徐凌恒

中國(guó)藝術(shù)研究院李巖研究員：

一、學(xué)術(shù)簡(jiǎn)歷

1978-1982年在山西大學(xué)藝術(shù)系音樂(lè)專(zhuān)業(yè)小提琴專(zhuān)業(yè)，攻讀文學(xué)學(xué)士學(xué)位。

1990-1993年在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系攻讀碩士學(xué)位。

1997-2000年在香港中文大學(xué)音樂(lè)系攻讀PH.D（哲學(xué)博士學(xué)位）。

曾任《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》雜志（國(guó)家中文核心期刊音樂(lè)類(lèi)首席期刊）編輯部主任、副主編，《中國(guó)音樂(lè)年鑒》（2003、2004、2005、2007卷）主編。

現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院供職。社會(huì)兼職：中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)理事，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)員，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，中央音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系、山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、山東曲阜師范大學(xué)喬羽音樂(lè)學(xué)院、山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、中北大學(xué)等11所高校兼職教授。

曾組織（或參與）過(guò)全國(guó)性學(xué)術(shù)會(huì)議四次：繆天瑞百年慶典（北京，人民大會(huì)堂）、中國(guó)音樂(lè)年鑒第10屆（廣州）、11屆（南京）學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念程懋筠逝世50周年學(xué)術(shù)研討會(huì)（北京）。

曾多次受中央電視臺(tái)及重慶電視臺(tái)邀請(qǐng)，如：2005年中央電視臺(tái)時(shí)間導(dǎo)演的“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年”節(jié)目《抗戰(zhàn)》的錄制及策劃；2011年7月2日至10日，接受中央電視臺(tái)《重訪》欄目（十頻道）編導(dǎo)采訪。2012年7月28日，應(yīng)重慶衛(wèi)視“難忘的旋律”欄目邀請(qǐng)，講解楊蔭瀏的填詞歌曲《滿(mǎn)江紅》的歷史、價(jià)值、作用、衍變，并由重慶衛(wèi)視于該日首播（采訪及錄制日期：2012年1月）。

二、獲獎(jiǎng)及發(fā)表

曾獲中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)“中國(guó)音樂(lè)‘金鐘獎(jiǎng)首次理論評(píng)論獎(jiǎng)”，中國(guó)藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)（兩次，三項(xiàng)），中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)“第二屆音樂(lè)家協(xié)會(huì)評(píng)論學(xué)會(huì)‘學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”，北京市文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)（理論類(lèi)）音樂(lè)理論獎(jiǎng)（兩次），澳門(mén)基金會(huì)、廣東省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)聯(lián)合頒發(fā)的“第二屆澳門(mén)人文社會(huì)科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)”等八個(gè)國(guó)家、省部級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。

近年已發(fā)表《繽紛妙響：澳門(mén)音樂(lè)》、《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮》、《不忍樂(lè)史盡成灰》、《情深至吻：上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂(lè)》等專(zhuān)著7部[150萬(wàn)9千（1509千）字]、各類(lèi)學(xué)術(shù)文章131篇[150萬(wàn)6千（1506千）字]、編輯《中國(guó)音樂(lè)年鑒》4部及其他音樂(lè)理論專(zhuān)業(yè)書(shū)籍7部[290萬(wàn)9千（2909千）字]。

三、學(xué)術(shù)新觀點(diǎn)

首次寫(xiě)出中國(guó)第一部相對(duì)完整的口琴音樂(lè)發(fā)展史，提出口琴是中國(guó)新音樂(lè)的搖籃之一。（《情深至吻：上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013年1月版）。

首次寫(xiě)出中國(guó)第一部澳門(mén)地區(qū)相對(duì)完整的音樂(lè)發(fā)展史。（《繽紛妙響：澳門(mén)音樂(lè)》，文藝藝術(shù)出版社，2005年版）。

首次提出：中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究應(yīng)納入民國(guó)史研究框架。（2011年10月，見(jiàn)《獨(dú)上高樓：民國(guó)·樂(lè)史的前世今生》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第4期；《人大報(bào)刊資料·舞臺(tái)藝術(shù)（音樂(lè)·舞蹈）》（2014年第1期·下）全文轉(zhuǎn)載版）。

首次提出：在研究中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史時(shí)，對(duì)國(guó)民政府（1927-1949.9）“去妖魔化”。（2010年12月16日“第五屆文藝論壇”，北京：九華山莊，另見(jiàn)《君歸來(lái)兮？——打開(kāi)〈何日君再來(lái)〉的“死結(jié)”》，《表演與音樂(lè)——南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第4期）。

在世界范圍內(nèi)，首次研究了齊爾品的口琴協(xié)奏曲。（《不竭探索：齊爾品唯一口琴協(xié)奏曲研究》，《音樂(lè)藝術(shù)：上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第2期）。

首次提出：在對(duì)歷史人物研究過(guò)程中，要以“人道主義”而非“階級(jí)斗爭(zhēng)”論；“統(tǒng)一戰(zhàn)線”而非“左翼文藝”方針；“民族大局”而非“黨派利益”；“一個(gè)中國(guó)”而非“一臺(tái)一中”等多重角度，加以關(guān)照；并呼吁：去除對(duì)非黨人士、非無(wú)產(chǎn)階級(jí)，以“革命者”標(biāo)準(zhǔn)的種種要求。（《紀(jì)念何安東的歷史意義》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2008年第1期）。

首次提出：從“抵制日貨歌曲”的性質(zhì)而論，它屬于“抗日救亡歌詠”的一個(gè)分支與先聲。（《抵制日貨歌曲回顧》（1912-2003），《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2010年第1期）。

首次對(duì)CCTV第14屆青歌賽中，多個(gè)代表隊(duì)演唱由俄人創(chuàng)作的《黑龍江之波》這一曲目，提出批評(píng)，認(rèn)為該歌是大抒、特抒俄國(guó)人依與清國(guó)強(qiáng)行簽訂的不平等的《璦琿條約》及《中俄北京條約》后，所侵呑了的中國(guó)東北100余萬(wàn)平方公里領(lǐng)土的情懷，選擇“它”在央視的舞臺(tái)上演唱，是歷史無(wú)知的表現(xiàn)?。òl(fā)表地點(diǎn)、時(shí)間：2010年5月7至8日，在浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院召開(kāi)的“中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)暨紀(jì)念人民音樂(lè)家施光南誕辰70周年、逝世20周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”中，報(bào)導(dǎo)見(jiàn)：周晶《未雨綢繆，方可行之愈遠(yuǎn)：中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)述評(píng)》，《音樂(lè)研究》，2010年第4期第120頁(yè)）。

首次對(duì)有爭(zhēng)議歷史人物《國(guó)民黨黨歌》作者程懋筠，進(jìn)行了全面研究，并指導(dǎo)研究生夏凡，寫(xiě)出碩士論文《程懋筠研究》（2007）。

首次對(duì)歌曲《黃河》（沈心工曲、楊度詞）背后的百年中俄關(guān)系進(jìn)行了分析。（《解讀〈黃河〉背后的中俄關(guān)系》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2010年第2期）。

首次對(duì)華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案，進(jìn)行了分析（《對(duì)而未決：面對(duì)并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2009年第1期）。

首次對(duì)音樂(lè)家的“負(fù)面”性格進(jìn)行研究，（《懵懂樂(lè)趣：以新見(jiàn)繆天瑞口述〈我的幼年時(shí)代的音樂(lè)生活〉為例》，《天籟：天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第4期）。

首次對(duì)五四文化過(guò)激現(xiàn)象及五四文化退潮現(xiàn)象進(jìn)行反思。（《淬本而新：文化退潮現(xiàn)象研究》，《天籟：天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第4期；《諫果回甘：以狄曉蘭等琴論為例》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲科版），2015年第6期）。

首次對(duì)蕭友梅清末參加的歸國(guó)留學(xué)生考試細(xì)節(jié)——考試過(guò)程、程序、考題、及文科舉人由來(lái)等，進(jìn)行了細(xì)致的查證（《考場(chǎng)遺恨：蕭友梅文科舉人、七品小京官考》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2015年第1期）。

首次對(duì)曾志忞的卒年、家祠、及其創(chuàng)辦的“上海貧兒院”被頒皇匾——廣學(xué)流慈、及“中西音樂(lè)會(huì)”成立及演出細(xì)節(jié)——?jiǎng)”?、戲曲改革、戲曲著述等，進(jìn)行了系列考證。（《廣學(xué)流慈：曾志忞史料殆盡之歟？》，《音樂(lè)藝術(shù)：上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第3期）。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著“新思潮、新視閾、新觀念、新方法”的聲浪日趨高漲，近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)生了許多重大變化，諸如學(xué)科視野愈益廣闊，學(xué)術(shù)觀念不斷更新，方法路向更加多元……特別是時(shí)下愈演愈烈的有關(guān)近現(xiàn)代音樂(lè)史“疑史”問(wèn)題的研討，學(xué)者們可謂聚訴紛紜、莫衷一是，從學(xué)科建設(shè)角度來(lái)看，這顯然將近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展與研究理智的導(dǎo)向了“科學(xué)化”的發(fā)展坐標(biāo)。隨著治史觀念中政治因素的消解，近現(xiàn)代音樂(lè)史也擺脫了特殊歷史環(huán)境下極端偏執(zhí)與僵化的寫(xiě)作模式。一系列可喜成績(jī)儼然推動(dòng)著中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的研究與教學(xué)工作跨入到一個(gè)嶄新的階段。而其背后，我們同樣也無(wú)法擺脫求“新”、求“異”過(guò)程中所造成的諸多弊端和局限性。

凡此種種，如何努力保持音樂(lè)史學(xué)科學(xué)的研究模式及更好地把握其發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律？如何調(diào)和銳意革新與堅(jiān)守傳統(tǒng)之間的激烈沖突？尤其是如何正視及解決高壓與名利誘惑下催生而來(lái)的價(jià)值失范及現(xiàn)實(shí)性困惑？這一系列紛至踏來(lái)的矛盾與夙弊，都成為令音樂(lè)史學(xué)研究者們堪憂(yōu)的問(wèn)題。然而令人欣慰的是，在如此紛繁復(fù)雜的局面下，一些學(xué)者不為所動(dòng)，對(duì)史學(xué)研究仍然抱有既要革新又不能脫離傳統(tǒng)的堅(jiān)定信念，在史學(xué)研究領(lǐng)域中默默耕耘。中國(guó)藝術(shù)研究院李巖研究員就是這樣一位史學(xué)研究者，他始終把目光聚焦在“歷史正義”之下，并對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)史中的諸多“疑難雜癥”提出了個(gè)人色彩濃郁又不失學(xué)理格范的意見(jiàn)與觀點(diǎn)，進(jìn)而將治學(xué)品格幻化為兩大意念：“不忍”與“不動(dòng)”，在筆者看來(lái)這實(shí)為難能可貴。

一、著述概覽

《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年10月第1版）與《不忍樂(lè)史盡成灰》（北京燕山出版社2011年11月第1版）[1]是中國(guó)藝術(shù)研究院李巖研究員撰寫(xiě)的近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)范疇內(nèi)的兩部個(gè)人音樂(lè)學(xué)術(shù)文集。海納百川而成其大，兩著煌煌然63萬(wàn)余字，從時(shí)間跨度上看，橫跨20余個(gè)春秋，輯入的是他潛心治學(xué)換來(lái)的近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究的碩果。自李巖苦而深的遁入音樂(lè)史學(xué)研究門(mén)徑至今，便將視域聚集在了近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究上，因此才有了兩著。兩著在寫(xiě)作目的、研究方法、學(xué)術(shù)取向、治學(xué)意念及體例安排上的高度一致性與承繼性使筆者很難將其分而述之，故將其合二為一，先后論之。

《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮》除自序外，由專(zhuān)題研究、書(shū)評(píng)、樂(lè)評(píng)、綜述、人物傳記等部分組成，共收錄文章37篇。該文集最早執(zhí)筆的文章可以上溯到1990年發(fā)表的《論中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展》一文，肇始于此，他源源不斷地引入各種被遺漏的近現(xiàn)代音樂(lè)史課題，并以此為基點(diǎn)，進(jìn)一步探幽發(fā)微，尋找適當(dāng)?shù)那腥虢嵌?，依傍發(fā)掘出的有價(jià)值的史料，提出了許多獨(dú)樹(shù)一幟的學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)。從《海費(fèi)茲1931年冬季在中國(guó)》《克萊斯勒1923年北京演奏會(huì)及相關(guān)評(píng)論》《馬思聰臺(tái)灣音樂(lè)年行紀(jì)》等文章中，我們可以看出作者對(duì)音樂(lè)表演領(lǐng)域及中外演奏家的關(guān)注。透過(guò)《舊中國(guó)的孟廣樂(lè)社》《上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂(lè)：一種城市大眾音樂(lè)文化現(xiàn)象的研究》兩文，作者又將研究視野聚焦于民國(guó)時(shí)期的音樂(lè)社團(tuán)。又如《二十世紀(jì)初的中國(guó)兒童少年新歌》一文，作者向業(yè)已被“主流化”了的“學(xué)堂樂(lè)歌”發(fā)難，得出了“二十世紀(jì)學(xué)堂樂(lè)歌實(shí)際是中國(guó)兒童少年新歌，但中國(guó)文人對(duì)它寄予過(guò)重的政治負(fù)擔(dān)使得其變得老態(tài)龍鐘”[2]的新論……

2003年發(fā)表于《音樂(lè)研究》的《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)朝——二十世紀(jì)二十年代的西樂(lè)社、愛(ài)美樂(lè)社及柯政和》一文，又旁征博引，確考實(shí)地，透過(guò)彌足珍貴的民國(guó)報(bào)章雜志、音樂(lè)會(huì)節(jié)目單及當(dāng)事人的回憶錄等微觀細(xì)節(jié)，觸摸到了二十世紀(jì)二十年代在北京長(zhǎng)期存活于師大的音樂(lè)組織“西樂(lè)社”及“愛(ài)美樂(lè)社”的實(shí)況，該文的獨(dú)特之處是它成功顯現(xiàn)了作者在學(xué)術(shù)研究中，以小見(jiàn)大，逐漸擴(kuò)散，最終形成了恢弘規(guī)模的治學(xué)方法與手段。

在香港求學(xué)期間，李巖連續(xù)撰寫(xiě)了《論民族音樂(lè)學(xué)記譜中所涉及的理論與方法》（《音樂(lè)研究》1998年第1期）、《許之衡生平事略及其音樂(lè)戲曲著述的研究》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1999年第1期）、《上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂(lè)——一種城市大眾音樂(lè)文化現(xiàn)象的研究》（系博士論文摘要、序論及結(jié)論部分）。三文是其研究觀念轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，此后，李巖對(duì)史學(xué)的研究逐漸步入“民族音樂(lè)學(xué)與近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)”雙視角結(jié)合的嶄新研究進(jìn)程中，進(jìn)而首當(dāng)其沖的開(kāi)辟了近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究方法與研究領(lǐng)域的新路徑。

《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮》的第二部分，是其研究領(lǐng)域里人性化色彩鮮明的部分，也是其研究領(lǐng)域里亦不容忽視的部分——即對(duì)于現(xiàn)實(shí)音樂(lè)活動(dòng)、健在歷史當(dāng)事人的關(guān)注。書(shū)中囊括了林林總總的書(shū)評(píng)、樂(lè)評(píng)、綜述、人物傳記等，其中有對(duì)香港琴人的雅集（如《記香港琴人的一次雅集》）、流行歌星朱哲琴（如《朱哲琴世紀(jì)末香港演唱會(huì)》）、口琴大師埃德拉（如《口琴大師世紀(jì)末訪港結(jié)臺(tái)緣》）、小提琴師鄭京和（如《愛(ài)之悲歡——鄭京和2000年5月10日世紀(jì)劇院演奏會(huì)》）、大衛(wèi)杜夫國(guó)際交響樂(lè)團(tuán)在新世紀(jì)首次訪京演出音樂(lè)會(huì)（如《大衛(wèi)杜夫的燃燒之夜》）的評(píng)論等。此外，亦有他蒞臨“紀(jì)念黎錦暉誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”、“紀(jì)念賀淥汀百年誕辰座談會(huì)”、“凌遠(yuǎn)教授70華誕暨從教46周年鋼琴音樂(lè)會(huì)”后撰寫(xiě)的述評(píng)，云云。

《不忍樂(lè)史盡成灰》一書(shū)則是繼《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮》后反復(fù)改易、增補(bǔ)、修剪、校正，集“七年之癢”潛心研究推出的又一學(xué)術(shù)成果。全書(shū)除引言外，由“杯葛篇”、“正本清源篇”、“撥亂反正篇”、“述評(píng)篇”五個(gè)主體部分組成，所收文章共計(jì)23篇。

顯而易見(jiàn)，《不忍》一書(shū)的付梓，顯現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)思想已臻完善，對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)史的體認(rèn)與研究逐漸向?qū)捯曢?、多維度的方向拓展。書(shū)中所涉及的研究面十分寬泛，“杯葛篇”在歷史、現(xiàn)實(shí)與民族的“宏大敘事”背景下（“抵制日貨”、“抵制侵略”），表達(dá)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀況與歷史的深思，該篇收入《“抵抗日貨”歌曲（1912—2003）回顧》、《〈黃河〉的世紀(jì)情仇》兩文；“正本清源篇”以音樂(lè)為本，溯流探源，同時(shí)從人類(lèi)學(xué)與文化學(xué)等學(xué)科中攝取豐富營(yíng)養(yǎng)，《〈白毛女〉新總譜：六十年誕生之路》、《蕭友梅“精神國(guó)防”與非常時(shí)期（1937—1945）教育政策》、《淬本而新——文化退潮現(xiàn)象研究》是此類(lèi)代表著述；“撥亂反正篇”旨在對(duì)歷史史實(shí)與人物的分析還原與理智重建，《紀(jì)念何安東的歷史意義》《又見(jiàn)〈毛毛雨〉——國(guó)家大劇院上演〈毛毛雨〉的意義》《忽略與誤讀——以劉天華、阿炳為例》《劉雪庵的新史料及“死結(jié)”》為此類(lèi)代表著述；述評(píng)篇分述（敘述）與評(píng)（批評(píng)）兩部分，前者以實(shí)錄為主，后者則以評(píng)判為宗?！丁氨本┭莩觥崩砟钆c批評(píng)》《對(duì)而未決——面對(duì)并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》、《準(zhǔn)則·方向·愿景——第三屆“中華樂(lè)派論壇”述評(píng)》《值得總結(jié)的蘇夏經(jīng)驗(yàn)——記2005年3月19日“蘇夏教授80華誕座談會(huì)”》為此類(lèi)代表著述。

二、著述意念

（一）意念之一：“不忍”

作者在《不忍樂(lè)史盡成灰》中自序部分言簡(jiǎn)意賅地揭示與盤(pán)點(diǎn)了“史學(xué)之不忍現(xiàn)象”，所謂不忍現(xiàn)象當(dāng)是指，“以往“‘史書(shū)之不守則、多舛誤、多遺漏、多遮蔽、以現(xiàn)政為綱——以勝者為王，甚至睜眼說(shuō)瞎話等‘亂象”。[3]透過(guò)“亂象”我們不難發(fā)現(xiàn)，作者在對(duì)深陷迷誤的近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究進(jìn)行著自省式的反思及“疑史”討論[4]，同時(shí)也不難察覺(jué)出作者作為史學(xué)研究者所持的“否定之否定”的治史觀念。下文筆者將結(jié)合“兩著”中的具體實(shí)例，對(duì)李巖治史中的“不忍”意念進(jìn)行具體剖析：

其一、不守則。一篇成功的學(xué)術(shù)性研究成果，亟須具備三個(gè)基本要素，即格式、材料和觀點(diǎn)。而論文文本格式的統(tǒng)一與否既體現(xiàn)了學(xué)術(shù)的規(guī)范，又可作為避免抄襲、規(guī)避重復(fù)的有效途徑，更能使讀者對(duì)文章中浩瀚冗雜的信息一目了然?，F(xiàn)如今，國(guó)內(nèi)音樂(lè)著述文本格式毫不夸張地可以用“各自為政”，“我行我素”八字概括之。各地方出版機(jī)構(gòu)與期刊雜志社，多數(shù)都沒(méi)有形成固定的文本格式，至于整個(gè)學(xué)界文本統(tǒng)一就更加無(wú)從談起。

李巖近年來(lái)執(zhí)筆的《中國(guó)音樂(lè)學(xué)“腳注”、“書(shū)目”樣式》已在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所主辦的國(guó)家級(jí)核心期刊《中國(guó)音樂(lè)年鑒》及《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》兩雜志上實(shí)施過(guò)多年，為方便各類(lèi)讀者、作者、編輯，規(guī)范、統(tǒng)一文本樣式。[5]作者在《不忍》一書(shū)的開(kāi)篇撰寫(xiě)了《李巖“音樂(lè)著述文本格式”（2011版）》一文，正式通告該格式七個(gè)部分的主要內(nèi)容及樣式。它們分別是I（概述）、II（參考文獻(xiàn)）、III（特類(lèi)）、IV（省略）、V（引文）、VI（文獻(xiàn)標(biāo)示碼）、VII（例標(biāo)及排序）。通過(guò)閱讀七個(gè)部分的格式，能夠使讀者對(duì)李巖“音樂(lè)著述文本格式”的全貌有一個(gè)較為深刻的印象?？梢哉f(shuō)格式文本整體在吸納“西方（如芝加哥、牛津、劍橋等）著名出版社的文本樣式”的基礎(chǔ)上，有鑒別地做出了“增益”、“修改”與“發(fā)明”。使文本超越了國(guó)籍的界限，形成了一種帶有中國(guó)本土特性的風(fēng)格樣式，這樣一種統(tǒng)一的音樂(lè)文本格式既有實(shí)用性又兼具經(jīng)濟(jì)效益（按：注釋與參考文獻(xiàn)分列，引文詳盡至頁(yè)碼，以最大限度避免重復(fù)及浪費(fèi)版面），既實(shí)現(xiàn)了檢索的迅捷化又兼顧了格式的審美規(guī)范。統(tǒng)而言之，它最終達(dá)到了科學(xué)化的高度，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“李巖格式”，茲學(xué)界參考。

其二、多舛誤、多遺漏、多遮蔽。作者認(rèn)為“舛誤”在于音樂(lè)史學(xué)中長(zhǎng)期誤用，實(shí)早已被人改裝、扭曲的面目全非的“主流”概念；遺漏在于一些急待深化和開(kāi)掘卻屢屢被人熟視無(wú)睹的史實(shí)；“遮蔽”在于自覺(jué)抑或是不自覺(jué)被掩蓋、回避掉的事實(shí)真相。作者解釋道：“所謂‘多舛誤、‘多遺漏、‘多遮蔽，與各類(lèi)執(zhí)筆者根深蒂固之‘勝王敗寇的指導(dǎo)思想有關(guān)。如果歷史統(tǒng)統(tǒng)變?yōu)椤?dāng)代史，那么必將遮蔽掉一系列史實(shí)?！盵6]李巖一席忿忿不平的疾呼嗟嘆難道只是無(wú)本之木、無(wú)源之水的牢騷抱怨嗎？還是果真如其所言，即為史學(xué)界的學(xué)者們敲響了不小的警鐘？我們不妨隨其回眸一望，縱觀“兩著”我們可以發(fā)現(xiàn)作者“不厭其煩”澄清的歷史事實(shí)大抵有二。

其一是對(duì)業(yè)已蓋棺定論之近現(xiàn)代音樂(lè)史史實(shí)的排查，拾遺并修補(bǔ)。之所以要翻工，一定程度上緣于被忽略遮掩的歷史背景及被誤讀的歷史史實(shí)，如：何安東、許之衡、程懋筠、劉雪庵、陳田鶴等以往被音樂(lè)史著作評(píng)價(jià)不高或被忽略和遺忘，卻對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展起到重要影響的人物，在兩著里得到了應(yīng)有的重視與公正客觀的評(píng)價(jià)。其中，令筆者印象較為深刻的當(dāng)屬作者對(duì)劉天華與阿炳的重新解讀，兩位音樂(lè)家的誤讀均已至諱莫如深的程度。他抽絲剝繭地向我們指正了“劉天華的胡琴創(chuàng)作中，京劇曲調(diào)的出現(xiàn)，絕非偶然，原因是由于京胡文化在當(dāng)時(shí)的興盛及劉天華本人的京劇素養(yǎng)所致”；時(shí)人高呼阿炳之“苦”，并認(rèn)為其創(chuàng)作的胡琴曲婉轉(zhuǎn)凄切，實(shí)是被四重誤讀（音樂(lè)演奏、道教精神、生活場(chǎng)景、社會(huì)身份）后的以訛傳訛。而在《蕭友梅“精神國(guó)防”與非常時(shí)期（1937—1945）教育政策研究》一文中，作者實(shí)事求是的把蕭友梅所提倡的“音樂(lè)上的精神國(guó)防”之方略政策的始末公諸于眾，在作者看來(lái)：“教育政策的制定者與一般執(zhí)行者，在理解上產(chǎn)生的偏差及爭(zhēng)執(zhí)，是在所難免的。而作為歷史研究者，在對(duì)歷史上發(fā)生事件的定性時(shí)，要回歸或把自身放置于歷史的環(huán)境之中——以充足的、正反兩方面的材料證明歷史的真?zhèn)危拍軐?duì)歷史事件做出近乎合理的評(píng)判”。

其二是填補(bǔ)空白式的書(shū)寫(xiě)。作者將研究對(duì)象狠狠地咬定在民國(guó)音樂(lè)史領(lǐng)域內(nèi)，民國(guó)時(shí)期的音樂(lè)研究是近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)研究中的一大軟肋已是不公的事實(shí)。兩著對(duì)民國(guó)音樂(lè)史的研究雖然尚未構(gòu)成完備的體系，但卻不乏閃光點(diǎn)，其中的諸多材料與論點(diǎn)對(duì)當(dāng)下民國(guó)音樂(lè)史研究的深化乃至構(gòu)建民國(guó)音樂(lè)史學(xué)科體系裨益甚巨。作者在著作中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)民國(guó)樂(lè)史在中國(guó)音樂(lè)史中所占的分量與價(jià)值：民國(guó)樂(lè)史可謂中國(guó)音樂(lè)通史不可分割與僭越的一個(gè)重要組成部分。然而欲還原那段內(nèi)憂(yōu)外患、社會(huì)動(dòng)蕩的歷史以本來(lái)面目卻非一朝一夕所能及。如此而言，我們?cè)俅握鄯翟搭^，重?cái)⒔F(xiàn)代音樂(lè)史的“質(zhì)疑”與“重寫(xiě)”。實(shí)際上，早在新中國(guó)建設(shè)初期，國(guó)家對(duì)民國(guó)史的研究即已提上日程，“1956年，國(guó)家科學(xué)發(fā)展12年規(guī)劃首次將編纂民國(guó)史列入其中。1961年，在辛亥革命50周年紀(jì)念之際，曾經(jīng)親歷辛亥革命的前輩董必武、吳玉章等，又提議開(kāi)展民國(guó)史研究。1971年，周恩來(lái)總理親自指示，將民國(guó)史研究列入國(guó)家出版規(guī)劃。隨后，此項(xiàng)任務(wù)交由中國(guó)科學(xué)院（今中國(guó)社會(huì)科學(xué)院）近代史研究所負(fù)責(zé)組織實(shí)施。時(shí)任近代史研究所副所長(zhǎng)的著名史學(xué)家李新先生，受命領(lǐng)銜組建研究團(tuán)隊(duì)，在“文化大革命”的困難環(huán)境下，開(kāi)始了民國(guó)史研究”。[7]以“大史學(xué)界”為依托，李巖先生呼吁民國(guó)樂(lè)史的研究不應(yīng)被邊緣化，不應(yīng)與政治的聯(lián)系太過(guò)緊密而被懸置。作為脈絡(luò)清晰、線索分明、材料豐盈、自成體系的“斷代史”，民國(guó)樂(lè)史的研究觸角還需延伸到更為廣闊的地帶，最終修治成為一部集“音樂(lè)教育、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)思潮、宗教音樂(lè)、民族民間音樂(lè)、典儀音樂(lè)”五臟俱全的新范本。重寫(xiě)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史不僅僅是“舊瓶裝新酒”，增加一兩個(gè)新的歷史參照物那么簡(jiǎn)單；亦不是“隔著靴搔癢”，狗尾續(xù)貂式的盡信其他學(xué)者的研究成果，而是需要建立在豐富史料與科學(xué)研究基礎(chǔ)上，且需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的孕育階段。

以上補(bǔ)白性的成果奠定了李巖在民國(guó)音樂(lè)史乃至整個(gè)中國(guó)音樂(lè)通史研究上的地位，其治史的包容態(tài)度及寬廣的學(xué)術(shù)，在史學(xué)研究中實(shí)為難得。

（二）意念之二：“不動(dòng)”

前文筆者著力闡釋了李巖不忍目睹近現(xiàn)代音樂(lè)史之亂象。近現(xiàn)代音樂(lè)史的紛繁亂象何以產(chǎn)生？欲回答此問(wèn)題，還需回到歷史中找尋答案?？v觀我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史建國(guó)后發(fā)展的風(fēng)風(fēng)雨雨，自上世紀(jì)50年代，基于社會(huì)主義“大躍進(jìn)”的需要，在以“階級(jí)斗爭(zhēng)”為綱的思想指導(dǎo)下，僵化大一統(tǒng)的寫(xiě)作模式一度風(fēng)行于世。彼時(shí)，經(jīng)中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中國(guó)音樂(lè)研究所音樂(lè)史編輯組編寫(xiě)的以五卷范本《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱要（1840—1959）》為首的一系列“階段性成果”，皆打下了時(shí)代的鮮明烙印。[8]“文革”結(jié)束后，在新時(shí)期“改革開(kāi)放“思想的指導(dǎo)下，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究領(lǐng)域的學(xué)者們以馬克思主義為指導(dǎo)思想，堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)作風(fēng)，致力于史料匯集、專(zhuān)題研究、教材編著以及教學(xué)等方面的工作，逐漸摒棄了以往階級(jí)觀念對(duì)史學(xué)研究的影響。[9]新世紀(jì)以降，隨著史學(xué)研究者思想及治史觀念的進(jìn)一步解放與修正，政治對(duì)史學(xué)研究的影響又進(jìn)一步削弱、消解。在這段歷史中，很多前輩學(xué)者都認(rèn)識(shí)和深刻感觸到時(shí)代更迭、政治變遷對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)史的影響。但筆者以為，尚有一因素亦不容“漏網(wǎng)”，即史學(xué)家個(gè)體對(duì)歷史的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。

毋庸諱言，對(duì)歷史的核算與體認(rèn)，作為一種主觀的行為，勢(shì)必因史學(xué)研究者各自所持的不同研究視角、文化價(jià)值取向等因素而存在不同程度的偏頗。但必須承認(rèn)的是：歷史具有不可撼動(dòng)的穩(wěn)定性，史學(xué)研究也必然具有相對(duì)的真理性。為了使史學(xué)研究整體而全面，更加趨向明朗化與清晰化，需要史學(xué)研究者們具有清冽冷靜、求真務(wù)實(shí)的態(tài)度。只有在揭示史實(shí)本身抱有一定的科學(xué)態(tài)度與理性精神，才能盡量真實(shí)地反映和還原歷史真相。

倘由于某種原因，或憑個(gè)人主觀好惡，霸道的臧否人物，評(píng)估事件甚至任意地割裂、掩蓋史實(shí)；或?yàn)闋I(yíng)造噱頭、追新逐異，不惜凌空虛蹈，添油加醋，臆造史料；或在歷史事件、人物文化價(jià)值的判斷上不求甚解，對(duì)史料缺乏深入研究，便先驗(yàn)地賦予褒貶意味，那么由此偏執(zhí)的方法所得出的結(jié)論，顯然是難以幫助人們對(duì)歷史給予準(zhǔn)確及完整認(rèn)識(shí)的，進(jìn)而會(huì)鉗制、滯阻整個(gè)音樂(lè)史學(xué)科的發(fā)展。

綜上所述，筆者對(duì)于兩著印象最為深刻的當(dāng)是作者所操持的以“不動(dòng)”為基準(zhǔn)的價(jià)值尺度，這可以說(shuō)是作者治學(xué)品格的靈魂之所在。在本書(shū)自序中，作者闡述了“不動(dòng)”這一學(xué)術(shù)品格的真諦，即“堅(jiān)持既已認(rèn)定的學(xué)術(shù)主張及學(xué)術(shù)高標(biāo)準(zhǔn)，并絕不屈服任何高壓、名利誘惑。雖常遇‘人間不解的困境，但學(xué)術(shù)主張既出，絕不翻改”。[10]與此相悖的是，作者在學(xué)術(shù)上所鄙夷的我國(guó)當(dāng)前史學(xué)界面臨的“可動(dòng)”或曰“學(xué)術(shù)投機(jī)”行為，而現(xiàn)如今史學(xué)界乃至整個(gè)學(xué)術(shù)界此種治學(xué)現(xiàn)象卻是屢見(jiàn)不鮮。但我們應(yīng)該看到的是，學(xué)術(shù)投機(jī)者與史學(xué)家有著一種難以相容的異質(zhì)性，它寄生于學(xué)術(shù)夾縫中以求生存。從表面看來(lái)，學(xué)術(shù)投機(jī)者在很大程度上也依賴(lài)于一定的客觀事實(shí)與文本考證，也擁有自身的邏輯體系與條分縷析的理論分析，不易被大眾所覺(jué)察，但投機(jī)者內(nèi)心深處的“價(jià)值取向”，要言之，無(wú)非是為了趨利避害。作者形象地將這種追新逐異之風(fēng)稱(chēng)為“經(jīng)常動(dòng)”即“一會(huì)兒干這個(gè)，一會(huì)兒干那個(gè)，一時(shí)言必稱(chēng)，一時(shí)言必反?！盵11]與上述學(xué)術(shù)投機(jī)者涇渭分明的是，作者以自己不菲的研究成果和理論創(chuàng)獲捍衛(wèi)著其高尚堅(jiān)定的治學(xué)品格。治學(xué)品格是學(xué)者學(xué)術(shù)人格的呈現(xiàn)，而學(xué)術(shù)人格“是一個(gè)學(xué)者的政治思想傾向、道德品質(zhì)、學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法的統(tǒng)一體。在學(xué)術(shù)中體現(xiàn)著人格，人格又熔鑄于學(xué)術(shù)，二者水乳交融。一個(gè)學(xué)者的學(xué)術(shù)人格，不僅決定著他的學(xué)術(shù)良知、學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)風(fēng)采，而且表現(xiàn)在崇高的情操與道德人格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和治學(xué)方法等方面”。 [12]李巖先生的人格與學(xué)術(shù)可謂有機(jī)的統(tǒng)一在一起，在治學(xué)道路中他說(shuō)一不二，不改初衷，泰然自若地將其研究所得的觀點(diǎn)與結(jié)論交給學(xué)界去咀嚼，證偽，并深信“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”！兩著中從細(xì)節(jié)的闡釋到整體思路的建構(gòu)，無(wú)不呈現(xiàn)出作者“不動(dòng)”意念的印記。

三、著述特色

（一）以小顯大——探幽發(fā)微

著名的音樂(lè)史學(xué)家馮文慈先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“史學(xué)史提示我們，有功底的史家，常常是在微觀研究的基礎(chǔ)上展開(kāi)宏觀研究，在宏觀研究的俯視下展開(kāi)微觀研究，他們的經(jīng)驗(yàn)和方法值得我們汲取。以貶抑一方為代價(jià)，換取對(duì)另一方的倡導(dǎo)；不是流于空疏，就是阻于猥瑣，都不足取。至于做法不善的情況，不獨(dú)微觀研究方面存在，宏觀研究方面也是有的，不能因此特別責(zé)難微觀研究本身”。[13]許多史學(xué)研究之所以存在缺失就在于過(guò)多忽略掉了細(xì)微的歷史事實(shí)?！爱?dāng)你縮短觀察的時(shí)間跨度，你看到的就只是個(gè)別事件或者種種雜事：歷史是一次性的，或自以為是獨(dú)一無(wú)二的；雜事則反復(fù)發(fā)生，經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)”[14]所謂無(wú)關(guān)痛癢的雜事，有可能是歷史長(zhǎng)河中不可忽略的重要史實(shí)。史學(xué)研究者萬(wàn)不可憑借主觀臆想，對(duì)歷史史實(shí)做出主與次、大與小、精與粗等孰優(yōu)孰略的評(píng)價(jià)與區(qū)分。兩著對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究始終貫穿著微觀研究向宏觀研究滲透的思路，作者意圖側(cè)重賦予歷史以真實(shí)的語(yǔ)境，盡力呈現(xiàn)其中的多樣性與復(fù)雜性，將“小敘述”與歷史細(xì)節(jié)中的人物、事件熔于一爐，正是通過(guò)與歷史現(xiàn)場(chǎng)零距離的接觸與溝通不偏不倚地?fù)糁袣v史事實(shí)，以揭示其廬山真面目，這正顯示出了作者“借一斑而窺全豹，以一目而盡傳神”的治學(xué)能力。于此，我們不妨大膽設(shè)想，李巖對(duì)歷史文化的研究，是將瑣碎、龐雜的歷史要素聯(lián)結(jié)、凝聚、組合、累進(jìn)，從中洞察歷史文化，在諸多要素中敏銳的抓住歷史文化的基本價(jià)值。

（二）“雙角度”觀照——借鏡融合

作為新生代史學(xué)研究大軍中的一員，嘗試將音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究方法引入史學(xué)研究并非李巖專(zhuān)利，而其絕妙之處卻在于對(duì)民族音樂(lè)學(xué)方法的運(yùn)用充滿(mǎn)著新鮮感和睿智，如此說(shuō)來(lái)，他為我們呈現(xiàn)的不僅只有流于表層的理論框架、學(xué)術(shù)話語(yǔ)、概念堆砌，更多的則是作者透過(guò)現(xiàn)象邏輯抽離出來(lái)的一整套深層文化“秩序”。緣于上世紀(jì)末香港中文大學(xué)研修民族音樂(lè)學(xué)的經(jīng)歷，李巖掌握了西方人類(lèi)學(xué)的研究方法，而豐富的近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)理論功底又使他有能力打通民族音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)的鴻界，在持有宏觀學(xué)術(shù)視野的同時(shí)又能在文化的語(yǔ)境里對(duì)史學(xué)研究對(duì)象予以關(guān)注，這使其對(duì)中國(guó)已發(fā)生的歷史變化具有了更為全面的關(guān)照和強(qiáng)有力的把握。顯而易見(jiàn)，李巖研究思考問(wèn)題的角度不囿于音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域本身，他十分注重將音樂(lè)學(xué)與縱橫交織的歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合。如此廣闊寬幅的參照系，不僅保證了其理論研究的深度，更增加了其切入視點(diǎn)、思考問(wèn)題的廣度。也只有在“歷史感”與“文化感”的二維框架中，李巖才能夠把關(guān)注焦點(diǎn)鎖定在歷史中看似瑣碎龐雜、輕如鴻毛的歷史細(xì)節(jié)上，即使是一張褪色皺摺的節(jié)目海報(bào)、一份字跡模糊的報(bào)邊新聞，都能夠被這種“二維框架”囊括進(jìn)來(lái)。