文/廖令鵬

阿翔的詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的形式感，類似于抽象、表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格。語(yǔ)義自由飄移，感知散點(diǎn)分布，邏輯虛構(gòu)變形，在同一主題下，很難尋覓到從一而終的對(duì)應(yīng)關(guān)系，閱讀者不知不覺地跟隨著詩(shī)歌的敘述步伐，進(jìn)入某種難以名狀的迷宮當(dāng)中，像是一場(chǎng)交響樂自然地過渡到了無(wú)主題的變奏當(dāng)中，沒有升華曲，甚至連終曲的跡象也難以捕捉。更加值得注意的是，這種跟隨，也是有難度的，其中有很多纏繞組合、變形術(shù)、障眼法或者景深的變化。景深變化可以獲得不同程度的模糊或清晰，阿翔嫻熟地把這種技術(shù)運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作。如在《遠(yuǎn)景詩(shī)》、《風(fēng)景從你開始，或九月詩(shī)》中，表達(dá)清晰的事物時(shí)，十分果斷，而且確定，極其嚴(yán)格；模糊處理某些事物時(shí)，打破事物的界限，調(diào)整彼此之間的關(guān)系，運(yùn)用象征、隱喻、意識(shí)流、蒙太奇等，以獲得無(wú)限可能性，從而編織陌生的閱讀體驗(yàn)。

也許大家都知道，阿翔并不完全靠日常語(yǔ)言（語(yǔ)音）與經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言來獲得表達(dá)的彈性，他依賴獨(dú)特的感知能力。阿翔在傳達(dá)對(duì)某種東西的感知的時(shí)候，可能存在另一套言說背景或者言說系統(tǒng)。比如在《舊歲詩(shī)》、《春歷詩(shī)》當(dāng)中，我們幾乎無(wú)法確定可以統(tǒng)攝詩(shī)歌的某種觀念，很難找到可以按圖索驥的文本對(duì)應(yīng)。那是一個(gè)新鮮的言說圖景，語(yǔ)義駁雜，動(dòng)蕩滑移，穿插跳躍，遮蔽、打碎或者嫁接一部分意象的本來意義。阿翔的這種詩(shī)歌特征，是糅合敘述與抒情、巫術(shù)與魔術(shù)，外來經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在感知、虛構(gòu)邏輯與幻化現(xiàn)實(shí)的一種詩(shī)歌寫作方法。

作為普通讀者，我們無(wú)法輕而易舉地、想當(dāng)然地全盤接納阿翔那種接踵而來的感知流。而只能在詩(shī)眼（大多時(shí)候是題目）的引領(lǐng)下，不停地跟隨，跌宕，共情，享受，換句說話，阿翔的詩(shī)歌文本自足性非常強(qiáng)，他可以虛構(gòu)整個(gè)王國(guó)，這個(gè)王國(guó)當(dāng)中，事物的形式不是預(yù)設(shè)的，也不是固定的。所以，在閱讀阿翔的詩(shī)歌的時(shí)候，我既不會(huì)按部就班，以查字典的方式來理解，也不會(huì)去套用某種理論或者流派，更不會(huì)拿起社會(huì)批評(píng)的尺子來衡量詩(shī)歌的分量。我的經(jīng)驗(yàn)是，不要只做一個(gè)旁觀者，而要做一個(gè)參與者，抓住詩(shī)歌當(dāng)中關(guān)鍵的意象，并把它串聯(lián)起來，看看串聯(lián)起來的意象背后的背景，從而把詩(shī)人的各種言說放到這個(gè)背景當(dāng)中，構(gòu)建我們自己的形式世界。比如在《障眼詩(shī)》中，詩(shī)歌的物理時(shí)間是“傍晚”，天氣是“雨天”，而空間不斷變化，從“廣場(chǎng)”、“菜市場(chǎng)”，到“窗口”、“客廳”，主體的景深變化則涵蓋了“我”、“你”、“它們”、“安靜的貓”、“拙劣的詩(shī)”等等，進(jìn)而整首詩(shī)歌傳遞出某種冷逸孤獨(dú)的格調(diào)，這時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人個(gè)體的現(xiàn)實(shí)，即是“詩(shī)有意遮蔽了鏡中無(wú)邊的沉默?！笨梢?，賦予日常生活以詩(shī)的情緒，打破生活的時(shí)空中巨大的沉默，成為這首詩(shī)帶給我們的閱讀體驗(yàn)。

如果把阿翔的詩(shī)歌與約翰·阿什貝利的詩(shī)歌進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)阿字頭的詩(shī)人在某些地方十分相似。但我不確定阿翔是否從阿什貝利那里得到啟發(fā)。阿什貝利是美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)的先鋒，在美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中占據(jù)著重要的位置。我樂意看到“70后”中國(guó)詩(shī)人與“20后”美國(guó)詩(shī)人發(fā)生聯(lián)系，果真如此的話，阿翔是幸運(yùn)的。