蘇靖

【摘 要】施旭升先生的“樂（yuè）本體”說是關于中國戲曲本體的理論學說，于1997年提出并逐步豐富、完善。施旭升先生的“樂本體”說所揭示的戲曲藝術表現(xiàn)特征、審美功能、精神內(nèi)核與李漁的戲曲創(chuàng)作主張具有同質(zhì)性，為窺探李漁的戲曲思想提供了參證，體現(xiàn)了李漁作劇的“樂（lè）”意識。

【關鍵詞】“樂本體”;李漁;“樂”意識;升華

中圖分類號：J802 ? ? ? ? ?文獻標志碼：A ? 文章編號：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中國戲曲“樂本體”說，并陸續(xù)撰文使該理論學說得以豐富、完善。施旭升先生指出：“這里的‘樂，并非現(xiàn)代意義上單純的‘音樂，而是原初意義上與中國古典藝術種系發(fā)生相關的詩、樂、舞三位一體的‘樂?！笔┬裆壬凇墩撝袊鴳蚯臉繁倔w——兼評“劇詩說”》一文中認為，戲曲的形態(tài)功能與精神本性都與中國傳統(tǒng)樂文化密不可分。并分別從戲曲起源與樂本體的歷史生成、戲曲形態(tài)特征與樂本體的藝術呈現(xiàn)、戲曲功能價值與樂的審美精神三方面著眼，展開對樂本體與戲曲關系的論述。通過閱讀與梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）對“樂本體”的闡釋，可看出施旭升先生實際上是在將“樂”的形態(tài)和精神熔鑄于戲曲之中，在發(fā)掘出一套自成體系的戲曲本體觀的同時，完成了戲曲內(nèi)里由“樂”（yuè）到“樂”（lè）的升華。而李漁的作劇主張亦在施文中得以肯定和彰顯。本文意在分析施文中所揭示的戲曲藝術表現(xiàn)特征、審美功能、精神內(nèi)核三方面內(nèi)容與李漁戲曲創(chuàng)作主張的同質(zhì)性，全面把握施旭升先生對戲曲本質(zhì)的理解，進而挖掘李漁戲曲創(chuàng)作的“樂”（lè）意識。

一

從戲曲藝術形態(tài)的呈現(xiàn)上看，施旭升先生認為樂是戲曲孕育生成的關鍵因素，并從劇本形態(tài)、表演形態(tài)及劇場形態(tài)三個方面進行闡釋，認為戲曲是以音樂的節(jié)奏和歌舞的曲式為主體，所形成的一種雙向的時空共享的劇場關系。這也正是樂的本體呈現(xiàn)。施旭升先生于文中的隱含之意值得我們推敲，無論是對戲曲劇本以音樂為主導的認識，還是對歌舞、劇場所呈現(xiàn)的實際狀況的描述，均揭示了戲曲觀演之間的關系。故而，施文強調(diào)戲曲是適應于舞臺表演的場上之曲，且尤為強調(diào)戲曲劇本與歌舞表演的協(xié)同性、通俗性。施文稱“戲曲劇本的曲白唱詞必須服從于表演，便于演員唱念做舞的發(fā)揮”，“戲曲劇本的創(chuàng)作更趨求諧音諧律，以獻諸場上、動人視聽為準”。李漁也曾指出：“手則握筆，口則登場”，“全以身代梨園，復以神魂四繞;考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。此其所以觀聽咸宜也”。此言正與施文所指不謀而合。

除此之外，李漁對其他戲曲藝術形態(tài)的探究亦十分充分。周貽白曾這樣評價李漁：“他對于戲劇的認識及舞臺的觀察，以當時情況而言，見解頗為高超。他不僅注意到登臺扮演，同時還兼顧到臺下的觀眾，這些事，過去論曲者雖也約略提到過，而辟為專論，條分縷析地辨及微茫，大可以說前無古人?！盵1]李漁自己亦說：“填詞之設，專為登場?！笨梢姡顫O十分注重戲曲詞曲和舞臺演出的大眾化，其創(chuàng)作始終從接受對象的角度出發(fā)，以大眾審美趣味為意旨。就詞曲層面而言，李漁強調(diào)劇本語言的通俗易懂，他認為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。唯有詞采淺顯方能使觀眾廣泛參與，享受其中的樂趣。李漁還注重結(jié)構(gòu)的嚴謹縝密，稱“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密”。應注意戲劇結(jié)構(gòu)各個部分乃至各個細部的呼應聯(lián)系，而使情節(jié)連貫、便于理解。另外，針對觀眾觀劇的精神狀態(tài)，李漁指出，科諢“乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此”，通過科諢的調(diào)節(jié)，以增加觀眾欣賞的趣味性、娛樂性。就舞臺演出效果而言，李漁區(qū)分了劇本的案頭處理與場上教演兩大部分，前者解決劇本的問題，后者解決演員的問題。為此，李漁提出“劑冷熱”“縮長為短”“變舊為新”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“高低抑揚”等理論，指出應正確處理劇情熱鬧的戲和劇情冷靜的戲的關系，并對劇本進行必要的案頭處理。演唱時也應注意技巧，帶給觀眾以美的享受。

二

關于戲曲的審美功能，郭沫若曾說：“所謂‘樂（yuè）者，‘樂（lè）也，凡是使人快樂、使人感官得到享受的東西，都可以廣泛地稱為‘樂?！盵2]對此，施旭升認為戲曲在內(nèi)在審美價值上確是秉承了樂的精神特質(zhì)，故說“樂文化當中原本就蘊含著豐富的游戲精神和大眾娛樂的意識”，“戲曲從來都是以娛人為第一要義”。但施旭升亦稱：“‘樂帶給人的不是一般意義上的快樂，而是審美主體的一種自我凈化和提升。換言之，樂（lè）是一種形上的愉悅;它是心靈的愉悅;而不僅僅是個體感官上的滿足?！彼鼘儆凇皩θ擞屑ぐl(fā)其超越性、活躍性功能的文化因素”。另一方面，施文稱戲曲功能的體現(xiàn)不能簡單地歸結(jié)為“寓教于樂”，而應使戲曲在主題意義和藝術表現(xiàn)上契合人們的審美情趣和世俗關懷。使觀眾從中獲得一種心理超越，而最終實現(xiàn)個體情感的自律。正如余秋雨在《觀眾心理學》中所指出的：“只有設法使人們的被動心理狀態(tài)轉(zhuǎn)為主動心理狀態(tài)，他們才會有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性?！盵3]

李漁作劇亦重娛樂，講究機趣。曾道：“‘機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣?！币苍隙☉蚯膴是楣δ埽骸坝枭鷳n患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此?！笨梢?，李漁也認為戲曲具有紓解身心、令人愉悅的作用。

同時，戲曲作為具共享性的藝術門類，劇作家與觀眾的交流是通過創(chuàng)作去實現(xiàn)的，戲劇情感通過劇作家之筆成型。李漁道：“說何人，肖何人。”劇作家需要對角色進行情感體驗，在悅?cè)硕康幕A上發(fā)揮開導人情的作用。但李漁反對純粹式的倫理說教，他在《閑情偶寄》凡例中寫道：“風俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心。然近日人情喜讀閑書，畏聽莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余。是集也，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目?！庇钟凇堕e情偶寄·詞曲部·詞采第二》專列“重機趣”中稱“勿使有道學氣”。李漁認為勸懲需要平衡節(jié)制，而通心性是最重要的。此觀點亦是強調(diào)戲曲對觀眾審美心理形而上的內(nèi)化作用。

三

施文亦認為戲曲與樂的精神一脈相承。戲曲作為中國樂文化的衍生物，由樂之中脫胎而出并浸染了樂的精神內(nèi)核。其發(fā)展始終無法與民間的精神傳統(tǒng)脫離，其經(jīng)由巫樂文化、禮樂文化到俗樂文化的演變過程，正是中國傳統(tǒng)樂文化向現(xiàn)代審美文化的嬗變過程。因而施文稱：“經(jīng)不斷整合的戲曲更明顯地表現(xiàn)出一種求樂的趨向與適眾的格調(diào)。從而，與樂的這種‘以樂人為尚精神傳統(tǒng)相一致，戲曲表現(xiàn)為一種特有的民間喜樂色彩和突出的世俗娛樂的特點?！睒纷鳛橹袊鴳蚯奈幕阁w，其精神內(nèi)核始終與大眾審美密切相連。故而施文下過這樣的論斷：“戲曲原本就是作為一種‘玩意兒而受到人們的青睞，也正是以其藝術上真正的‘玩意兒而獨樹一幟?！庇纱?，李漁作劇之所以能產(chǎn)生“北里、南曲中，無不知有李十郎者”的影響力，與其所領會的作劇原則和精神不無關系。從劇本創(chuàng)作到舞臺演出，其劇作無一不蘊涵著傳統(tǒng)中國人的審美趣味和精神追求。李漁作劇將樂（lè）的種子深植其中，以最體貼式的民間關懷，帶給觀眾最通俗、直接的欣賞體驗和“怡情”感受，使其劇作深入人心、永葆生命力。

綜上，施旭升認為戲曲所秉承的藝術表現(xiàn)形態(tài)、審美功能、精神內(nèi)核源自于中國古典“樂”文化。樂作為詩樂舞的綜合體，其與戲曲相關聯(lián)必然滲透了劇本、舞臺、精神文化等要素。施旭升論戲曲“樂本體”，并非把樂（yuè）作為樂（lè）的直接呈現(xiàn)，而是透過戲曲樂（yuè）的體征，挖掘戲曲內(nèi)在的特質(zhì)和精神原型。并于此過程中，力證戲曲在藝術形態(tài)、審美功能、精神內(nèi)核上與樂的文化因子同質(zhì)。二者均契合了戲曲作為一門大眾化藝術最基本的要義——通俗。從而在通俗的基礎上娛人，達到身心愉悅、自得其樂的效果。樂（lè）從樂文化系統(tǒng)中產(chǎn)生，又從中剝離出來作為一種精神追求統(tǒng)攝其中，由此完成了文化形態(tài)至精神傳統(tǒng)的升華。與施旭升重在揭示戲曲本體精神的樂（lè）不同，李漁的樂（lè）注重于具體的戲曲創(chuàng)作中踐行，然而這正明確了戲曲不僅有樂（yuè）的因子，也包含了樂（lè）的審美理想這一意義。其根本精神與最終目的是一致的。正如李漁在其喜劇作品《風箏誤》收場詩中所寫：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂?！崩顫O的戲曲創(chuàng)作理念亦充分體現(xiàn)了其對樂（lè）意識的體悟與貫徹。李漁作劇始終將迎合大眾欣賞需要、易于觀眾接受作為審美理想，將“娛人”“動人”作為價值追求。其由樂（lè）意識主導下的劇作世俗傾向明顯，喜劇特色濃郁，深受觀眾喜愛和推崇，這不失為李漁對戲曲本質(zhì)的準確把握。

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