□ 傅小平

非常觀察

蘇聯(lián)解體后，你不可不知道的俄羅斯文學

□ 傅小平

在后蘇聯(lián)時代，俄羅斯文學發(fā)展狀況如何，值得關(guān)注和觀察。此文部分文字曾在文學報刊發(fā)表過，為了讓讀者進一步了解俄羅斯文學現(xiàn)狀，特以完整版刊出。

俄羅斯文學，都去哪兒啦？因前年3月中國國家主席習近平訪問俄羅斯，談到俄羅斯文學經(jīng)典的巨大魅力而被激起的這一追問，或許凸顯了這樣一個事實：如果說，俄羅斯文學的黃金時代﹑白銀時代有過多大的輝煌，它同時也就給俄羅斯文學的當代帶來了多大的遮蔽，以致使其顯得何其暗淡；如果說，因為特殊的時代背景，俄蘇文學在前蘇聯(lián)時期曾怎樣深刻地影響了中國的幾代讀者，當蘇聯(lián)從政治版圖消失之后，后蘇聯(lián)俄羅斯文學又在多大意義上淡出了中國人的視線。

但正如有論者指出，俄羅斯文學并不是屬于過去的一個概念。在蘇聯(lián)解體的陣痛之后，在場的視角與蘇醒過來的筆墨，讓其更有震撼人心之處。而對俄羅斯這個國家來說，就像俄羅斯總統(tǒng)普京所言，文學不只代表著俄羅斯的輝煌歷史，它在當下俄羅斯國家和社會生活中依然發(fā)揮著重要作用。事實上，從二十多年前的蘇聯(lián)解體，到俄羅斯與烏克蘭及西方國家的政治博弈，乃至最近紛紛擾擾的俄羅斯盧布危機，這個國家每一次的變遷和震動，都在文學上留下了深刻的印記。而就文學之于俄羅斯的特殊重要性而言，或許文學，也只有文學，才是人們真正理解和懂得俄羅斯的最佳路徑。

一

二十年前，當亞歷山大·索爾仁尼琴結(jié)束流亡生活，在俄羅斯遠東登岸，坐火車向西橫穿全俄，回到闊別整整二十年的故土時，他或許并沒有深刻地意識到，幾年前蘇聯(lián)的解體，也對他心心念念的這塊俄羅斯土地上的文學，產(chǎn)生了很大的沖擊：俄羅斯文學中心主義的時代一去不返，其賴以生存的社會基礎(chǔ)在頃刻間土崩瓦解，文學受眾的審美趣味和價值取向突然發(fā)生了空前的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的文學生活被徹底攪亂，作家作為一種職業(yè)，其生存遭遇極大挑戰(zhàn)……

種種變化最直接﹑最突出的體現(xiàn)，就在于僑民作家的衰落。在十月革命之后﹑二戰(zhàn)之后和冷戰(zhàn)時期，包括索爾仁尼琴﹑布寧和布羅茨基三位諾貝爾文學獎得主在內(nèi)的大批俄羅斯作家流亡海外，他們在境外堅持創(chuàng)作，使得眾多的文學史家們有理由指出，在20世紀同時并存著兩種俄羅斯文學，自始至終都有兩部文學史在平行地發(fā)展著，并由此構(gòu)成了世界文學史上的一道奇觀。

蘇聯(lián)解體后，隨著這些流亡作家的“回歸”，出乎他們預料的是，在“凱旋”之后，他們卻感受到了從未有過的失落，失去了抨擊的對象和競爭的對手，失去了賴以存在的社會基礎(chǔ)和政治原因，僑民文學似乎也就失去了其存在的價值和意義，僑民作家也都在有意無意地淡化其創(chuàng)作的“流亡”性質(zhì)。而在新的歷史條件下，許多出于生活方面的考慮移居國外的作家，如身在瑞士的米哈伊爾·希什金﹑身在法國的安德烈·馬金等，也似乎更愿意被稱為“境外俄語作家”。

而始于對抗蘇聯(lián)的后蘇聯(lián)俄羅斯文學，從蘇聯(lián)作協(xié)和新聞審查體系中掙脫出來后，很快就發(fā)生了非意識形態(tài)化的轉(zhuǎn)向。俄羅斯文學引以為驕傲的道德感﹑使命感和責任感等，遭到了后起新潮作家的揶揄和調(diào)侃。與此同時，處于轉(zhuǎn)型時期的俄羅斯出現(xiàn)了純文學邊緣化，而以情愛﹑恐怖和神怪等為內(nèi)容的大眾讀物走紅市場的局面，偵探小說更是在俄羅斯文壇上風生水起。鮑里斯·阿庫寧﹑亞歷山德拉·瑪麗尼娜和達利婭·東佐娃等作家的作品，不但出版成暢銷圖書，還被頻頻搬上熒屏，在俄羅斯國內(nèi)外傳播。這些通俗文學作品，迥異于俄羅斯傳統(tǒng)文學之處，或許還在于其主人公不再像純文學里的很多人物那樣長于思索與反省，他們所做的僅僅是克服來自生活的各種壓力并最終走向成功。

真正開辟這一寫作先河的，則是韋涅季克特·葉羅費耶夫。他寫于1969年的《從莫斯科到佩圖什基》，被認為是一部現(xiàn)代的“醉酒奧德賽”。小說主人公，一位酗酒的知識分子韋涅季克特剛剛從一個通訊技術(shù)管理局安裝隊隊長職位上被撤職。他要乘坐火車去佩圖什基看望他的情人和兒子，而這個地方聽來卻像一個烏托邦。他費盡周折，登上了火車，卻因為他酗酒而不清醒的頭腦，更因為目的地的虛構(gòu)性，似乎永遠都不能到達夢想中的佩圖什基……

這部小說之所以會被認為是俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的開山之作，正如英國學者安吉拉·默克羅比所言，是因為其“擺脫了直線性概念和面向雜燴﹑引述﹑嘲弄性模仿，以及風格多元化的目的論式‘進步’觀念”。而對于俄羅斯而言，所謂的“直線性概念”， 就是運行了大約半個世紀的斯大林文化思想模式及其所“反映”的社會現(xiàn)實。在評論家余一中看來，這部假托是作者為自己所作的傳記長詩，抓住了俄羅斯人酗酒的一面，嬉笑怒罵間，展現(xiàn)出俄羅斯文化和文學傳統(tǒng)上的人文主義精神和宗教關(guān)懷在現(xiàn)實壓力下的后現(xiàn)代式面貌。

事實上，蘇聯(lián)解體后，后現(xiàn)代主義之所以能迅速成為一種文學時尚，正是源于葉羅費耶夫和阿勃拉姆·捷爾茨﹑安德烈·比托夫和薩沙·索科洛夫等作家打下的基礎(chǔ)。此后，俄羅斯文學似乎脫下了莊重的面紗，更多顯現(xiàn)出諷喻和調(diào)侃的意味。而今，有“俄羅斯最神秘的作家”之稱的維克多·佩列文﹑一直寫著幾乎沒有情節(jié)的短篇小說的弗拉基米爾·索羅金及被視為俄羅斯當代文壇上最為耀眼的新星之一的塔吉婭娜·托爾斯泰婭等作家的創(chuàng)作，更是把這一特點推向了高潮。

曾經(jīng)維系著俄羅斯人文理想道統(tǒng)的知識分子，依然是這些作家借以展開故事的最佳視角。佩列文出版于1999年的《“百事”一代》，描寫了一個名叫瓦維連·塔塔爾斯基的知識分子在商業(yè)社會中的生活經(jīng)歷和心理變化。塔塔爾斯基畢業(yè)于高爾基文學院，曾夢想當一名詩人，但在詩歌已無價值的世界里，他選擇了棄文經(jīng)商。一開始，他只是在一個車臣老板手下掌管小小的售貨亭，因此得以鑄就商業(yè)頭腦。不久，老同學莫爾科文為他提供了新的人生契機，他開始進入日益紅火的廣告業(yè)。依靠自己的文學功底和適應(yīng)能力，他為許多著名商標寫出了廣告詞。在屢獲成功之后，他從一個普通的廣告策劃人逐漸升格為業(yè)界大腕……

佩列文顯然不是要寫一部塔塔爾斯基的“成功史”，而是要通過他的經(jīng)歷，表達其對當下俄羅斯社會的關(guān)注。他大多數(shù)作品，正是通過描述廣告﹑金錢﹑媒體等對人的生活的無情入侵過程，展示了俄羅斯當代人精神生活和物質(zhì)世界的碰撞。與此相應(yīng)，佩列文開創(chuàng)了一種新的表達方式：雜糅的語言風格﹑不規(guī)則的心理展示和互文手法的運用。同樣，托爾斯泰婭的《野貓精》也綜合了社會諷刺小說﹑抨擊性文章﹑戲劇﹑童話故事等等不同流派的創(chuàng)作元素，演繹出一部關(guān)于俄羅斯當代命運的獨一無二的思想性藝術(shù)作品，并在后現(xiàn)代主義的框架下，以戲擬的形式諷刺了蘇聯(lián)時期及現(xiàn)代改革重組期間的政治制度和一些社會現(xiàn)象。

二

某種意義上說，作為與俄羅斯現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)相對抗而存在的后蘇聯(lián)俄羅斯文學，即使在創(chuàng)作形式上有再大的突破與創(chuàng)新，也不曾脫離其深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。而在俄羅斯文學多元的當下，現(xiàn)實主義作家也依然是中堅力量。瓦·拉斯普京﹑瓦西里·別洛夫﹑弗·馬卡寧﹑柳·彼特魯舍夫斯卡婭﹑柳德米拉·烏利茨卡婭等作家，即執(zhí)著于從普通人的生存困境，去表現(xiàn)當代俄羅斯人的怕與愛。

被普遍認為是蘇聯(lián)文學中“戰(zhàn)爭文學”﹑“鄉(xiāng)村散文”和“道德文學”等多個流派的代表人物，早年寫出《活著，并且要記住》《告別馬焦拉》等經(jīng)典名著的拉斯普京從上世紀90年代中期復出后，即寫出了一系列描寫底層百姓生活的極具震撼力的優(yōu)秀作品，他發(fā)表于2003年的中篇小說《伊萬的女兒，伊萬的母親》，有一定的代表性。女主人公塔馬拉·伊萬諾夫娜的未成年女兒遭到強暴，在訴諸法律的過程中，遇到種種阻力。她在絕望之際鋌而走險，潛入檢察院開槍打死罪犯，自己也鋃鐺入獄，一個四口之家?guī)捉鼩?。四年半后，伊萬諾夫娜出獄。作為老伊萬的女兒和小伊萬的母親的她，心中還保留著對生活的些許希望。然而雖是希望猶在，但拉斯普京并沒有因此在作品中削弱其對現(xiàn)實的批判力度。

本文結(jié)合污水廠工程實際地基施工案例，通過夯實水泥土樁技術(shù)在該污水廠工程中的實際應(yīng)用，總結(jié)出夯實水泥土樁技術(shù)的諸多優(yōu)點與現(xiàn)實意義，為我國地基工程施工建設(shè)與相關(guān)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)提供相關(guān)參考意見。

瓦西里·別洛夫同樣以寫作鄉(xiāng)村題材著稱，他發(fā)表于蘇聯(lián)解體前五年的長篇小說《一切都在前面》，卻因為探討了俄羅斯要“回歸自然”及其面臨的“大城市問題”等話題，引起了很大的爭論，且因其在作品中對大城市知識分子的精神生活﹑對婦女解放問題﹑對家庭婚姻問題所采取的否定態(tài)度，招致評論界的激烈批評。而別洛夫包括《前夜》《偉大的轉(zhuǎn)折時代》《第六小時》在內(nèi)的三部曲的創(chuàng)作，更是貫穿了他大半個寫作生涯，飽蘸了他對俄羅斯前途和命運的深刻思考。

有“當代果戈理”之稱的弗拉基米爾·馬卡寧，經(jīng)常被評論界拿來與拉斯普京并舉。但同是出生于1937年的兩位作家，卻有著很不相同的創(chuàng)作面貌。在出版于1998年的代表作《地下人，或當代英雄》中，馬卡寧將現(xiàn)實主義的內(nèi)容和后現(xiàn)代的手法合為一體，形成了所謂的“新現(xiàn)實主義”風格。在小說里，馬卡寧繼承和發(fā)展了俄羅斯文學中“地下人”的經(jīng)典形象。不同的是，他筆下的“地下人”出現(xiàn)了“分化”：有堅定守護內(nèi)心“自我”的彼得羅維奇；有敢于直面壓迫而被逼瘋的韋涅季科特；還有屈服社會壓力而“變節(jié)”的地下人等，給讀者展現(xiàn)了蘇聯(lián)解體時期光怪陸離的社會景象和人物的怪誕行為。事實上，馬卡寧的創(chuàng)作，也有其“怪誕”的一面。他是一個難以定義的作家，在不同的作品里，甚至在同一部作品里，他都會糅合現(xiàn)實主義﹑現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等各種風格。他的創(chuàng)作似乎說明：一位優(yōu)秀的作家不必拘泥于任何一種固定的創(chuàng)作方法。

與拉斯普京﹑馬卡寧一道，被俄羅斯文學評論界并稱為當今俄羅斯文壇“三巨匠”的柳·彼特魯舍夫斯卡婭，則以自己的創(chuàng)作，解構(gòu)了女性生存的實質(zhì)，顛覆了俄羅斯文學中的傳統(tǒng)女性形象。她迄今所創(chuàng)作的篇幅最長的作品《午夜時分》，即從不同角度全面展示了當代俄羅斯女性的生活圖景。小說由女主人公安娜以第一人稱，用“在桌邊上寫就的札記”的形式進行敘述。安娜一方面為自己與著名詩人安娜·阿赫瑪托娃同名而感到驕傲；另一方面又不得不為了額外收入而違心地為工廠編寫無聊透頂?shù)膽c祝文集。她唯一聊以自慰的，就是夜晚在廚房安靜的角落里小憩一會兒，憧憬美好未來。小說描述了俄羅斯社會劇變時期普通家庭的日?，嵤拢蚱屏松鐣畹臑跬邪罨孟?。同樣，被稱為當代俄羅斯文學中的“女性三杰”之一的柳德米拉·烏利茨卡婭也以《美狄亞和她的兒女》《庫科茨基醫(yī)生的病案》等長篇小說，細膩地解讀俄羅斯女性的歷史命運和現(xiàn)實處境。

頗有意味的是，雖然同屬新現(xiàn)實主義文學陣營，這些主力作家卻在思想傾向﹑政治立場上勢同水火。蘇聯(lián)解體后，因為意識形態(tài)等問題，俄羅斯作家有很多分裂成受西方支持的自由派和認同本土的傳統(tǒng)派，兩派作家互不承認。比如，雖是同時代人，拉斯普京屬于傳統(tǒng)派陣營，馬卡寧屬于自由派陣營。而著有《魚王》等重要作品的維克多·阿斯塔菲耶夫，正因為在蘇聯(lián)解體后，從傳統(tǒng)派那里跳槽到自由派，并且為了得到當局的信任，罵蘇維埃制度罵得比誰都兇，支持新政權(quán)比誰都堅決，雖然因此獲得了豐厚的回報，卻被他曾經(jīng)的作家朋友和崇拜者所不齒。與此同時，近年也有越來越多的自由派作家在思想上有變化，作家阿·瓦爾拉莫夫就從自由派陣營走出，走向了現(xiàn)實主義，走向?qū)γ褡逦幕瘋鹘y(tǒng)的探尋。

但體現(xiàn)在作家具體的創(chuàng)作上，他們的政治理念與寫作實踐之間也時有沖突。與蘇聯(lián)時期作家創(chuàng)作一味向政治妥協(xié)不同，俄羅斯青年作家能正視自己思想上的復雜，尊重個體創(chuàng)作的自主性，并坦然接受這種分裂。扎哈爾·普利列平的寫作，就是一個典型的例子。他雖然經(jīng)常在自己的政論作品中表現(xiàn)出親蘇聯(lián)﹑反自由﹑新斯大林主義等思想，卻寫出關(guān)于索洛維茨基群島集中營囚犯的生活的大型小說《罪》。正如有評論所指出的那樣，這些政治上的分歧，從一個側(cè)面反映出，后蘇聯(lián)俄羅斯文學的整合還遠未完成，也不可能完成，兩個作家協(xié)會的分庭抗禮，自由派和傳統(tǒng)派作家的對峙，不同創(chuàng)作方法間的競爭，境內(nèi)外作家﹑男女作家和新老作家間的創(chuàng)作角力，諸如此類的對立因素都還將繼續(xù)存在。

三

然而對文學來說，多元的碰撞并非是阻礙。某種意義上，正是這種分歧和碰撞，為俄羅斯文學開啟了廣闊的空間，也使其多了一份幻想的維度。以白銀時代的作家葉·扎米亞京的說法，真正的文學只能由瘋子﹑隱士﹑異教徒﹑幻想家﹑反叛者﹑懷疑論者創(chuàng)造。而這些似乎有著某種超能力的作家，對俄羅斯的現(xiàn)實進行哲理透視，對其未來進行幻想和預測，拓展出一個有著更多可能的文學世界。

作為俄羅斯文學后現(xiàn)代主義的代表人物之一，亞·卡巴科夫發(fā)表于《電影藝術(shù)》1989年6月號上的小說《叛逃者》，就精確地預言了蘇聯(lián)的解體。小說主人公是一個研究所的研究人員，兩名秘密警察約他“寫點東西”，以改善文學創(chuàng)作的氣氛。于是，他寫了1993年的“故事”。根據(jù)他的描寫，這一年，蘇聯(lián)已經(jīng)不復存在，外高加索﹑中亞﹑波羅的海沿岸﹑西伯利亞等地已經(jīng)成為“外國”；俄國國內(nèi)黨派林立，政治形勢很不穩(wěn)定……這篇意在向曾經(jīng)招募過他的克格勃進行報復，且被作者視為“政治童話”的小說，在兩年后就成了政治的現(xiàn)實。

而要說幻想元素，如何在文學創(chuàng)作上大放異彩，就不能不提一生有大半時間在蘇聯(lián)時期度過的瓦西亞·阿克肖諾夫。上世紀六十年代，他寫了《帶星星的火車票》《飛向月球的途中》等作品，形式的革新及語言上的時尚化和超時代感，讓他成為一代人眼中的先鋒人物。在此后的長篇小說如《滯銷的桶裝貨》和《克里米亞島》中，阿克肖諾夫開始注入更多的幻想﹑諷刺﹑夸張模仿的因素。他獨來獨往﹑我行我素的風格引來了當局的不快，以至于他最后不得不“自動”退出作協(xié)，并于次年出走美國，很快被取消了蘇聯(lián)國籍，直到1990年被恢復蘇聯(lián)公民身份，并于不久后回國。他的后期代表作《燒傷》，同樣是回憶﹑幻想和紀實的罕見糅合，他試圖以這部作品來概括俄羅斯知識分子對祖國在精神上的感應(yīng)。

眼下，俄羅斯作家不需要因為“幻想”的冒犯，而面臨扎米亞京或阿克肖諾夫那樣被放逐的命運。相反，幻想元素成了作家們出奇制勝的絕招。謝爾蓋·盧基揚年科，就是其中很有代表性的一位。頂著“俄羅斯科幻文學之父”的光環(huán)，盧基揚年科自1988年發(fā)表科幻短篇小說《毀滅》以來，就深受讀者歡迎，獲得數(shù)量眾多的文學獎項?！笆匾谷恕毕盗?，更是把他推到了一個前所未有的高度，以至于美國大牌導演昆汀·塔倫蒂諾給出這樣的評價：“我們剛剛才從《魔戒》中回過神來，無法想象還有什么能使我們神魂顛倒，直到這部奇幻杰作出現(xiàn)……”

以俄羅斯當代實力派作家奧莉加·斯拉夫尼科娃的理解，幻想因素，之所以俄羅斯文學會有突出的表現(xiàn)，在很大程度上，是因為舍此無法描述俄國的現(xiàn)實。

她發(fā)表于2006年﹑且獲該年度俄羅斯布克文學獎的《2017》就融合了現(xiàn)實與幻想的元素。故事設(shè)定在陰暗的近未來，在書中，斯拉夫尼科娃讓納米技術(shù)大放異彩，展現(xiàn)了全息玩具，還戲謔地穿插了美國女總統(tǒng)收養(yǎng)了多種族彩虹孩子，時尚夜總會里上演陀思妥耶夫斯基筆下的脫衣舞等等幻想的情景。小說借助跌宕起伏的偵探小說式的情節(jié)﹑離奇動人的愛情故事，意在對俄羅斯社會﹑歷史﹑環(huán)境﹑人生等諸多方面進行深刻的思考和考量。

或許，只有在超現(xiàn)實的語境下，俄羅斯作家們才更能捕捉到那種無法察覺但又實實在在發(fā)生了變化的當代俄羅斯人的思想﹑情感及感受。一個可以確證的事實是，世界超級大國地緣政治上的對抗，烏克蘭的國內(nèi)戰(zhàn)爭，西方對俄羅斯的制裁等，都給俄羅斯作家?guī)砹松羁痰挠绊?，其直接的體現(xiàn)是，在近年的俄羅斯當代文學中，出現(xiàn)了很多的反烏托邦幻想小說。青年作家阿莉莎·加尼耶娃發(fā)表于2012年﹑且為其斬獲在俄羅斯久負盛名的“處女作獎”的長篇小說《假日山》，就是一個典型的例子。小說的科幻之處在于虛構(gòu)了這樣一個情境：俄羅斯為了與地處北高加索的達吉斯坦隔離開來，而修建一個堪為“中國長城現(xiàn)代版”的堡壘，并由此引發(fā)了一系列社會和宗教動蕩。諷刺的是，去年6月，烏克蘭寡頭克拉莫伊斯基提出了一個方案，用一道兩千公里的城墻將烏克蘭語俄羅斯地區(qū)隔離開來。作家的擔憂，竟如此快速地“變”成了現(xiàn)實。

四

反烏托邦幻想小說的盛行，也從一個側(cè)面，體現(xiàn)出俄羅斯文學在創(chuàng)作題材上的深化與拓展，也反映了其在藝術(shù)上的創(chuàng)新與突破。白銀時代作家瓦西里·羅贊諾夫近年的被發(fā)現(xiàn)和推崇，就是一個很好的例證。作為“舊文學的終結(jié)者，也是新的文學文體的創(chuàng)造者”，羅贊諾夫著力建構(gòu)一種“超文學”，即以“一種前所未有的語言藝術(shù)的形式，以震撼讀者的心靈，改變其意識，對其心理發(fā)生強大影響”。他包括《心靈獨語》和兩卷《落葉集》在內(nèi)的創(chuàng)作，正是以其文體風格的獨特性，體裁的難以確定性，文字的碎片性，思想復雜性﹑不連貫性等特點而為當下俄羅斯作家和讀者稱道。

實際上，這種“超文學”的夢想，就像不死的血脈，在俄羅斯文學的土壤里生生不息地流淌。自上世紀七十年代中期起，蘇聯(lián)文學就曾出現(xiàn)一種綜合探索的傾向。尤· 邦達列夫的《岸》，就是這樣一部作品。在這部涉及戰(zhàn)爭﹑政治﹑意識形態(tài)﹑兩種文明﹑道德準則等各個方面，且結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都頗為復雜的﹑多層次的作品里，邦達列夫試圖從哲理的高度綜合探索人類社會面臨的各種問題。正如他自己所說，寫出這部突破傳統(tǒng)沖突框架﹑涉獵地球廣闊場景的長篇小說，這是因為今天整個地球已成為當代生活的基本癥結(jié)。

邦達列夫的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求里，有著列夫·托爾斯泰包羅萬象的史詩性巨著《戰(zhàn)爭與和平》的回響。雖然在當今俄羅斯，受網(wǎng)絡(luò)新科技的影響，普通讀者更喜歡閱讀短故事，而不是人物眾多的巨著。新一代作家在紛繁復雜而又多元化的社會局勢下，也如俄羅斯文學研究專家侯瑋紅所說，更多把文學當成他們表達自己﹑參與社會﹑探索未來的一種手段。相應(yīng)地，他們更熱衷于社會各個角落里的小人物平凡生活的無始無終的記錄式書寫，他們不再注重統(tǒng)一的小說情節(jié)，也不再追求人物與人物之間的緊密聯(lián)系，常常只是展現(xiàn)他們生命中的一個時段甚至只是一個瞬間，很多作品還表現(xiàn)出時間與地點的多重性﹑小說與其他種類作品的混雜性等等。但俄羅斯文學史詩性的追求始終不曾中斷。誠如俄羅斯作家亞歷山大·阿爾漢格爾斯基所說，俄羅斯小說像是一個體裁旋渦，容納了其他各種體裁，試圖解釋存在的法則。

確乎如此，俄羅斯小說哪怕是從一個很具體的問題出發(fā)，最后總會涉及宏大的歷史﹑哲學﹑宗教問題。成長于蘇聯(lián)解體后全新的歷史時期的新一代作家，雖然很少采用全景式手法描寫宏大的場面，而是著重于對在特定歷史和現(xiàn)實背景下個體的經(jīng)驗與感受的書寫。但俄羅斯文學對現(xiàn)實生活的永恒關(guān)注﹑對人生終極問題的執(zhí)著探求以及深刻的人道主義和救贖意識等優(yōu)秀傳統(tǒng)，依然在他們身上得以傳承。這從青年作家亞歷山大·斯涅吉廖夫創(chuàng)作的小說《內(nèi)奸夙敵》里可見一斑。小說講述了一個奇特的故事：以英漢互譯為生的青年米沙在母親去世后接到一位陌生老者的神秘電話，他自稱是米沙姥爺?shù)呐笥?，姥爺托他轉(zhuǎn)給米沙一處房產(chǎn)。此后，就在接收房產(chǎn)的過程中，發(fā)生了一系列耐人尋味的故事。小說試圖由此提出一個嚴肅的社會問題：如何看待前一時代意識形態(tài)的遺產(chǎn)？

在阿爾漢格爾斯基看來，在不可避免的喘息之后，最能代表俄羅斯文學成就的長篇小說，正以嚴肅的歷史﹑存在爭議的主角﹑邊際環(huán)境﹑綜合性內(nèi)容等構(gòu)成新的敘事，返回到文學生活的中心。而無論全球化進程怎樣推進，俄羅斯文學總會自動地保持它的民族性?！岸砹_斯小說形成了這樣一種辯證的特性：越是具有民族性的，就是越具有世界性的；越具有世界性的，反過來，越具有民族性?！狈氯舳砹_斯眼下在民族與世界之間進退的微妙局勢，正是于這種對抗與融合中，俄羅斯文學在期待著，再創(chuàng)自己的輝煌時代。

【責任編輯 李 萌】