陳福民 項 靜

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文學內部的自我循環(huán)與自我圣化，于真正的文學見識并無補益

陳福民 項 靜

項 靜：陳老師是文學批評寫作者中有名的述而不作，這本《批評與閱讀的力量》是您近十年來的作品，能分享下此前您的寫作情況嗎？

陳福民：“述而不作”對于我來說其實是個很慚愧的話題。由于寫得少而引人關注，好像一個壞學生經常不完成作業(yè)，偶爾一次完成了，老師趕緊給他發(fā)獎狀，而那些“奉公守法”的好學生卻容易被忽視。有時想想也很好笑，對一個十惡不赦的人，佛家鼓勵說放下屠刀立地成佛、苦海無邊回頭是岸，而吃齋念佛的善男信女們成佛的機會反倒很小很小。人生這種性質的不公平大概一直都是難免的吧？

盡管如此，說到“述而不作”，我仍然覺得是個值得多說幾句的有趣話題。這也許與我的教師生涯有關，也許與性格懶惰有關，但其中也有一些更復雜的認知在一定程度上影響了我的工作狀態(tài)。就是說，在根本上，我對后現代知識條件下無限增殖和日益繁復的寫作并不能完全信任。直觀地說，真的有必要寫那么多嗎？人們對自己不辭辛勞制造的那些文字，真的有信心嗎？無論是虛構文學創(chuàng)作還是文學批評，我覺得在言說的意義上大抵都流于無內容的重復。人類生活體現在人文領域的基本問題，自它們被提出的那一刻起，從來沒有得到過解決?；蛘呖梢哉f，這類在軸心時代成型的基本問題，就只是為了提出來激勵煩惱人生，而不是為了解決的。人類煞費苦心自創(chuàng)各種學說，所得到的不過是對那些基本問題的煞有介事的解釋，直至走進“哲學的貧困”。對此人們經常舉出《西緒福斯神話》來反抗無意義，也確實算是一種解決方案吧。不過我相當懷疑到底有多少人對這個方案認真過。

這本小冊子無非是些零零散散的心得，卑之無甚高論。我的工作節(jié)奏幾乎沒有什么變化，從教書到研究，就是讀書讀書，然后想破腦筋無所收獲。但我想，這個世界聰明而勤奮的人太多太多，重要的事情由他們去做會比我更有效。

項 靜：您碩士論文寫的是什么？那時候的寫作狀態(tài)是怎樣的？

陳福民：我沒有讀過碩士。大學畢業(yè)留校后一直教書，同時自己寫一點與現當代文學有關的文字。其間曾有機會去天津師大夏康達老師那里讀碩士，卻因為我單位的教學工作關系不得不放棄了。后來以同等學力投考華東師大張德林教授攻讀博士學位。承他老人家不棄列入門墻，可惜的是一直不夠努力，沒有什么像樣的成績可以光耀師門。

項 靜：您博士論文是寫張承志的，當時為什么選擇這個題目，跟當時的“人文精神”討論有沒有關系？您好像對這個論文不是很滿意，所以沒有出版。我想任何人對博士論文都有難以描述的感情，很難放棄，即使多年過去，里面關注的東西，仍會跟著寫作者生長，我看您這本論文集中有一篇談《黑駿馬》的，好多重要的問題是在時間之河中重新顯影的。從今天的角度來看，這個選題的得失分別在哪里？

陳福民：我博士論文做的是張承志。僅從選題時間上說，我可能是中國當代文學研究領域中最早試圖以博士論文的方式呈現張承志寫作及其重要意義的人。但如你所說，論文的寫作失敗了。雖然我憑借這篇論文獲得了學位，但我內心知道它寫得非常不成功，與我對它的期待相差何止以道里計。這種失敗在當時幾乎摧毀了我，一直以來，那都是我的心頭隱痛。論文答辯過后，我就沒打算讓它再見天日。我沒有勇氣碰它。

二十年之后重新面對這個問題，我似乎知道了這一切。當時選擇張承志作為論文題目，雖然師友間也有一些擔憂，比如說這樣一個作家論能否撐得起博士論文來，等等，但我還是相當自信的。真正吸引我的，除了張承志作為一個作家的文學成就，更包括他的個人經歷、獨異的思想氣質與這個世界之間所構成的那種特殊的關系。張承志身上，同時保有抒情性/現實感、堅忍/激越、信仰/孤獨、自負/懷疑等等彼此不能兼容的元素，這讓他的作品思想充滿彼此駁詰又彼此聲援的豐富性厚度。他對語言的敏感創(chuàng)造雖然到了后來完全讓位于某種宣諭，但始終不失其質樸豐沛的力量。由此輻射出整個20世紀革命政治歷史最為激動人心也最為吊詭的一面?？梢哉f，這個作家在新時期以來的文學場域中，是絕無僅有的存在。

以上描述，有一部分是我當時能夠把握的，而致命的遺憾在于，還有更為重要的一些內容是我后來才能理解的。我隱隱約約意識到了問題的重要性和復雜性，但并不能真切了解，尤其不具備解決的能力。這注定了我的論文寫作始終處在痛苦的含混分裂中，無法找到一個符合時代水準的討論框架。

例如，我當時的關注點主要在理想主義、浪漫主義和烏托邦問題上，整天看艾特瑪托夫、基督教神學和《拯救與逍遙》。我能處理從《黑駿馬》直到《金牧場》(后來張承志把它改為《金草地》)的所有涉及虛構文學范疇的問題，但對呈現在大量隨筆及《荒蕪英雄路》、《心靈史》中的思想史問題顯然力不從心。當時我與薛毅交流討論的熱鬧激烈，不斷書信往還或者約談，始終彼此不能說服。我特別不能同意他那篇獲得《上海文學》理論獎的《張承志論》的基本觀點，但又感到他在某些角度上有我未能慮到的地方。更為要命的是，我讀到了朱學勤的《道德理想國的覆滅》，這部契合著上世紀90年代思想界主流認知的著作，通過對法國大革命的反思性書寫，同時對整個20世紀政治革命做了文學化的“宣判”。平心而論，要在同等水準上與主流思想認知進行對話駁難，實非我當時力所能及。

所以你能看出，我選擇張承志與“人文精神討論”并無直接關系，雖然那個討論涉及了“二張”(張承志、張煒)，但也僅僅是在我當時的認知水準上如理想主義、浪漫主義這些層面游動，對于我內心希望處理的東西并無幫助。

我的失敗的論文，是憤怒而盲目的寫作。我?guī)е鲜兰o80年代的思想能量和文學理想而來，卻在1990年代巨大思想轉型過程經受了困惑與煎熬，其實質是胎死腹中了。今天回想這些問題，難免感慨唏噓。論文選題之失，很明顯在于我當時力有未逮。不過對這個選題我絲毫也不后悔，我堅信它的價值不會因為我沒有做好就湮滅了，相反，隨著這個世界的政治權力關系的變動博弈，在對20世紀政治革命污名化愈演愈烈且窮盡能量之際，張承志的重要性和復雜性也越來越成為極富啟示的不屈存在。同時這段痛苦的經歷，又頗具出人意表之處，它在很長一段時間里敦促我重構自己的知識系統(tǒng)和思考方法，使我獲得了梳理自己的世界觀的機會。如果說今天我能比過去更加明白一些復雜道理的話，那么做這個論文選題的失敗成了我新生的契機。

項 靜：以前在微信群看到過您對新時期以來的長篇小說的一些看法，其實坊間對長篇小說不滿的意見幾乎占據主流，但您似乎不太認同這類說法，比如說您覺得當代的長篇小說取得了切實的進步，能再闡釋一下嗎？

陳福民：在當下中國文學的表現中，長篇小說確實是個相當特殊和復雜的問題。不僅是它令人咋舌的繁巨數量造成一種閱讀方面的“生態(tài)災難”，還由于它被裹挾在社會歷史轉型及其商業(yè)文化潮流中，已經面目全非。事實上我對當下中國的長篇小說創(chuàng)作常有批評，或許與“坊間對長篇小說不滿的意見”多有重疊也未可知。

我不很確定，所謂占主流的“坊間對長篇小說不滿的意見”究竟有哪些？不滿的尺度、方向和層面都是什么？這可能是一個值得深究的問題。對我來說，最大的不滿是長篇小說不再寫人物，不僅是長篇小說，現在幾乎所有的小說都不再把塑造人物形象當成天經地義的工作方式了吧？也許是因為現代生活的多重分裂導致了小說在美學方面特別反對戲劇性？也許是由于傳統(tǒng)上小說人物與世界那些深刻的對應關系難以成立了？總之，對人物形象的關切和信任變得很困難。因此我總是去想，我們是在什么基礎上形成了對于長篇小說的一般印象和規(guī)范性要求？于是習慣性地扯到19世紀，總是愿意回望那些大師的經典。這個關節(jié)點的分歧在于，我們是愿意尊重并致力于表現一個客觀存在的世界，還是我們只愿意關心自己的感受與表達，這也算是19世紀與20世紀文學的分歧點之一吧。

但是我們也必須意識到，中國現代小說是從“舊營壘”中殺出來的，為了某種“被承認的政治”即現代合法性，它完全是在歐洲歷史哲學基礎上確立了自己的形態(tài)和取舍標準。當下長篇小說，從先鋒文學起步，這三十年來正在逐漸走出自卑的陰影，創(chuàng)造了自己的豐富性或曰“中國性”。一些優(yōu)秀的中國作家通過自己的長篇小說寫作，呈現了相當程度的文化自覺。無論是在語言、小說形制、人物性格、經驗表達等方面，表現出不屈不撓的創(chuàng)造性和自主性。像路遙、陳忠實、劉震云、賈平凹、金宇澄這樣的作者，不是太多而是太少了。我們是否愿意因此理解他們在某些方面的不足？

項 靜：作為茅盾文學獎評委，您閱讀過大量的長篇小說，也參與了文學獎產生的過程，能談談茅盾文學獎對當代文學發(fā)展的影響嗎？當代最重要的作家作品幾乎都獲得過這個獎項，獎項本身對寫作多少也有暗示和生態(tài)氛圍營造的作用吧？

陳福民：茅獎對當代文學肯定有影響，但它有個逐漸強化的過程。你去看前兩三屆的情況，能記住的作品其實很有限。從作者到讀者，似乎開始也并不很在意這個獎項。茅獎大熱應該是這十幾年的事情，這其中非常明顯有商業(yè)因素的鼓勵，一部作品獲獎后會對銷售業(yè)績有根本提升是眾所周知的事情，獲獎者個人因此收獲豐厚報償，這肯定會對長篇小說的創(chuàng)作有非常強烈的刺激作用。這一點其實并不是什么驚天秘聞，也無需鄙視。相反，在現代商業(yè)條件下，一個寫作者制作并出售自己的精神產品是天經地義的，我認為現代寫作關系的這個方面被正視，雖然談不上什么進步，但中國作家恥于談錢而內心又極度渴望物質成就的文化歷史病癥，也到了應該水落石出的時刻了，至少，作家們可以不再承受那種一方面精神高蹈另一面斤斤計較的道德分裂狀況吧？

茅獎對一個作家在文學層面的積極影響有多大，這個很難估計。但不管怎樣，起碼不會像商業(yè)邏輯那樣來得直截了當。我個人覺得，一部獲獎作品有可能帶來“示范效應”，但每個寫作者都是“自己”，都有不能被他人復制的感受方式。好作品、優(yōu)秀作品、偉大的作品就在那里，模仿學習者代不乏人，但成功與否全在造化。

項 靜：這個獎項本身總有一些爭議，比如會覺得某部作品有遺珠之憾等等，我總覺得這種情緒跟大眾不切實際的想象和過于理想主義的文學情懷有關，除非一部作品真正高出其他非常多，否則在一個層次上的作品，在程序正義之下，誰獲獎似乎都是可能的。

陳福民：在當下中國，想找一件沒爭議的事情，幾乎不可能。所以對這類爭議，我向來看得很淡。更何況“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，無論是依據文學史尺度去把握，還是看寫作者及其作品的影響力，人們在趣味和判斷力方面的歧異都永遠是無解的。伴隨著大眾文化時代轟然降臨，文學的精英品質與大眾閱讀趣味之間的裂隙正在進一步擴大，獎項評委的“大眾化”措施的確在一定程度上彌合了分歧的尖銳性，但并不能真正解決這個問題。在這個意義上，如你所說，“程序正義”并不必然保證結果的正義，然而也不太可能出現“誰獲獎都有可能”這種糟糕的局面。畢竟，相對高端的尺度和水準是任何評獎都要持守的底線，而那種用極端化的“文學民主”去干擾或者壓迫文學的創(chuàng)造性自律，在我理解中是一個非?；奶频脑O想。

至于說“遺珠之憾”，在一個可以理解的向度上則難免吧？諾貝爾文學獎曾經失去了老托爾斯泰、易卜生、卡夫卡、契訶夫、博爾赫斯等巨擘，但文學史永遠銘記了他們。而大量的因緣巧合獲獎作者，又有多少能被人們記住呢？在這點上，我不信任“文學民主”，但相信歷史的公正。

項 靜：您對《史記》特別衷愛，在《藝術與歷史：小與大的博弈》中也提到過文學典籍的書寫方式與小說這種藝術的歷史聯系。聽說您有打算重新解讀《史記》，您是關注它的思想內涵還是藝術形式？今天去重讀的動力是什么？

陳福民：《史記》可以說是我的開蒙讀物之一，我早年的歷史知識和文學感情都從《史記》中來。家里有一本張友鸞、顧學頡、陳邇冬、王利器等先生選注，人民文學出版社1956年版的《史記選注》(這本書我一直保存到現在)，小學時代正是文革，我讀這個版本無數次，后來又讀王伯祥先生的《史記選》。大學時期，我通讀了中華書局的標點本全集?！傲袀鳌辈糠滞耆梢援斪髦卸唐≌f來讀，張承志就曾經高度評價“刺客列傳”在塑造人物形象上的巨大貢獻。

軸心時代的文史哲——經史子集四部，內容上重疊交互，在義理與辭章兩方面彼此借重，可以說是中國文學的源頭。文學部分后來雖然從中間分離出來，但在知識類別的區(qū)分上并不鮮明，觀念方面的植入式影響一直是持久而深遠的，這也是民間史學認知嚴重影響文學寫作的原因之一。譬如《三國演義》的影響遠遠大于《三國志》，《隋唐演義》的影響遠大于新舊《唐書》，《說岳全傳》則幾乎取代了《宋史》，等等。而且，上述演義盡管在歷史掌故、敘事立場、人物評價等方面去歷史甚遠，卻仍始終占據民間認知的主流。《史記》，其實也存在這個問題。

在歷史知識傳播上，史學家的純正歷史講述，往往不敵文學家的歷史演義，這個現象在相當長的時間里令我困惑。而對這個問題有明確意識是近十年的事情。這有可能是我今天試圖重新解讀《史記》的動力之一。我希望弄清楚，中國歷史講述與文學敘述的不同價值取向何在，這種不同緣何形成？為何構成歷史實踐的重要因素并不能成為文學家必要的參照？中國歷史講述中經意或不經意形成的觀念，持久性地形成了了文學家的成見，因此，對于歷史人物的評價在文學家那里往往存在著與歷史實踐相左的結論。比如“酷吏”是司馬遷首用的概念，他專門寫了“酷吏列傳”。看過書的人都會知道，《史記》中的酷吏，雖然也有刻板峻急甚至殘忍的一面，但很多都是國家能臣干臣，于國家制度、司法實踐都是執(zhí)行的模范，他們或死于非命，或以身殉法，在性質上基本上不屬于唐代的周興、來俊臣之流。但司馬遷卻寧愿使用“酷吏”這個概念去定義這類人物，而且這種形象描述到了后來，模糊了很多問題的重要界限。

最為典型的，是《史記·李將軍列傳》。熟悉中國歷史的讀者都知道，秦漢以來與北方游牧民族匈奴的競爭，事關農業(yè)定居民族的生死存亡，而最終決定這場爭斗歷史走向的人物，是衛(wèi)青和霍去病。自蒙恬、李牧之后，中原定居民族曾經屢戰(zhàn)屢敗，漢高祖在白登之圍中不得不割地賠款，后人用“漢家青史上，計拙是和親”來嘲諷這段歷史。正是十九歲的軍事天才霍去病橫空出世，兩度深入大漠戈壁絕地擊潰并毀滅了匈奴主力，永久解除匈奴邊患，才使得有漢一代中原定居民族的安居樂業(yè)成為可能。司馬遷沒有給霍去病單獨列傳，《史記》僅以“衛(wèi)將軍驃騎傳”合作之，且在“佞幸傳”中則列入衛(wèi)霍，并嘖有微詞。這是很令人費解的安排。與此形成鮮明對比的，是對李廣的描寫。司馬遷以李陵事件獲罪而受宮刑，由此改變了他的一生。他在“李將軍列傳”中的所有描寫，無不打上這種身世之感和悲情烙印。李廣在軍事成績上的乏善可陳被忽略了，他的“與匈奴大小七十余戰(zhàn)”多是敗仗被忽略了，被突出的是他“懷才不遇”的遭際和“愛兵如子”等仁德品質，相信讀過這兩章的讀者，沒有不被司馬遷濃烈的情感投射及設定的價值立場所感染的。國家的生死存亡和戰(zhàn)爭勝負的嚴重性質在這里是看不到的，歷史人物真正的偉大作用如霍去病的勝利意義你也感受不到，只有投射在飛將軍李廣和李陵的悲情結局深刻地進入了歷史與后來的文學寫作。

我不是說歷史學家只能做一個機械的記錄者，我更沒權利否定歷史學家正常的感情價值。但是，我們得學會弄清楚歷史與演義的區(qū)別，學會在重要的歷史判斷中克制強烈的主觀感情投射，尤其要學會謹慎對待“人文”對歷史的干擾。

其實，對于司馬遷的這種傾向，古人一直有不同的表達。東漢馬援在家書中反復告誡族中子弟，做人寧可去學謹守法度而保不敗的名將程不識，也不要去學李廣，因為那很容易“畫虎不成反類犬”。但很遺憾，在這種傳統(tǒng)下形成的“文人”習性與見識，流布深廣，長期得行其道，并構成中國文學內在的品質。

所以我們才會看到，在《紅樓夢》中，凡是談論與國家公共事務有關的話題的人，都有一個精妙的貶義性稱號“國賊祿鬼”，而“經濟”一道則統(tǒng)統(tǒng)是“混賬學問”。這種建立在農業(yè)文明社會基礎上的古典情懷，曾經長期支撐了中國文人的“精神家園”。但“田園將蕪”何所歸？很難想象，一個所有人都成了吟詩作賦的賈寶玉的社會，能是一個健全的社會。同理，一個將正常的社會構成與行政運作視為毫無意義毫無價值的浪費生命，仿佛只有寫詩才是唯一要務的群體，又能是怎樣一個群體。

最近一直在讀張文江先生的著述，他的說法頗多真知灼見，給我啟發(fā)令我欽佩。譬如他指出了不同的人群對《史記》的不同讀法：《史記》的豐富性保證了讀者各取所需，文學家偏嗜書中強烈的文學性，其他領域的人則可能在表、紀或者“貨殖列傳”中獲取營養(yǎng)。這是事實，同時也是個比較客氣的說法。事實上，這其中仍然有邊界的問題，一個偉大的寫作者，必然會在“詩外”尋求更多的真意。而文學內部的自我循環(huán)與自我圣化，于真正的文學見識并無補益。

項 靜：除了《史記》，中國傳統(tǒng)文化典籍里哪些是您特別關注的，為什么？

陳福民：除了詩經和左傳，我比較喜歡讀子部和史部。很明顯，這是青年時代偏于文學角度的閱讀選擇。當然那都是很膚淺很簡單的閱讀。大學時期，我閱讀了四年唐宋文學，讀了新舊《唐書》和《資治通鑒》，本科期間發(fā)表的第一篇文章也是唐詩考證方面的。唐宋文學是中國文學走過中古達致豐富成熟的大成階段，宋詞的精美韻律，唐詩的恢弘氣象，包括“才子詞人自是白衣卿相”的詩人品格風骨，是我一生所慕。由于某種機緣，大學畢業(yè)我進入當代文學領域，上述典籍始終是我的必讀書。雖然我現在對《史記》中過度文學化的傾向及其對后世文學觀的影響有所質疑，但這仍然是我特別喜愛的一部典籍。我熱愛中國文化傳統(tǒng)和中國文學，這是命中注定。我個人以為，無論是專事創(chuàng)作，還是從事人文研究，離開中國傳統(tǒng)典籍，都會在良好的學養(yǎng)、纖敏的體驗和個人氣質上有所損失。即便不是文學中人，閱讀典籍都能讓你時刻體驗母語的美妙。

上述都是很冠冕的說辭，其實，我可能還是中國傳統(tǒng)文化的一個貪玩者。顧景舟青年時代曾給自己刻了一方閑章叫“足吾所好玩而老焉”，說中了中國文化的精髓與要害：在趣味與迷戀骸骨之間。所以“玩物喪志”那句話總讓我后背一陣發(fā)涼，雖然我“玩”得并不精深，但也能切身感受到“迷戀”的力量。這可能是中國文化非常特殊的獨一無二的品質，它要求你能進得去還能出得來，不要死在里面。

項 靜：談20世紀，21世紀的中國文學，始終離不開中西文化的交流，我看您在談論文學的時候，喜歡把某個問題或者觀點放置在中西方文學的歷史脈絡中去理解，比如對于歷史小說，就放置在19世紀、20世紀的哲學、文學、歷史脈絡中，得出整體歷史觀的形成與瓦解對于歷史小說寫作的影響。您對西方思想的關注點主要在哪些方面，為什么？

陳福民：這是近現代以來文學的題中之義。如前所述，中國新文學是從舊營壘中沖殺出來的，這種“沖殺”總體說來并非中國文學史系統(tǒng)內部的自我更新，而明顯是資本主義生產關系擴張導致的文化沖突與分裂的結果，也可以說是中國文化與文學面對現代性的一種應激反應。我不打算糾纏當下有關現代性與后現代性的繁復描述，但可以確認，這一百多年來的文學進程，無論革命文學還是文學革命，直至今天的商業(yè)文明條件下文學諸種千奇百怪，都不可能離開20世紀這個總體的語境。這個語境規(guī)定了中國現當代文學的內在問題，當年錢理群、黃子平、陳平原曾經予以認定。迄今，它的能量并未耗盡，只是變換了更為緊張和復雜的面向。對我來說，我個人愿意信任這樣一種從思想史到文學史再到文本的理路。王德威的《沒有晚清，何來五四》在學術界廣有影響，此文或許另有要旨，但至少厘清了一些基本問題，鮮明反對割裂歷史連續(xù)性的觀點。但其實，這個思路并不稀奇深奧，而毋寧說是一種常識。王德威的文章受到廣泛認同與贊譽，一方面說明問題實在需要如此清理，另一面，也反見出其時學術界在某種激進與膚淺的風氣引導下，忘掉了最基本的問題由來。

這些問題包括啟蒙、革命、民族自決與現代國家，五四時期的“德先生與賽先生”等等，它們作為體現在文學內部的“現代性”訴求，既內在于中國歷史發(fā)展的必然性，而其討論與解決，又基本是由西方文化提供的視界、范疇與方法。中國文學的研究、批評，如果離開“20世紀”和“中西文化”，不可能討論出什么有實質性的東西來。當然，這種有“總體性”之嫌的方法，隱藏著無視其內部諸多分歧的風險，這是需要警惕的。在這意義上說，20世紀不僅是一種歷史描述，同時也是一種方法論。

模仿王德威，我們還可以說，沒有19世紀何來20世紀，這在一定程度上是真實的。我自己，經常要回到歐洲文學的19世紀與明清小說，以此考察20世紀文學。這其中包含很多復雜歧異的向度，既引人入勝也會誤入歧途。因此，對于歷史結構內部的連續(xù)性的體察，并不是無休止地上溯。那種有機主義的觀點會把問題上溯到類人猿甚至基因。悉尼·胡克對此曾經說過大致如下的意思：原因的原因的原因，就不再是原因了(據說這話是胡克引用了黑格爾，但我沒有查到黑格爾的原文)。這是對“邏輯無能”的辛辣嘲諷。

項 靜：大概是一直在當代文學批評現場的緣故，您對文學批評這個行當有許多切身的理解，比如您一直呼喚文學批評理應保有的純正樂趣，以及面對文本時真正的切入閱讀體驗。仔細想想這其實是最基本的入行標準。我其實不愿意說文學或者文學批評存在重大問題或者重大危機這種判斷，雖然聽起來義正言辭，但我覺得這種表述沒有意義，我喜歡從具體問題入手的方式，比如您說文學批評被抽空了它的語言根基，它所依賴的知識系統(tǒng)與情感價值之間，正在陷入日益分裂的糟糕局面，批評用以理解、描述和表達文學世界最基本的語言和知識形態(tài)，都變得難以確認了。我想在批評任何東西的時候，都是心中有一個理想類型，您理想中的文學批評(作者、語言、文本形式、情感價值、知識形態(tài))是怎樣的？

陳福民：你的問題很尖銳，我感覺自己回答不了。你所引用的那段話，確實是我這些年工作中深切感受到的問題，但讓我給出理想的文學批評，我只能經敬謝不敏。李健吾先生在《文學批評的標準》一文中開宗明義，“這是一個很難講的題目”，可見先賢比我們更知其中味道。對我真正理解和進入文學批評有所觸動和沖擊，是從閱讀別林斯基開始的。這個開端可能奠定了我的批評寫作某種社會學關切的底色。文學批評就其本質而言是一種激發(fā)性的特殊文學寫作，它的主觀表達欲望在價值等級上與創(chuàng)作無異。這種方式特別適合青年，俄羅斯幾個大批評家都是這種意義上的“青年批評”，別林斯基去世時才三十九歲，杜勃羅留波夫還不到三十歲。這種后來被稱為“歷史—美學”類型的批評，往往金剛怒目氣勢磅礡，激情有余而韻味不足，這個缺憾在后來的形式主義批評實踐中被對比得十分刺眼，但事實上，形式主義批評又顯然缺乏前述批評類型的明快簡潔和力量感?？梢哉f，并不存在一種有關批評的完美方案。

人們普遍認為批評的本性是自由，這在一般意義上是不錯的。不過今天我對批評的這種“自由”也心存疑慮。因為我看到當下太多不及格的批評文字，它們或者率性而為自說自話天馬行空，或者唯唯諾諾尋章摘句食洋不化。我渴望文學批評能夠呈現出具有創(chuàng)造性的鮮活生動的形態(tài)，動靜相宜，言之有物。但此處也只能限于這種描述性的定義了，它是個實踐問題。文學批評這個工作在今天之所以十分“繁盛”而少見識，首要一點是從業(yè)者普遍對他們遭遇的知識困局缺乏自覺，很多時候，尋章摘句以及文末無數的引文注釋，并不能保證它們必然構成批評自身堅實有效的知識基礎，那還需要批評主體對自己的文學觀、知識觀和世界觀有所反思。

我不知道“文質彬彬”算不算一種批評理想。如果算的話，我能想到的建議就是把批評當做“文章”來寫，要講究文章的語言、義理、辭章，在趣味、知識與邏輯訓練幾個方面求得平衡。這要求不高可也不低，所謂“如魚飲水冷暖自知”吧。

項 靜：多次聽您說過文學史與文學批評的關系，文學史研究在現有的學科體制和建制中的確占據了大量的資源，也的確產生了一些重要成果，其最新研究成果也體現在文學批評寫作中，依然是文學批評有效的知識來源。您能詳細談談文學史研究為文學批評提供了什么嗎，最重要的是什么？

陳福民：這種關系肯定存在，但此關系是交互性的，而非單向的。很可能文學史研究對文學批評的依賴要來得更敏感一些。對于文學批評來說，文學史所提供的最重要的資源，是某種標準和尺度性質的相對穩(wěn)定的知識系統(tǒng)，以及達成共識的美學趣味。當批評指出某部作品的優(yōu)劣短長時，判斷的根據主要來自文學史。但這種知識是作為遠端背景存在的，文學史形成一整套穩(wěn)定的知識系統(tǒng)需要相對長久的時間，它不可能立刻對即時的文學現場做出反應，文學批評負責“說出”，文學史負責“篩選”。

我們看到，文學史在今天遭遇的困難，一點也不比文學批評少，甚至來得更加嚴重。20世紀以降，這種困難就隨著現代性、后現代性社會轉型與美學嘩變而首先出現在教科書對經典作家作品的重新認知上。這個知識系統(tǒng)的穩(wěn)定性遭到了質疑甚至破壞——現代性規(guī)劃已經把19世紀的大師們漸次打入冷宮，而現代性的深刻、陰郁、絕望或反抗絕望，在后現代的大眾狂歡中則顯得十分可笑和煞有介事。在這個意義上，文學批評很可能反倒比文學史享有更多的自由和權利。

項 靜：您在一次會議上表達過對當下年輕人尖銳批評的呵護之情。文學批評相對具有一種人情屬性，這一方面可以看作是一種優(yōu)勢，它不是一種純粹科學的問題，從某種程度上甚至可以說是一個時代的一種人世風情的反映，是另一種活著延續(xù)的時代知識。另一方面可能就會成為一種沒有底線的寫作，風向可以隨時切換，既可以說好也可以說不好，聰明的批評家可以既不說好也不說壞，轉而演練自己的寫作文體。您當初是在什么契機下開始寫批評的？這么多年了，為什么寫批評的理由改變了沒有？還有重要的一點，什么作品會成為您寫作的對象？

陳福民：從事批評工作需要理由嗎？也許是機緣巧合碰上了？有時我也會想，面對別人的作品有話要說有感想要發(fā)表，而且總認為自己所說的要比作家說得好，一定要講出來給別人聽，這需要很大的勇氣和狂妄自信吧？回憶起來，那真是很幸福的不知道天高地厚的年代。

批評家所做的工作在很多時候都是吃力不討好的，尷尬在于，你首先得寄生在別人的文本上，然后你說的話往往是不入時人耳的。在這個行業(yè)里工作得越久，膽子會不會變得越來越小？同行的情況我不能完全知道，但在我自己，是覺得可說的話越來越少。也有例外，那就是當我認為發(fā)現了一個寫作者及其文本有他人不能解讀之處，或者一個文本深刻地擊中了我的某處神經，這時候我會興奮起來。我一直在期待著這樣的幸福時刻。

項 靜：您對當代小說中的歷史觀問題特別重視，近年來我也看了一些當代小說，發(fā)現一個事實：我們已經把一些歷史階段(比如“文革”，1980年代等)風景化了，您對張煒《古船》的一個結論我特別認同，在對歷史的認識上，可能我們當代的許多小說已經很難超越了。您對近年來的長篇小說中這種關照歷史的寫作方式是怎么看的？

陳福民：風景化即意味著本質化和凝固化，這是最容易產生成見的地方。一個寫作者的歷史觀如果已經風景化本質化了，那么他的文本的最根基的地方就不牢靠，他在這個基礎上構建的文學王國，要么是一觸即潰的，要么就是自以為是無法對話的。很遺憾，我見到太多這樣華麗激憤卻空洞無知的作品。

項 靜：楊慶祥在《80后怎么辦？》一書中提到一件小事，跟您和孟繁華老師一塊從北京郊區(qū)驅車回城，當時已是深夜，因為找不到路在高速公路上盤旋了很久，在找路的過程中，您和孟繁華兩位突然唱起了《沙家浜》中的經典唱段，慶祥驚訝于您和孟老師一代人的“文化記憶”以自然的形式作用于自己的言行。歷史是與這一代人的身體、生命接觸過的實體，而不僅僅是一個敘述，一段故事，或者一段話語宣傳。這一代人具有一種厚度和韌性，在與歷史的對話中，他們構建了自己的主體意識，并由此來對比我們這一代人的歷史虛無主義。您自己是如何看待這種行為和慶祥的判斷的？

陳福民：哈哈，這確實是個非常有趣的話題。其實不止那一次，更早的時候，我與孟繁華、李潔非、徐坤等人去山西調研、講座，在從呂梁市到臨汾的面包車上，二百多公里的路，我們幾乎把全本《沙家浜》從對白到唱段都演練了一遍。但這似乎并不能說明什么，只能說明我們的記憶力還在起作用吧。當然對于慶祥來說這有點匪夷所思。我想，慶祥的反應和感慨，有他自己的情境與立場，推測起來，除了所謂歷史文化記憶，他可能還是訝異于我們這一代人表現出了某種“收放自如”的生存方式，或者這就是你所說的“自己的主體意識”？

一代人有一代人的歷史。因為對所應的歷史內容不同，壓抑與記憶的方式也會有差異。這種差異有時很大，大到了連自己都難以辨認的程度。因此我不太相信“80后”這一代人有江湖上所說的那種歷史虛無主義。在達觀或沒心沒肺與壓抑或憂心忡忡之間，在信與不信之間，始終有一種最真實的東西在支持我們的生命體驗?！疤摕o主義”之謂，僅僅是一種方便而輕率的描述，這就跟有人認為我們這代人讀著“十七年文學”是一種生命的浪費一樣不靠譜。人沒有機會選擇活在什么樣的歷史時代，但有機會選擇怎樣活著。比如我們這代人因為歷史機會的關系比較熟悉樣板戲、羅大佑、崔健或者莎拉布萊曼，這與你們這代人更熟悉藍調、周杰倫、林志炫或者lady gaga并沒有什么不同。

我個人覺得，對一代人作出判斷是很困難復雜的事情，需要非常謹慎。在錯綜多變的歷史時代中，辨認進而確認自己，就是主體意識的建構過程。歷史時代的差異決定了我們這一代人見證了歷史，而你們不僅見證，還更多了參與著構建歷史。在這個意義上，你們的活力與可能性是我們非常羨慕的。

項 靜：近年來，我有一種文學研究和文學寫作進入常態(tài)的感覺，也就是說沒有什么大的熱潮和爭論點，純粹是數量的累積，您有這種感覺嗎？年輕一代對上一代的羨慕之一，就是經歷過大風大浪，說不定也是一種戰(zhàn)爭文化心理哈，您對這種承平日久狀態(tài)有疲倦感嗎？

陳福民：這個問題讓我想到了“思想退場，學問凸起”的上個世紀90年代的情景。其時我曾經寫道：漫長的思想暗夜已經降臨并將長期籠罩這個時代。那時的我是不是顯得非常抒情？如今歷史的輪回真的有那么快嗎？還是我們的判斷并不見得準確？

我曾經給趙園先生寫過一篇書評，題目大概叫《靜默中自有驚濤駭浪》，題目不僅是對趙園先生及其學術工作的描述，一定程度上也是我的世界觀。歷史的表象確有不同，但其中別有旨趣，這需要仔細辨認。與轟轟烈烈的知青上山下鄉(xiāng)、文革、新時期等等顯性社會運動相比，今天這個時代似乎是有些無聊。但事實上，“逝者如斯夫，不舍晝夜”啊，生活什么時候真的停滯過？沒有的。

過去的年代，是用暴力手段或者大風大浪改變社會結構與分配方式，戰(zhàn)爭、矛盾、巨大的沖突是其特征。但你沒有看到嗎，今天的改革開放或曰社會歷史轉型所致力于完成以及正在完成的，同樣也是改變社會結構與分配方式。這二十年來，我們同樣“見到了許多血和許多淚”，這個社會和我們每個人都在被改變，這就是發(fā)生在我們身邊的巨大的真實的歷史。對我來說，從沒有什么“承平日久”之感。相反，每天都是危機四伏，每天都是生機盎然，每天都上演絕望，每天都孕育希望。這樣的時代，不是非常偉大非常驚心動魄嗎？

辨認這種形態(tài)不同性質相等的歷史，確認其來自于歷史深處的這種現代性沖動，描寫出這個時代的靜默無聲或者驚心動魄，對于每個作家與批評家都是一次生死攸關的考驗。

項 靜：您的寫作量不大，按照您自己的解釋是缺少“職業(yè)倫理”，但您參與了大量的研討會，發(fā)言每每都令人切中的感覺，在寫與說之間，您保持了一定的謹慎？

陳福民：謹慎是一種美德，但在我，其實配不上這個說法。我寧愿用“述而不作”來原諒自己。私下里，我與朋友們也會交流這類問題，對于所從事的工作，有時也會產生平庸與厭倦之感。有時我會引用?？思{來自我欺騙：“優(yōu)者萎靡不振，劣者干勁沖天。”我知道這樣說是很不負責很不公平的，但我可能真的有一點虛無主義，這種東西，李白和杜甫都表達過：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水，世人聞此皆掉頭，有如東風射馬耳”(李白)，“儒術于我有何哉，孔丘盜跖皆塵?！?杜甫)?？磥砦疫€是患了很嚴重的中國文人病吧？

讓我說得嚴肅一些，與第一個問題相關，我對于那些無限增殖的繁復書寫始終抱有某種不信任?，F代文明條件下的這類重復性書寫，在什么意義上可以構成真正有效的知識，對我來說始終是一個沒有解決的問題。前時與一位做出版的朋友交流，她說她一直想以“我為國家浪費紙”為題寫一篇文章，每天面對那么多需要校對出版又乏善可陳的文字，想著它們的去處，每每有一種罪惡感。這種心情我有時也會有。

項 靜：如何能維持對文學、寫作、思考的熱情，您能否以過來人的經歷給出一些建議？

陳福民：不寫或者少寫，不代表思想死了。相反，那可能代償為思想的活躍。任何一件事情，僅僅靠“毅力”終究是維持不住的，它需要內在的自我動因。

對于我來說，這個世界每天都發(fā)生著新穎如初的事情，它與“太陽底下無新事”看似矛盾，其實正是互為表里。這種理解世界的辯證法，是我的“免死金牌”。閱讀、觀察、體驗、分析、綜合，最后形成結論或者無法形成結論，對我都具有極大誘惑性。

我的建議對大部分人來說可能都不合適，甚至是有害的：你可以不寫，但不能停止閱讀與思考。然后，區(qū)別在于你是否愿意與人分享，以及你對于這種分享是否有足夠的信心。

項 靜：很多人喜歡呼吁專屬網絡文學的評價體系，我對這個看法是質疑的。網絡文學固然與我們通常意義上的文學有諸多差異，甚至也的確帶來了革命之風，但從根本上來說，并無勢不兩立的人為區(qū)割，也沒有難以逾越的理解界限，而且網絡文學很多最根本的東西可能就是來自于傳統(tǒng)文學，人為強調差異，會不會是是一種策略？

陳福民：在一個將兩者都稱呼為“文學”的意義上說，網絡文學與傳統(tǒng)紙媒文學確實沒有根本的區(qū)隔。比如它們的“物質材料”都是語言(此處暫不考慮圖像、動畫、游戲類)，都要處理人物關系，都要表達人的情感關系，等等。在作為人類創(chuàng)造的自我表達的精神需求的意義上說，都是文學。這是此事的一個層面。但是，這樣說仍然沒有解決我們面臨的困難。以你所說的“網絡文學評價體系”為例，這個問題之所以被提出來，并不是人為的另立山頭，而是在現實的批評實踐中，傳統(tǒng)的評價體系和基本范疇暴露出嚴重的不適應。在傳統(tǒng)文學和網絡文學那里是兩面都不討好的。批評家覺得自己屈尊降貴來討論，感到有勁兒使不上，網絡文學這邊，覺得你完全不懂，你所要求的那些高大上的標準我無法照章執(zhí)行。這個區(qū)隔其實足夠大了。十幾年來，我?guī)缀跞虆⑴c了網絡文學的討論，見證了它的發(fā)展進程，如果我們真切了解網絡文學的全部情況，你會驚嘆它為自己創(chuàng)造的空間。而這個空間，不再是傳統(tǒng)的文本形態(tài)，它的世界設定與人物關系的處理，不再依據真實的現實社會關系。就閱讀接受這個層面而言，傳統(tǒng)文學的討論方法基本是無緣置喙的。

網絡文學不再像草創(chuàng)時期僅僅將文本貼在網上那么簡單粗暴了，它有一整套創(chuàng)作(生產)、閱讀(銷售)評價(打賞)的機制，平臺的推廣宣傳取代了傳統(tǒng)的批評家的工作。除此之外，網絡文學創(chuàng)造了了一個與現實世界平行的另一個語言游戲世界，在一個特殊意義上說，二者都具有真實性。

專屬網絡文學的評價體系能否出現，其實已經不是問題，因為在實踐上，十幾年來的運轉發(fā)展表明，它們完全可以不依賴傳統(tǒng)文學評價體系而存在。至于它自己是否有屬于自己的獨立體系，也不是個理論問題，而是在實踐中自我證明的問題了。

所以我一直不主張在一般文學意義上去討論它。我傾向于在網絡文明的層面去理解和看待它，很可能，我們遭遇了一個用我們現有的知識無法準確把握的認知局限問題。這需要時間。它確實是特殊的，但這種特殊在根本性質上無需商略策略為其張目，它就在那里存在著。

項 靜：對網絡文學的早期觀察中，您有一個觀點非常深刻：在歷史的先行者隊伍中，那些最敏感、最激烈、最矯枉過正的因素，往往要成為歷史的犧牲，而他們未竟的事業(yè)，總要由那些平穩(wěn)甚至平庸的力量加以推進。我想當下的網絡文學大概是處于這種平穩(wěn)甚至是平庸的力量中，它們在自己的推進中，是否對當代文學的發(fā)展格局，比如對純文學有一些推動的表現？

陳福民：網絡文學的出現，肯定是攪擾了既有的文學格局。面對這個幾乎專屬青少年的龐然大物，傳統(tǒng)文學所能做的就是隔岸觀火，似乎它們分別在不同的空間里運行。我從不指望也不相信網絡文學會對傳統(tǒng)紙媒文學或曰“純文學”有什么推動，它們是不同形態(tài)的事物。

項 靜：大家對您介入文學現場的儒生一面不陌生，但看了孟繁華老師的文章，您的另一面——俠客，卻也別有洞天，下圍棋，聊大天，圍觀喝酒，開車走遍北中國。很想聽聽您開車走遍北中國的故事，這也是非常文藝的事兒。

陳福民：孟繁華老師其實是個修辭性的說法，不必認真。在現代社會里，這樣的人物是不存在的。開一個玩笑吧，韓非子指出“儒以文亂法，俠以武犯禁”，而我其實是個相當平庸守法的人，既不敢亂法也恐懼犯禁，充其量是個于人有益與世無害的人。前面我說過，我是一個中國傳統(tǒng)文化的貪玩者，說得夸張一些吧，除了正業(yè)，什么都喜歡。完全不會喝酒卻常做酒場看客，所謂“圍觀即參與”。下棋聊天我雖然等級很低，但熱情這時候很容易置換為能力。至于在北中國開車亂跑，確實是我的人生理想。中國不僅幅員遼闊，更有幸跨越北緯50°，生物多樣性與文化多樣性在世界上堪稱驕傲。祖國這么大，我都沒看過，有人喜歡去新馬泰之類，我只有笑笑而已。前年我跑了漠河北極村，今年打算跑新疆。三沙市不能自駕了，還不知有什么辦法。

編輯/黃德海