劉皓

手頭是遲子建的新作——與《額爾古納河右岸》相隔十年問世的長篇小說《群山之巔》。小說很顯然是作家的一次精神返鄉(xiāng)之旅。自上世紀(jì)九十年代以來在長篇小說領(lǐng)域進(jìn)行多種藝術(shù)嘗試——內(nèi)容上涉獵東北少數(shù)民族生活與東北城市生活、形式上每本長篇小說都變換敘事手段——之后，作家再次回到自己的藝術(shù)起點，即以一種詩性、曉暢的純粹的語言，和一種緊湊、精致的小說結(jié)構(gòu)，講述一個情節(jié)不算難懂的東北故事，總體來說，作品的確呈現(xiàn)出幾乎是“百煉成鋼”般的美好的審美姿態(tài)。在這部新作中，作家摒棄了一切“花哨”的手段——第一人稱內(nèi)聚焦敘述、日記體敘述、動物第一人稱敘述，等等，呈現(xiàn)給讀者的是第三人稱全知敘述之下的一個山區(qū)的故事。沒有濃墨重彩的形式的遮蓋，故事的本相便以洗盡鉛華的方式自動展開在讀者眼前。

一

小說主線極其簡單。松山腳下龍盞鎮(zhèn)屠戶辛七雜的養(yǎng)子辛欣來回家后不久，即用斬馬刀斬殺養(yǎng)母，后又偷光家用，并強(qiáng)奸了鎮(zhèn)上人視之為神仙的侏儒女安雪兒，藏入深山。安雪兒之父，當(dāng)?shù)胤ň财綄π列纴碚归_追蹤，最終在松山深處將辛欣來歸案。

盡管不具備我們在自“現(xiàn)代派”以來常見的所謂“花哨”的小說形式，《群山之巔》卻并非在形式上毫無“機(jī)心”的作品。遲子建最初步入文壇時，正像當(dāng)時大多數(shù)作家一樣，是以中短篇小說寫作而“出道”的。中短篇小說最講求結(jié)構(gòu)上的精致，如何在講述一個故事時為讀者布下“陷阱”，設(shè)下“餌料”，都需要作家精心營造，好的中短篇小說如園林如樓閣，處處有景，處處“驚喜”。獲得過澳大利亞“懸念句子文學(xué)獎”的遲子建更是深諳此道。

小說并不是一開始就將血案展現(xiàn)在讀者眼前，而是以這樣的描述開頭：“龍盞鎮(zhèn)的牲畜見著屠夫辛七雜，知道那是它們的末日太陽，都怕，雖說他腰上別著的不是屠刀，而是心愛的煙斗。只要太陽好，無論冬夏，辛七雜抽煙斗是不用火柴的。他的兩個褲兜，分別裝著一面拳頭般大的凸透鏡，和一沓樺樹皮。抽煙斗時他先摸出凸透鏡，照向太陽，讓陽光趕集似的簌簌聚攏過來，形成燃點，之后摸出一條薄如紙片的樺樹皮，伸向凸透鏡，引燃它，再點燃煙斗。”在這第一個出場的人物身上，有一定閱讀史的讀者可以辨析出的人物特征是：閑散，適意，更主要的是，人物已經(jīng)浸淫于生存環(huán)境中較長時間，與之水乳交融、相處融洽。

這樣的“淡化”的散文式寫法，不是作者為拖延敘述時間而采取的手段，而是一以貫之。小說中每一人物出場時，均采用這一寫法。先“點名道姓”，再指出其出身、職業(yè)、主要故事，不疾不徐，娓娓道來。如此寫法，使讀者很容易聯(lián)想到上世紀(jì)四十年代登上文壇、八十年代貢獻(xiàn)出一批優(yōu)秀短篇佳作的小說家汪曾祺?！豆世锶悺?、《職業(yè)》、《異秉》等作品多以此方法引讀者“入彀”。早在2002年的訪談中，很少接受訪談的遲子建就曾暢敘自己對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大家的看法：“張愛玲的語言比較老舊，讀起來卻很有滋味；蕭紅語言俏皮幽默，少一些滄桑。當(dāng)下很多小說的故事很好，但語言不好。沈從文和汪曾祺的小說語言都比較不錯，有一種古典優(yōu)雅的風(fēng)格。他們之所以成為大家，是和這種精湛的語言密不可分的，說到底，文學(xué)畢竟是語言的藝術(shù)?！醢矐浀恼Z言魅力，耐琢磨。有些走紅的作家的文學(xué)語言比較差，那么即使他的故事再新穎，我也不承認(rèn)他是一個成功的作家?！?不難看出，作家對汪曾祺的作品是懷有強(qiáng)烈好感的。而形式上的散文化，就是遲子建與汪曾祺在創(chuàng)作上不約而同的選擇 。散文化的寫作，是遲子建從上世紀(jì)八十年代步入文壇開始即十分偏好的藝術(shù)手法?！皬男≌f文體的特點看，它不可能和話劇一樣，人物一上場就是緊張連續(xù)的矛盾沖突，它可以更散淡、更隨意一些。小說中的風(fēng)景描寫、心理描寫等等看似邊角廢料，卻在作品中起到很有成效的作用，能夠使作品有特別的意味。考察屠格涅夫、川端康成的小說，如果去掉了散文化的東西，故事本身就失去了耐人尋味的韻致。也許我是女性作家的緣故，我的小說敘事節(jié)奏比較舒緩，形成了散文化的傾向?！?/p>

這里要捎帶提及遲子建對汪曾祺式寫法的發(fā)揚。“散文化”、“慢”、“淡”、“抒情詩化”等等，是汪曾祺這位于1980年代以特殊風(fēng)格重出文壇的短篇小說家的標(biāo)簽。在這位小說家的筆下，蘇北水鄉(xiāng)風(fēng)俗、人情以白描的方式躍然紙上，作家語言白而熟，不帶一絲火氣，人物也安于自己一番和諧融洽、頗有情趣的小日子，而這種創(chuàng)作特色，在今天這個語言傖俗化、網(wǎng)絡(luò)化甚至“火星”化的寫作時代至為難得。汪曾祺式的寫作在21世紀(jì)的學(xué)術(shù)界之所以依然時常被作為創(chuàng)作典范處理，也與這種“難得”的精神密不可分。遲子建在這部小說中“反其道而用之”，反將這種散文化的處理用作對東北松山根深蒂固的惡的揭示，其間也許滲透更多的是作家對人類的悲憫情懷。而正是這一點，讓我們看到了久已熟悉的遲子建?？梢哉f，如果沒有形式上的散文化，小說中密布的惡所帶給讀者的沖擊未免尖銳，審美價值也就蕩然無存了。

二

小說如傘骨狀打開，龍盞鎮(zhèn)各具面貌的人物如線上珍珠紛至沓來，讓讀者見識到了他們的惡。這其中有制度的惡：陳金谷從作龍山林場場長開始即動用職權(quán)，給誘騙來的妹夫唐漢成許以職位，不僅如此，他的一家，原來是盤根錯節(jié)的地方一霸，其弟陳銀谷是青山縣副縣長，小舅子和小姨子一個是松山地區(qū)財政局副局長，一個是計生委主任，其一兒一女，一個是松山地區(qū)公安局副局長，一個在林市環(huán)保局工作。如此令人錯愕的裙帶關(guān)系式腐敗，恰恰見出遲子建的巴爾扎克式觀察力：在我國邊遠(yuǎn)或落后地區(qū)，這種裙帶式腐敗積久不變，樹大根深，幾乎形成地方的“世襲制”管理。而且，越是邊遠(yuǎn)，越是落后，這種狀況只怕越是嚴(yán)重。對“官員腐敗”的表現(xiàn)不止于此，遲子建接著在“格羅江英雄曲”里格外點出了龍山深處的罪惡權(quán)肉交易——女大學(xué)生唐眉與女護(hù)士林大花主動作駐軍部隊團(tuán)長和營長的情婦一事，林大花在本章主人公安大營的注視下與營長過了一夜，第二天即獲得重金酬勞。

不僅有制度之惡，更有時代之惡。小說揭出一樁三十年前的罪惡，作為傘狀展開的故事的“傘柄”的關(guān)節(jié)部分。這便是七十年代知青返城時劉愛娣與陳金谷的一段情史留下的“孽債”——原來辛欣來是陳金谷的私生子。令人唏噓的是，這一往事的“挖掘”，起因竟是陳金谷雙腎衰竭時親子陳慶北不愿提供腎源——這又是個人之惡了。

小說中對個人之惡與群體之惡的表現(xiàn)，力度并不亞于對制度與時代之惡的表現(xiàn)。作家對人性的洞察力在這里作一總結(jié)。殺母、強(qiáng)奸、臨終理容師偷情而使殘疾丈夫在家中因煤氣中毒憋死，等等，隨著小說進(jìn)程而一一聚散，難得的是遲子建并沒有止于對惡的淺層摹寫，而是將之變化為一個值得尋味的道德論題，如對“理容師偷情致殘疾丈夫死亡”一事，對殯儀館理容師李素貞內(nèi)心的苦悶、對夫妻之情的極度渴望表現(xiàn)得一絲不茍，使得讀者不敢下奪命簽，不敢錯勘賢愚。同樣矛盾糾結(jié)的是小說中龍盞鎮(zhèn)鎮(zhèn)長唐漢成斗羊場上下黑手一事，唐漢成因保護(hù)山林自然資源考慮，不愿工程師開發(fā)本地的煤資源，于是對發(fā)現(xiàn)資源的單槍匹馬的工程師痛下黑手，買通斗羊師李來慶指引斗羊攻其不備。如此種種的惡，其中包含的況味，是不容細(xì)辨的：推算故事主體發(fā)生的時間，由“三十年前”的知青孽債一事可以得出應(yīng)是新世紀(jì)初，近一個世紀(jì)過去了，小說中表現(xiàn)的農(nóng)民個體與群體形象還與魯迅、蹇先艾、王魯彥時代的鄉(xiāng)土小說中的農(nóng)民形象極其相似。山之深、惡之深、惡之久，便更添觸目驚心。

“沖動的善良人”，是小說一個細(xì)心的設(shè)置。除了上文中提到的鎮(zhèn)長唐漢成，小說中的法警安平，也是這樣的類型。在死刑改為注射行刑后，法警安平負(fù)責(zé)押送槍支上繳，途中飲酒后卻提槍奔下火車追兇，最后發(fā)現(xiàn)不是辛欣來，因失職而被病退。小說借由這類人物的設(shè)置，更將解決難題的希望徹底掐滅：原來浸淫在山區(qū)的非理性文化之中太久，所有人都抽身難退，沒人有能力實施自救。無論是被統(tǒng)一進(jìn)倫理美的“人的價值”，還是在被統(tǒng)一進(jìn)法制的公民的價值，悉數(shù)崩壞。換句話說，無論是作為康德所要求的道德律令的自律的道德，還是作為我國精神文明建設(shè)的公民道德，在這“也就七八十萬人口，卻有一個法國那么大的面積，境內(nèi)群山環(huán)繞，無人區(qū)多，好隱蔽”的東北松山地區(qū)，都成為根本無力實現(xiàn)的對象。 積聚三十年，根深蒂固、不能撼動的惡，便進(jìn)一步在這種反復(fù)書寫下呼之欲出。

三

也許是寫作《額爾古納河右岸》的“余震”效應(yīng)，遲子建在這部新作《群山之巔》中依然采用了人類學(xué)的視野對筆下人物進(jìn)行觀照。

為小說開頭的人物辛七雜，其驚人創(chuàng)舉就是絕育。絕育的原因是，他是日本人與逃兵的兒子。這一情節(jié)耐人尋味：辛七雜不久即接受抱養(yǎng)辛欣來，引發(fā)全篇的主線也隨之而來?！胺N”的問題于是進(jìn)入到讀者視野。這種“一代不如一代”式的接力，不僅在漢人辛家是如此，在小說中唯一“善”的代表——鄂倫春族老英雄安玉順的安家也是如此：安家第三代就是智障的侏儒安雪兒。當(dāng)我們對比松山一霸、盤根錯節(jié)的陳家時就不難發(fā)現(xiàn)，原來陳家代代健旺，陳慶北體檢年年合格。處心積慮經(jīng)營龍山關(guān)系的陳家香火旺盛，不過是隨意落腳此處的辛家，和男隨女愿前來落戶的安家，卻遭受重創(chuàng)，致使我們聯(lián)想龍山為“可詛咒的群山”。同時，風(fēng)葬習(xí)俗，繡娘最后的坐騎——白馬，安雪兒的替罪者身份，等等，也不難使我們聯(lián)想到《金枝》中一些饒有興味的段落 。

葉舒憲在《文學(xué)人類學(xué)教程》中“重建文學(xué)人類學(xué)的本土文學(xué)觀”部分中這樣寫道：“面對一個世紀(jì)以來西化的‘文學(xué)'和‘文學(xué)史'觀念的誤區(qū)，需要清理批判的三大癥結(jié)是：A.文本中心主義 B.大漢族主義 C.中原中心主義” 。在上世紀(jì)八十年代的文化人類學(xué)之風(fēng)吹過之后，人類學(xué)視野一直以零星的方式出現(xiàn)在作品中，而不再形成創(chuàng)作風(fēng)潮?！度荷街畮p》中的人類學(xué)視野的出現(xiàn)，不足以構(gòu)成對小說主題的沖淡，卻足夠形成一層帶有神秘主義色彩的潛流，與小說敘事的“散文化”一起，沖刷著作品的河床，使之形成道德主題明晰、人文色彩濃郁、神秘氣息揮之不散的多重審美意蘊。