苗頎

摘要：漢畫像石主要是指兩漢時代的墓葬，包括墓葬的地面附屬建筑祠堂、闕、碑等，所使用的刻有各種畫像的建筑石材。漢時南陽郡有“商遍天下，富冠海內(nèi)”《鹽鐵論·散不足》）之稱，畫像石所描繪的正是此時南陽達(dá)官顯貴的奢靡生活，按內(nèi)容可大致劃分為舞蹈、雜技、樂器演奏。然而筆者發(fā)現(xiàn)“箏”作為當(dāng)時已經(jīng)流行且在宴饗上發(fā)揮重要作用的樂器卻未曾出現(xiàn)在南陽漢畫像石的樂器演奏圖像中，令人匪夷所思。由古至今，琴、瑟、箏經(jīng)常為世人分辨不清：由于這三種樂器不僅演奏方法相似且形制大小相當(dāng)，而漢畫制作多采用裝飾性手法，有一定的隨意性，如彈撥樂器的弦數(shù)、柱位排列常常是粗略的一帶而過，遠(yuǎn)非工筆細(xì)密制作，因此很難僅用"微觀"辨識。另外，琴、瑟自古一直被文人雅士階層所持用，多用于祭祀典禮或?qū)m廷雅樂中；箏適用于宴饗伴奏，娛樂性質(zhì)明顯，多用于俗樂。而雅樂傳承到漢代只能記其鏗鏘鼓舞，不能言其義，俗樂的發(fā)展已勢不可擋，因此箏的使用范圍當(dāng)比琴、瑟更廣泛。那么目前南陽漢畫中多處被認(rèn)為是“琴”、“瑟”的樂器是否有可能為“箏”？

關(guān)鍵詞：漢畫像石 箏 圖像 形制

“箏”的實物出土在我國僅有4例，因制作材料不宜保存，都已腐朽殘缺，加之有關(guān)文獻(xiàn)記載不盡詳實，為我們研究此樂器增添了難度。而音樂圖像是除了文獻(xiàn)外另一個可供我們研究此樂器的載體，通過漢畫圖像我們可以獲得“箏”的外形結(jié)構(gòu)、持樂器的姿勢變化、以及此樂器的使用場合等信息。那么，通過漢畫所顯示音樂活動的表演場合、樂團(tuán)組織及聽眾形態(tài)，并結(jié)合漢代有關(guān)的樂史記載，我們便可以使一段歷史的音樂風(fēng)貌成為有跡可循的、可視的、可感知的相對真是的記錄。通過圖像與文獻(xiàn)的互相補(bǔ)正、引證、和糾正我們便可以推測及還原在漢代這一特定時期內(nèi)“箏”的形制、屬性、演奏方式，這對我們研究“箏”樂器的發(fā)展也有著重要的意義。

一、 研究現(xiàn)狀

南陽漢代畫像石是在20世紀(jì)20年代被中國的文物考古學(xué)專家發(fā)現(xiàn)，并認(rèn)定其為漢代遺物，出自漢代古墓，是中國文明歷史的載體。南陽地區(qū)在兩漢時期有特殊的政治、經(jīng)濟(jì)地位，使南陽成為全國四大漢畫像石出土地區(qū)之一。在第二十八屆奧運(yùn)會的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖便采用了南陽漢畫石刻中的三位武士形象，可以說，南陽漢畫是世人了解中國的一個窗口、一張名片。

根據(jù)分類研究可知，漢畫像石中有八成以上是反映漢代社會現(xiàn)實文化生活，其中描寫社會音樂文化生活的樂舞百戲的內(nèi)容占較大比例，相關(guān)文論也多以樂舞為主，從舞蹈學(xué)、音樂美學(xué)的角度研究；器樂演奏圖像多為當(dāng)時流行的鼓吹樂與相合歌，僅有極個別純絲竹樂合奏形式圖（如南陽漢畫館藏品，罕見純絲樂、管弦器樂演奏畫像石），但總的來看對器樂的研究大都從藝術(shù)特征方向入手，比較零散也不夠深入透徹。

李榮有先生的《漢畫像的音樂學(xué)研究》是一本借鑒前賢的研究成果并從音樂角度對漢畫像石進(jìn)行研究的著作，是目前為止最全面最具有參考價值的資料。其中在第六章“漢畫像器樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式”中提到南陽市出土的純絲竹樂彈弦器樂演奏畫像，另有兩篇關(guān)于這幅原被定義為“伎樂”圖像的文章：《漢畫中的純器樂演奏圖及其歷史文化價值》①《漢畫中的純器樂演奏圖》②。就中間三人所奏樂器展開討論：在《漢畫中的純器樂演奏圖及其歷史文化價值》一文中提出：“第二人應(yīng)為撫琴、瑟或臥箜篌者”，另一篇認(rèn)為：“第二人應(yīng)為撫琴（或瑟、箏）”，“此種演奏形態(tài)是與琴類樂器彈奏技法進(jìn)行演變的結(jié)果相吻合的，流傳至今的琴、箏等樂器，即是放在琴架上演奏。把琴脫離開人體放置于架上則正是對人體各部位功能的進(jìn)一步解放?！边@兩篇文章的不同之處在于對為箏的猜想變?yōu)榕P箜篌，首先箜篌只見史書上有零星記載，而箏在漢代作為常用的伴奏樂器，在宴樂合奏中發(fā)揮重要的作用，相比之下筆者認(rèn)為此樂器為琴或箏的可能性更大一些，如果結(jié)合古文獻(xiàn)記載并從當(dāng)時這些樂器的形制、演奏方式入手就有可能解開這個疑問。

二、文獻(xiàn)記載

關(guān)于箏的記載，最早見《史記·李斯列傳》（公元前237年）?！独钏怪G逐客書》 ：“……夫擊甕叩缶、彈箏搏牌，而歌呼鳴鳴快耳目者，真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞武象者，異國之樂也。今棄擊甕叩擊而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也，快意當(dāng)前，適觀而己矣?！边@里提到“秦箏”的概念，學(xué)術(shù)界對“秦”代指時期還是地名存在不同見解，這是有關(guān)“箏源”的探討，而這段記載最起碼說明“箏”在流行時間上的最下限為秦代。而且演奏方式是多樣的：“擊翁叩缶”或“彈箏和歌”。

漢承秦制，亦設(shè)有“樂府”，然而“樂府”所承襲的古雅樂已經(jīng)不可盡知③，民間音樂的勢力已經(jīng)到不可阻擋的地步。武帝時，因更重視俗樂便派人廣泛搜集民間音樂，有所謂“趙、代、秦、楚之謳”④，這些民歌加以管弦伴奏便是漢代的“相和歌”，而“箏”便是不可缺少的伴奏樂器。西漢桑弘羊在《鹽鐵論·散不足篇》中寫道：“……往者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓擊而已?！薄包h俗，乃指一起生活、有共同語言、屬同一地區(qū)的人與人之間的稱謂”。⑤在民間酒會上人們“彈箏擊鼓”，用這種來自秦的演奏形式自娛自樂，表達(dá)心聲，而這“往者” 二字，說明了箏存在于西漢以前，曾是民間宴飲會友不可缺少的樂器。

東漢侯瑾的《箏賦》⑥是現(xiàn)存八篇箏賦中年代最早的：“……若乃察其風(fēng)采，練其聲音，美哉蕩乎，樂而不淫。雖懷恩而不怨，似幽風(fēng)之遺音。于是雅曲既闊，鄭衛(wèi)仍倚，新聲順變，妙弄優(yōu)游。微風(fēng)漂裔，冷氣輕浮，感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁。若乃上感天地，千動鬼神。享祀視宗，酬酢嘉賓，移風(fēng)易俗，混同人倫，莫有尚于箏者矣?！庇纱丝梢?，至東漢，“箏”麗而不淫的音色已經(jīng)使其成為橫跨雅俗、祭祖待賓最常見的樂器。形制上也從“無要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)”⑦發(fā)展為“急弦促柱，變調(diào)改曲”⑧，并出現(xiàn)多種演奏形式：樂府相合歌里的器樂合奏、“撫箏和歌”的伴奏及獨(dú)奏，還涌現(xiàn)出大批有修為的藝術(shù)家如：侯瑾、秦氏女羅敷、西晉傅玄、曹植、東晉顧愷之、陳窈，梁簡文帝蕭綱、陳顧野王等，社會階層從帝王、文人下至平民百姓，都對箏藝造詣頗深，從他們留世的詩詞歌賦里都可以看到“箏”在那一時期的絢爛。

三、“箏”的形制及演奏姿勢考

去年十月，筆者帶著這些疑問曾到訪過南陽漢畫館，就“如何確定畫像中的樂器為琴或瑟？依據(jù)是什么？”向教研究部的有關(guān)專家請教，得到了解答：“主要根據(jù)樂器的形制大小以及彈奏方式來定的，琴或瑟體積較小箏反之，琴瑟為‘臥彈而箏為‘坐彈”。并且了解到由于南陽漢畫涵蓋的樂舞百戲內(nèi)容豐富，樂器種類繁多，在確定某一圖像為何種樂器時如果沒有相關(guān)樂人員進(jìn)行專業(yè)考究，一些廣為熟知的樂器（如箏、琴、二胡）就會被籠統(tǒng)定義?！边@些樂器在今天看來自然是特征明顯，一目了然，然而樂器是由數(shù)千年的歷史衍變而來的，漢時乃至先秦時期的“箏”“琴”“瑟”在形制上和演奏方式上只有細(xì)微差異，并非和今天我們所認(rèn)識到的一樣。經(jīng)過交流研究人員稱稱目前還沒有專業(yè)的學(xué)者參與此類問題的探究，也正是樂器研究的缺失之處。

關(guān)于箏的形制問題，筆者主要參考漢魏六朝的八篇《箏賦》，其中有些為殘本，對僅能搜集到的文字中有關(guān)箏的結(jié)構(gòu)和形制整理如下：

1.琴身修直、朱弦素質(zhì)：顧愷之《箏賦》：“其器也，則端方修直，華文素質(zhì)”；侯瑾《箏賦》曰：“朱弦微而慷慨兮，哀氣切而懷傷?！?/p>

2.身長六尺、柱高三寸：阮瑀《箏賦》：“身長六尺，應(yīng)律數(shù)也..四時度也；柱高三寸，三才具位也”。

3.上圓似天，下平似地：傅玄《箏賦》：“觀其器，上崇（圓）似（象）天，下平似（象）地”。

4.中空六合，弦柱擬十二：傅玄的《箏賦》：“中空準(zhǔn)六合，弦柱擬十二月，設(shè)之列四象”；晉賈彬《箏賦》：“剖狀同形，兩象著也；太簇數(shù)也?！?/p>

5.列柱參差，急弦促柱：“列柱參差，招搖布也。分位允諧，六龍御也” ；侯瑾《箏賦》：“于是急弦促柱”。

整體來看箏在當(dāng)時從形制上是有“柱”的，但其“柱”不是水平分布的，為“通碼”，即“一碼多弦”，而非如今的“一弦一柱”。另外，根據(jù)傅玄的“上圓、下平”的描述，我們可以知道箏的形狀應(yīng)該象一個倒置的對剖的圓筒狀，中間是音箱部分。另外，從日本學(xué)者林謙三《東亞樂器考》中“圓形竹對剖”的記載中可以知道，最初的箏是對剖的圓竹筒的樣子，和后來箏賦中“上圓下平”的闡述是一致的。綜合看來，漢魏六朝箏的初步形制與構(gòu)造是：箏是一種用圓形竹子或大塊圓形的木頭對剖制成的長形的樂器，有“柱”，是用宮、商、角、徵、羽五聲音階來定弦的。

關(guān)于箏的演奏姿勢，漢畫像石中皆為席地而彈：將琴體平放至地，或其中一端放在膝上，和現(xiàn)代將箏支撐在兩個“琴架”上，演奏者坐在琴凳上彈奏大不相同。其實不難發(fā)現(xiàn)在如今在一些周邊國家：越南、朝鮮、蒙古、日本依舊可以看到“臥彈”的演奏姿勢。

“越南箏”又叫“十六弦”。在黎輝和阮明獻(xiàn)的《越南傳統(tǒng)樂器》中說：“在越南，箏的出現(xiàn)大約已有幾百年了”。在《中華樂器大典》中也有記載：“中國的雅樂、儒家音樂、印度的佛教禮儀音樂、以及這些音樂的演奏方法和使用的樂器，早在10世紀(jì)起就先后傳入越南?！?/p>

“伽仰琴”是朝鮮族的族彈撥樂器，從新羅時代流傳，已有1500多年歷史，據(jù)《三國史記》記載：“伽椰國嘉悉王制十二弦琴，以象十二月之律。乃命于勒制其曲?！焙透敌摹豆~賦》：“中空準(zhǔn)六合，弦柱擬十二月，設(shè)之列四象”不盡相同。

“日本箏”（KOTO）在8世紀(jì)初由中國唐代傳入日本，先后演變?yōu)闃饭~（樂箏即中國唐箏，叫做日本箏顯然是謬誤）、筑箏、俗箏等日本傳統(tǒng)樂器。由于唐代古箏定弦為十三弦，因此三者構(gòu)造基本相同：桐木制長方形音箱面上張弦13根，每根弦用 1柱支撐，且彈奏姿勢也保留至今。

演奏姿勢是隨音樂需要而變化的，古時的鐘磬鼓舞、廟堂之樂不需要很大的音響，所以放置地上彈奏；隨著“箏”在俗樂中的發(fā)展，娛樂功能得到歡迎，于是需要把“箏”放置支架上彈奏來提高共鳴，增加音量：如今不僅對音量有要求而且注重演員的動作表演，如古箏參與爵士樂演奏，于是又出現(xiàn)站立式，解放演員的肢體，彈奏之余也可欣賞舞蹈。

四、結(jié)語

西漢時，南陽郡因其所處優(yōu)越的地理環(huán)境和豐富的物產(chǎn)資源而成為農(nóng)業(yè)和手工業(yè)極為發(fā)達(dá)的地區(qū)，享有“商遍天下”“富冠海內(nèi)”的美譽(yù)。因此，那些盤踞在南陽一帶的眾多貴族官僚們便將墳?zāi)菇ǖ孟裆瓣栒粯雍廊A氣派，將生平生活記錄在墓室上希望可以“靈魂不滅，視死如生”。經(jīng)過筆者對相關(guān)文獻(xiàn)的查閱認(rèn)為“箏”在漢代不僅流行，而且在“俗樂”中有著至關(guān)重要的地位，那么，在漢代俗樂盛行的大背景下，南陽漢畫像石中為什么沒有出現(xiàn)“箏”呢？筆者認(rèn)為“箏”確實是出現(xiàn)在漢畫中的，只因為石刻藝術(shù)的局限性不可能將琴弦、琴碼清晰的展現(xiàn)出來，因此導(dǎo)致如今“琴”、“箏”、“瑟”的誤讀，筆者的一孔之見，僅供學(xué)界參考。

注釋：

①李榮有：《漢畫中的純器樂演奏圖及其歷史文化價值》，《中國音樂》，2000年第04期。

②李榮有：《漢畫中的純器樂演奏圖》，《中原文物》，2000年第05期。

③《漢書·禮樂志》：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。”

④《漢書·禮樂志》：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳?！?/p>

⑤魏軍：《秦箏源流新證》，《交響》，1986年第01期。

⑥[清]嚴(yán)可均編：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1965年，第833頁。

⑦[西漢]桓寬：《鹽鐵論》卷六《散不足》。

⑧裴芹：《古今圖書集成》第一百十六卷箏部，第七三九冊。