行走的方式。將政治基調(diào)與人物、空間環(huán)境乃至內(nèi)心環(huán)境融為一體。政治，就駐扎在巷子的長(zhǎng)度、樓前的陰影、移步換景時(shí)目光等可見和能見的細(xì)節(jié)之中，冒險(xiǎn)往往體現(xiàn)為一種出其不意的趣味：上海獵紙俱樂部的雇員發(fā)揮奇思妙想，將紙散在河沿、溝渠、電線桿、道旁，而賽馬者必須跟隨紙的路線，甚至掉進(jìn)河里；間諜、情人和本雅明的游蕩者往往難分彼此——冷小曼走出公寓，在街上目睹了同志被暗殺，她發(fā)現(xiàn)被跟蹤，尋找電話亭，直到早已對(duì)她感興趣的小薛正式上來搭訕。這對(duì)男女的疑懼與興奮似乎感染了遠(yuǎn)處的巡捕；革命也體現(xiàn)在呼吸、節(jié)拍、頻率和幅度等物理和心理特性之上，如革命家顧福廣去他的情婦家，突然改換了慣常的路線，僅僅是因?yàn)椤案杏X不好”。

這是讓能指自身說話的方式，這種方式有力地拒絕了消費(fèi)主義式的“景觀陳列”，也有別于王安憶的“觀念+現(xiàn)象”。其中的張力與詩情，使人想到米歇爾·德塞都式的“散步政治”（politicsofwalking）。

《租界》有一種后現(xiàn)代主義的狡猾，卻能與消費(fèi)主義的歷史觀念和敘事手法有意識(shí)地拉開距離。王安憶同樣是迷戀細(xì)節(jié)的。她將日常生活中道德性的維度賦予細(xì)節(jié)，形成一種自成一體的高潔態(tài)度，而小白“讓能指說話”方式更加微妙——他甚至“過度”滿足了“重回過去”的懷舊要求：30年代上海都市的名詞像星斗一樣密集鑲嵌在句子里，那些仿真還原的文字、地圖、街道的名稱和地理學(xué)知識(shí)，帶有“本地人”和知識(shí)分子雙重意義上的“心照不宣”，一切都符合對(duì)上海的描述傳統(tǒng)。而小白解構(gòu)性的力量，就體現(xiàn)在這種“過度性”之中：這些名詞在句子中巧妙排布，服務(wù)于不同的情節(jié)功能，而一切情節(jié)、人物行動(dòng)、心理活動(dòng)、對(duì)白與獨(dú)白，又無不與都市材料發(fā)生關(guān)系。作者不會(huì)為滿足商品拜物的目光來寫一座飯店，而是用它來揭示出某種“文本性”——回憶、跟蹤、情人、上海人這樣的“行為”或“身份”，是如何在對(duì)都市空間的重述中動(dòng)態(tài)地“生產(chǎn)”出來的。正是這種考古學(xué)式的縝密態(tài)度、對(duì)細(xì)節(jié)的過分用心，達(dá)到了超現(xiàn)實(shí)主義的真諦：越是精確，越是夢(mèng)幻。

從更深的意義上，這是“象由心生”的觀念：只要你確定一種想象的基調(diào)，就可以在文本中找到證據(jù)，反之亦然。比起王單方向地“啟蒙”讀者朝向文本價(jià)值秩序前進(jìn)，小白要說的是象與心都不可靠——后現(xiàn)代主義的互文式“都市重建”，從“主體”和“客體”兩個(gè)方面解構(gòu)了王安憶對(duì)革命、歷史、上海的“全面”考察，跳出了后者既反對(duì)又不得不依賴“抽象觀念”的“返樸歸真”。

在王安憶和小白兩種關(guān)于上海、革命、歷史的敘述中，我們看到兩種真實(shí)觀，它們有同樣的訴求：對(duì)革命、政治、城市、歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再現(xiàn)。二者同樣具有某種程度的先驗(yàn)性：?jiǎn)⒚芍髁x-現(xiàn)代主義者王安憶堅(jiān)定地站在人道主義的立場(chǎng)上，宣稱每個(gè)人都經(jīng)歷著社會(huì)化的成長(zhǎng)過程，而一切挫折終將得到消化和認(rèn)知，在這個(gè)基礎(chǔ)上，以身體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，才能談?wù)搨惱韱栴}，談?wù)撠?zé)任和后果。這是王筆下的上海所達(dá)到的終點(diǎn)，她將空間（上海）轉(zhuǎn)化為時(shí)間（歷史），正因如此，她的人道主義思考是超歷史的：她建立史詩的企圖宏大卻充滿裂痕，因?yàn)閺念^至尾只有一個(gè)主體，一個(gè)聲音。

相對(duì)的，通過賦予城市一種想象，一個(gè)動(dòng)機(jī)，小白用一種精確的“現(xiàn)場(chǎng)重建”的方式來復(fù)原1931年的上海。他對(duì)于特殊性的執(zhí)著，正好相對(duì)于王安憶對(duì)普遍性的追求，二者在偏執(zhí)的程度上幾乎相等。過度性雖然難免帶給文本以實(shí)驗(yàn)感，它卻在提供一種不同于王安憶的呈現(xiàn)和表達(dá)，同時(shí)也與消費(fèi)主義保持了距離。

作為一個(gè)有強(qiáng)大自我分析能力的作家，王無法改變的卻是她自身的表達(dá)方式。她那“普通人的傳奇”卻成為“啟蒙理性”的悖論。小白為我們提供了另一種來到上海的路徑，他的小說同時(shí)用來再現(xiàn)和表述歷史，它讓我們看到通過知識(shí)的努力去歷史的廢墟中重建“真實(shí)的幻覺”，可以達(dá)到怎樣的程度。王安憶的“兩年”的啟蒙意義，只有在回憶的口吻中才能實(shí)現(xiàn)，這兩年是從上海的整體性中切取下來的；而小白“精確到分鐘”的1931年則不斷強(qiáng)調(diào)，上海沒有一個(gè)穩(wěn)定的“本質(zhì)”，它只有在特殊性中一次次閃現(xiàn)。

小白對(duì)“特殊性”的關(guān)注，來到了后現(xiàn)代主義的“深層”——在哲學(xué)本體層面，它認(rèn)為，在“生物/文化”的二元對(duì)立中，文化是早已“過度決定”的——實(shí)際的身體經(jīng)驗(yàn)，早就已經(jīng)是話語性的。這與王安憶將“生物性”作為文化的基礎(chǔ)正好相反。而小白的問題是，他把對(duì)歷史和真實(shí)的追求指向?qū)Ρ倔w的懷疑。如果說，王安憶營(yíng)造了一種虛幻的真實(shí)感，小白殊途同歸：對(duì)真實(shí)的追求反而導(dǎo)致虛無。

在全球化邏輯幾乎一統(tǒng)天下的今天，是否可以有一種綜合性的方法，將王安憶的“真實(shí)”和小白的“真實(shí)”結(jié)合起來？

注釋：

①羅蘭·巴爾特：《米什萊》，張祖建譯，北京：人民文學(xué)出版社2008年，第37頁。

②王安憶：《啟蒙時(shí)代》，北京：人民文學(xué)出版社2007年版。

③同上，第1頁。

④同上，第10-15頁。

⑤同上，第43頁。

⑥同上，第230頁。

⑦同上，第313頁。

⑧約翰·伯格著、何佩樺譯：《抵抗的群體》，廣西師范大學(xué)出版社2008年，第148頁。

⑨王安憶：《啟蒙時(shí)代》，第377頁。

⑩參見翟業(yè)軍：《啟蒙就是一段試錯(cuò)的過程：從〈晚霞消失的時(shí)候〉》到〈啟蒙時(shí)代〉》，轉(zhuǎn)引自豆瓣網(wǎng)：http：//book.douban. com/subject/2068070/discussion/22927249/

?小白：《租界〈后記〉》。

?小白將自己的隨筆集命名為《表演與偷窺》，并有意將“觀看”作為切入世界和歷史的方式。

（作者系北京大學(xué)中文系博士研究生）