李春艷 劉曉菲

許多優(yōu)秀的電影都改編自小說，《天上的戀人》也是如此。根據(jù)廣西作家東西《沒有語言的生活》改編的電影《天上的戀人》，一舉拿下了東京第十五屆國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻獎”。導(dǎo)演蔣欽民選中《沒有語言的生活》不僅僅是因為這部小說獲得了首屆魯迅文學(xué)獎中篇小說獎，更重要的是，小說中描述的正是他追求的。這部電影的愛情故事和小說同樣凄婉，但蔣氏風(fēng)格毋庸置疑——絕美中不失凄艷、優(yōu)雅中帶有克制。盡管電影與小說一脈相承，但二者各有獨特之處，這就增加了從小說到電影的轉(zhuǎn)化難度。

如何將電影與小說融合在一起，通過電影的方式展現(xiàn)小說表達的主題而又不破壞電影的完整性，不是一件簡單的事情。因為，作者和電影創(chuàng)作者有著不同的主體意識。東西是典型的新生代作家，饑餓和貧困是童年留給他的深刻記憶，所以他作品中有濃重的苦難意識，帶有黑色幽默色彩。蔣欽民早年生活在日本，并在日本電影學(xué)院攻讀電影導(dǎo)演專業(yè)，受日本文化的影響很大。他善于運用日本文學(xué)和影視的唯美因素，營造空靈、美輪美奐的場景。正是由于導(dǎo)演與作者不同的生活經(jīng)歷，使得兩人創(chuàng)作出來的作品大相徑庭。一部有著美麗愛情故事的電影，卻出自一部揭露殘酷人性的小說，導(dǎo)演是如何做到的呢？

一、電影的改編

（一）人物處理

電影改編的過程不是一個照搬小說中人物形象的過程，更重要的是編劇對人物內(nèi)心的一種研究。曾經(jīng)有這樣一種觀點，說電影應(yīng)該拋棄“分析”人物心理這一“文學(xué)”觀念，對這個觀點我不敢茍同。小說與電影雖然媒介不同，但電影有其獨特的心理表現(xiàn)方式。小說中，朱玲是村子里最美麗的姑娘，家寬愛上了她，他讓張復(fù)寶替自己給朱玲寫信來表達感情，但張復(fù)寶卻在信的最后寫上了自己的名字。朱玲愛上了有婦之夫張復(fù)寶并懷上了孩子，最后自殺。但在影片《天上的戀人》中，張復(fù)寶卻從教師改為了接種站站長，他拋棄朱玲的直接原因是他那位勢利眼的姐姐。這些看似微妙的改動，其實就使得張復(fù)寶最后對朱玲的拋棄更容易被接受。前面我們提到，導(dǎo)演蔣欽民受唯美主義的影響較大，所以，為了達到“唯美”的效果，男女雙方都應(yīng)該是執(zhí)著愛著對方的，而最后的分別則是因為家人的干預(yù)。就像中國的梁山伯與祝英臺、英國的羅密歐與朱麗葉，他們都因為受到各種阻撓最后為愛殉情，但對于愛情的美好憧憬卻千古流傳。另外，王家寬周圍的小伙伴在小說中多數(shù)都充滿惡意，但到了影片中，都變成了善良的好人，這也與導(dǎo)演追求真善美的生活背景有著密不可分的關(guān)系。主人公的故事很唯美地發(fā)生在一個很唯美的環(huán)境中，這才能讓導(dǎo)演所要表達的人性更加美好。

（二）情節(jié)處理

小說中有描寫愛情故事的情節(jié)，但這不是小說的主要內(nèi)容，原著更加注重對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，一家三口為了生存而艱難的生活，一方面是生存的壓力，另一方面還有村民的嘲笑與侮辱，這些都讓他們無法像正常人一樣生活。小說從頭到尾沉重壓抑。電影則自始至終美好幸福。朱玲、王家寬、蔡玉珍的三角戀是整部電影的表達重心。小說中很多消極的情節(jié)在影片中都被刪掉了，如王家的東西被偷，王家寬剃光頭的原因等等。電影只保留了愛，并且讓這份愛栩栩如生，熠熠生輝。其實，這與電影的特質(zhì)有關(guān)。電影是一種大眾文化，受眾廣泛，它的作用并不像小說要有深度有廣度，只要能娛樂大眾就可以，大部分人看電影其實只是為了彌補現(xiàn)實生活中的缺憾，造一個短暫的夢罷了。這種情節(jié)改編，既迎合了大眾的審美需求，又契合了導(dǎo)演的風(fēng)格，雖有媚俗嫌疑，但卻收獲了不俗的票房。

（三）主題處理

小說作者和電影導(dǎo)演不同的創(chuàng)作風(fēng)格，注定了追求目標(biāo)的不同。在小說作者的眼中，一個瞎子、啞巴、聾子組成的家庭注定了他們不能像旁人一樣正常地生活。啞巴媳婦遭到強奸，盡管三個人一個比劃，一個把看到的告訴父親，另一個用語言表達出來，但他們還是發(fā)現(xiàn)他們無法確定真正的兇手是誰。小說用大量的筆墨來展現(xiàn)人性的冷漠，通過王家被村里人的譏笑、輕賤來表現(xiàn)東西對現(xiàn)實的批判和思考。和小說相比，電影就有了明顯的功利色彩。導(dǎo)演為了讓自己的作品迎合大眾和評審的口味，大刀闊斧地進行了改革。電影雖然講述的也是三個殘疾人之間的故事，但宣揚了真善美。由原著的人性惡到電影的人性善，同一個故事的不同講法，呈現(xiàn)出了不同的主題。

杰·瓦格納在《改變的三種方式》中，論及美國電影改編的三種流行方式：第一種是“移植式”，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯的改動”。[1]第二種是“注釋式”，“對它的某些方面有所變動”[2]，甚至轉(zhuǎn)移作品重點。第三種是“近似式”，“與原著有相當(dāng)大的距離，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品”。[3]不難看出，《天上的戀人》的改編方式是“注釋式”。

二、改編的啟示

《天上的戀人》的改編，迎合了觀眾的口味，展示了一場充滿激情的戀愛故事，同時它又將導(dǎo)演的凄美、悲涼元素融合在一起，從另一個維度對小說進行了延伸和填充。這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式各有各的特點，并且在潛移默化中相互影響，取長補短，共同完成了讀者和觀眾對藝術(shù)的期待。但是，影視改編有它要遵循的規(guī)律，不能隨心所欲、天馬行空，改編過程中必須考慮到電影與小說傳播方式的不同、接受對象的不同、表達技巧的不同等等，如此才能讓原作最大限度的出彩，也能成就電影本身，從而在讀者觀眾那兒實現(xiàn)原著與影視的互文。

（一）創(chuàng)造性原則

電影改編其實也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造，毫無疑問，應(yīng)該把創(chuàng)造性放在第一位。電影《天上的戀人》想表達的是一種理想的愛情，影片中很多地方暗示觀眾，這是一種理想的愛情生活。在一個貧困落后的山村中，朱玲儼然一個都市時髦女郎；玉珍雖然是外出尋親的啞巴女孩，但她無憂無慮。導(dǎo)演拍攝的背景更是詩情畫意，遠離都市，如夢似幻，這既不是小說里描寫出來的場景，也不是現(xiàn)實生活中真實存在的。在這樣虛構(gòu)的環(huán)境下，導(dǎo)演就可以隨心所欲的安排自己腦海中各種唯美的愛情畫面。

（二）相似性原則

小說中，王家寬、朱玲、蔡玉珍三者之間的愛情故事震撼人心，王家寬愛得費盡心思，蔡玉珍愛得不動聲色。電影里對三人愛情的描寫更是蕩氣回腸，尤其是蔡玉珍可以幫著自己喜歡的人追求別人，更是道出了愛情的無私和偉大。小說和電影都有對愛情的躁動不安，對愛情追求的狂熱。因此，導(dǎo)演蔣欽民才如此喜愛這部小說并把它改編成了電影。藝術(shù)上的“知音”關(guān)系，是改編取得成功的最為堅實的基礎(chǔ)。一個原始?xì)庀夂竦拇迩f，幾個年輕人之間的愛情故事，再加上他們特殊的生理狀況：盡管他們殘疾卻依然勇敢追尋自己的愛情，這與導(dǎo)演喜愛的唯美純真一拍即合。

（三）“互惠互利”原則

東西的小說屬于精英文化的范疇，電影屬于通俗文化，所以我們就要利用通俗文化廣泛的受眾，來擴大精英文化的影響，彌補小說只能在小范圍起作用的弊端。《沒有語言的生活》盡管反映了殘酷的社會現(xiàn)實，但卻只能讓知識分子在文壇上熱議一陣子，并不能在社會上引起廣泛地反響。電影就不一樣。在這個全球化的時代，電影一旦上映，就是全國性乃至全世界性的，所以容易引發(fā)廣泛的社會輿論，從而引起更多人的重視，這樣就為小說中的社會問題的解決提供了一個平臺。如此，小說與電影實現(xiàn)雙贏。電影對小說的改編既做到了借鑒小說優(yōu)秀的藍本，又取長補短，將小說中無法體現(xiàn)的美麗用畫面展現(xiàn)出來，無法解決的問題也可以一并推上前臺，引發(fā)人們的思考。

結(jié)語

東西《沒有語言的生活》的話題是沉重的，他用這種特殊人群“看不見、聽不到、說不出”的狀態(tài)來展現(xiàn)當(dāng)今老百姓的生活現(xiàn)狀，揭露了社會上一些并不為大多數(shù)人常見的現(xiàn)象。而電影的深度本身可以超越小說，只是電影工作者通常要向電影的受眾看齊，這就造成了兩者之間巨大的差異性。但小說和電影各有自己的優(yōu)勢，不同媒介的展示讓我們可以從多個角度、各個層次來理解作品，從而使作品的意義更加立體化。

[1][2][3]杰?瓦格納.改編的三種方式[J].陳梅,譯.世界電影,1982（1)：35,36,40.