棕皮手記2014

1.“吾喪我”

寫作就是從世界中出來。文明就是以文來照明，照亮是一個居高臨下，在外的動作。寫作開始就是做作的，必須承認這一點。

誰在寫作？顯而易見，我 。

但是，我，鶴立雞群，形單影只 。

如果作者追求的是遺世獨立，自我欣賞、自我表演，“獻給無限的少數(shù)”。不要求詩的興觀群怨、多識，只是語言的自虐，那么無可厚非。但許多自我喜劇化的作者，卻又暗藏著入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接納。甚至共享的范圍為零，就訴諸權(quán)力，強迫共享，這種事情在專制國家比較常見。

詩被接納是光榮的。因為文明要照亮的是世界，而不僅僅是我。

接納、共享無法被強迫。詩招魂，靈魂無法脅迫。

煌煌千秋，滅心從來都是失敗的。

這是世界觀的問題。

我以為，寫作一方面出淤泥而不染 ，一方面又要厚顏無恥地回到世界中 。

照亮、去蔽。

莊子說“吾喪我”。這里面有兩個我，一個是吾，一個是我。無我就是吾喪我。這個吾是誰？吾喪我是誰在喪我？無我，它背后呈現(xiàn)的東西是吾，無我的過程呈現(xiàn)的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通過寫作，完全是我的寫作抵達了一個無我的境界。

我以為，最高的寫作是我表演的一場升華于吾的、無我的游戲。

我肯定是一個社會角色。但吾是超越性。

自戀、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自愛、自我表現(xiàn)正是一種社會性。詩的純粹從來不在這些方面。

天地?zé)o德，寫作要達到的是“天地?zé)o德”。

天地?zé)o德，就是道可道，非常道。

共享在道。不在德。

如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

帕斯捷爾納克有一次透露：“我給他們送一首詩去，這首詩對我而言，寫得太快了，寫的是英國罷工。”這并不妨礙帕斯杰爾納克在我看來，依然是純粹的詩人。純粹的詩人并不意味著他不會寫英國罷工，甚至“很快地寫”。

詩如果不并列展示，就不存在好壞。惟一的詩肯定是最好的詩。

詩的共享的范圍、層次不同。社會大眾是一種共享，小圈子是一種共享，圖書館是一種共享。短時段有短時段的共享。中時段有中時段的共享，長時段有長時段的共享。（時段，布羅代爾的概念。短時段意味著事件，新聞時間。中時段意味著時代，而長時段意味著永恒。）

杜甫追求的是長時段，他說：“千秋萬歲名，寂寞身后事?！崩畎滓彩?，他寫道“金玉如來是后身”，“絕筆于獲麟”。

杜甫一部分是史詩作者，史詩意味著共享之證據(jù)的可靠性，證據(jù)是短時段的嗎？我最近重讀他的《兵車行》，發(fā)現(xiàn)其證據(jù)依然可靠，完全可以將戰(zhàn)

于 堅爭轉(zhuǎn)喻為當(dāng)下的拆遷。

作者總是 “親在”于某一社會。但偉大的作者只親在于語言。千年前寫下的《兵車行》依然可以讓人感受到杜甫語言的魅力。

社會性因語言的持久魅力而一次次重生于短時段。其社會性并不因為時過境遷而稍減。《荷馬史詩》也是一樣?！陡∈康隆芬彩?。

寫作只能從中時段或者短時段出發(fā)，或者從社會出發(fā)，但只有語言能夠保證作者抵達長時段。

我不擔(dān)心一首詩是否具有社會性或者遺世獨立。這不是問題，寫什么都行，語言是有超越性的，語言的魅力就在于它并非短時段或者中時段。語言貌似在社會中、歷史中運轉(zhuǎn)著文明，其實它照亮的比所有的當(dāng)下、時代都更為久遠。

我們居然還在用曾經(jīng)照亮商周青銅器的那些字寫作。

漢語是一種持久的魅力。我依然能聽見那青銅上傳過來的招魂之音。

2. 寫作就是回到故鄉(xiāng)

二十世紀以來中國文明的方向是破舊立新。往昔屬于故鄉(xiāng)世界的一切都在不斷地拆遷、崩塌、消亡之中?！敖鑶柧萍液翁幱?，牧童遙指杏花村”。驀然回首，大地上，有幾人還可以望見自己的杏花故鄉(xiāng)？人不是，物皆非，在這種日日新的動蕩變化之中，漢語再此次彰顯它那種守成、吸納、以不變應(yīng)萬變的本性。二十世紀最偉大的奇跡是，人們一方面創(chuàng)造了一個完全可以用英語來描述的新世界，一方面依然說著、寫著七千年前創(chuàng)造的漢語。人們在高速公路旁的摩天大樓上的寫字間里說著、閱讀著世界上最古老的語言，真是夢幻。

寫作也深受影響，在二十世紀，作家詩人不斷地投奔各種社會運動，煥然一新不僅發(fā)生在寫作內(nèi)部，從文言文到白話文，更是無數(shù)的文人放棄寫作，投筆從戎，下海經(jīng)商。在二十世紀上半期，寫作活動持續(xù)一生的人相當(dāng)少，如果不計那種宣傳式的舞文弄墨，古代常識意義上的純粹的寫作，例如杜甫蘇東坡們那樣的作者，寥若晨星。大多數(shù)作家老老實實呆在書房里埋頭寫的時間不超過十年。在1979年以后，這種情況有了變化，尤其是詩人，持續(xù)四十年以上一直在寫的人不在少數(shù)。

無論這些詩人審美立場如何不同，但他們共同的東西是，寫作就是故鄉(xiāng)，他們在漫長的時間中重建了古典寫作的一個基本層面，就是寫作本身的持續(xù)性。最近四十年，中國世界動蕩的方式與過去不同，但激烈并不亞于那些風(fēng)雷激蕩的時期（看看這場拆遷和煥然一新，中國作者里沒有搬家的還剩幾個？）。但是有一批作者，一方面置身在日新月異之中（這是一個與西方作家完全不同的背景，經(jīng)驗世界日益崩潰），一方面堅守著他們亙古常新的漢語故鄉(xiāng)。

新詩真是擔(dān)得起“母語”這個詞。這個詞不僅僅只存在于古典詩歌中。

3. 要看，不要觀

宋以前的詩還是看見的。呈現(xiàn)著細節(jié)的。比如白居易的詩，很多白描。蘇東坡的詩像電影“敲門都不應(yīng)，倚仗聽江聲”。杜甫的《兵車行》“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”，這是長鏡頭轉(zhuǎn)成特寫?！盃斈锲拮幼呦嗨汀保@是特寫。“塵埃不見咸陽橋”，這是長鏡頭?！盃恳骂D足攔道哭，哭聲直上干云霄”，又是特寫。

“穿花蛺蝶深深見”！是深處見而不是淺處見，是穿花的蛺蝶不是點水的蛺蝶，這就是細節(jié)。

宋以后，詩越來越走向陳詞濫調(diào)的想當(dāng)然，失去詩人自己發(fā)現(xiàn)的細節(jié)。

新詩是一場語言革命，而它最深刻的地方是，這是細節(jié)的革命，詩與世界之距離的革命。從宏觀到微觀，詩人的神經(jīng)必須更為明銳。

維特根斯坦說，要看，不要想。

西方自柏拉圖以來，看，成了觀。觀就是觀念。

觀在漢語里面，有見的意思?？炊?，就是見，見就是觀點。見而后觀點始。觀點先是視點。然后才是見識。

觀，視也。（《廣雅·釋詁一》）

觀，諦視也。諦，審也。（《說文》）

視，瞻也。瞻，臨視也。臨，監(jiān)臨也。（《說文》）

可以看出，觀比看高一層，但還是看，只是看而有法了。看法。審視。

審視先要見，才可以審。見是一種看法，因此才有見解、見識。

西語譯成漢語的觀念一詞，卻沒有看的意思，它更接近于理念的意思。

所以，當(dāng)維根斯坦說“看見”的時候，他相對的是觀念。

觀念的冒險和定位在西方歷史悠久，以至于觀念與生活世界脫節(jié)。像數(shù)學(xué)一樣，觀念枯燥乏味，A 是BCD，抽象枯燥沒有細節(jié)。

維特根斯坦等人都在糾正、改變這個趨勢。

在尼采，是“在自己的身上，克服這個時代”。比如今天不過是12月的一天，就不去什么圣誕夜了，在家里早早地更衣，像昨天一樣睡覺。比如說，騎著單車去赴轎車云集的宴會。比如說，寫作中基本少用形容詞，惡心這些詞：“乃至”“拜拜”“我們”……盡量迫使自己不用“我們”，但很難，“我們”偶爾還是要用。這個“我們”是現(xiàn)代漢語的宿命，很難擺脫。

在薩特，是存在先于本質(zhì)。

在克爾凱郭爾，是“上帝就是行動”。

在海德格爾，是親在。親自去在，而不是觀念地在。這是一個觀念無所不在的時代，流行的觀念藝術(shù)，而且引以為榮。海德格爾說詩意的棲居，他不是詩意地說說，他真地到黑松林去與農(nóng)夫住在一起。

在佛教，就是本具，不執(zhí)。

在梅洛·龐蒂，是“挺身于世界”?！笆澜绲囊饬x就在身體知覺的感知中不斷的拓展、延伸”。

蘇東坡講他的寫作“忤物無傷”，“隨物賦形”。“萬物皆有常形，惟水不然……惟無常形，是以迕物而無傷”（萬物都有固定的形狀，只有水沒有……因為沒固定的形狀，所以侵入事物卻不會傷害它）。這就是不執(zhí)，就是“在自己的身上，克服這個時代”，否則蘇軾慘了，一定要用開封時代比照，那么他一生就不會有好心情了。

時代充滿了多少可怕的觀念啊！喝牛奶有助于健康。這種觀念統(tǒng)治著我們的餐桌。

蘇軾說“若有思而無所思，以受萬物之備”，“受萬物之備”，姿態(tài)還是比“挺身于世界”，道高一丈?！巴ι硐蚴澜缍觥蔽疵鈩Π五髲垺?/p>

我相信經(jīng)驗而不是觀念。我像王維那樣信任“明月松間照”，而永遠不信任電梯。電梯是觀念的產(chǎn)物，不是經(jīng)驗的產(chǎn)物，雖然時間久了，它也貌似經(jīng)驗，其實只是概率。不能絕對地?zé)o條件地信任。有人經(jīng)驗性地信任電梯，以為門一開必然腳踏實地，結(jié)果一腳踩空墜下去。

看與觀。在詩人是看，在讀者是觀。讀者是闡釋者，作者激發(fā)闡釋的激情。

好的作品不闡釋。讀者憑經(jīng)驗就可理解。喜歡自我辯護的詩是因為言之無物，言之無物，所以可以隨便怎么闡釋。老子講的很清楚“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟猓渲杏邢?；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”，只有恍惚，沒有象，沒有物，就是騙局。真，并非現(xiàn)實主義，而是象，詩要有一個象，有象才有信，無象就無根據(jù)，隨便你怎么解釋了。拒絕闡釋，必須有象。象不是憑空虛構(gòu)的恍惚，而是在場的象。象過于清晰，則恍惚也會散去，精就不生，真也成假。

好的詩是不能闡釋的。差的詩倒是可以過度闡釋。

好的詩是某種誕生，某種生命感在語言中的隱喻性復(fù)活，它自己是一個生命，一個場，已經(jīng)完成，無法再解釋。

“維天之命，於穆不已”。先驗的天命。多么深邃靜穆啊，永恒的沉默啊!

孔子說，仁者人也，這就是辯解。“仁者人也”也就是被拋入了世界，開始了語言，背棄了“維天之命，於穆不已”。這在莊子看來，這是大患。

莊子說齊物。就是不解釋、不辯?！办赌虏灰选保刂熬S天之命”，也就是孔子說的天何言哉。

“仁者人也”是就人的“從混沌中出來”說的。“天何言哉”才是世界的根本。

詩師法造化，就是師這個“維天之命”。真是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。詩人要表達“於穆不已”者，自己從事“造化”之事，真是大膽。必須戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

詩人不師法造化，只是語詞游戲者，小道。

維天之命，於穆不已。這是根本?；氐骄S天之命，乃是人擺脫大患的惟一途徑，這是一條西緒弗斯式的道路。

要看，而不要想。我改改，要看而不要觀。

4. 詩歌的斗爭

——在東南亞、南亞、昆明作家論壇上的發(fā)言

童年時代，我總是朦朦朧朧聽到天空下轟響著某種聲音。在昆明城的外面，在風(fēng)中，在高山峽谷之間，在落日的身后……這種聲音令我有一種安全感，仿佛我是置身在某種孵化器發(fā)出的巨大耳鳴中，某種先于我生命的事物、聲音存在著，包裹著我，我的生命因它而來，這是我在母親黑暗的腹部里聽到過的那種聲音，模糊的、遙遠的、溫暖的、生長并死亡著的、庇護著的……

青年時代，我在云南高原漫游。有一次在橫斷山脈的某處，我終于明確地聽到那個聲音，它從峽谷底部傳來，我循聲來到一處滾滿大石頭的坡上，驀然間，我看見了伏臥在峽谷深處的河流，它閃著青灰色的光芒，就像一頭黑豹行走在荒野上被天光照亮的脊背，是它的聲音傳布到千山萬谷之中。我頓悟那就是它，我在母親腹中聽到的那聲音，并不是幻覺，不是虛構(gòu)，這是大地的聲音。這是我第一次看見瀾滄江。那時我走不到它身邊去，那兒到處是懸崖絕壁，河流沒有創(chuàng)造抵達它的道路。另一天，我摸到了瀾滄江的水，在保山地區(qū)的一座水泥大橋下，我由于用冰涼的河水洗臉而引發(fā)了高燒。

后來我一次次去瀾滄江，我到過這河流在青藏高原上的起源地，也隨著它走下高山峽谷，越過老撾的叢林、緬甸的山區(qū)、泰國的平原、柬埔寨的神殿、越南的稻田，最后我到達湄公河入?？?。瀾滄江湄公河的地理形態(tài)、氣候、海拔各式各樣，這河流不是一條直線，積雪、山峰、峽谷、壩子、叢林、平原，只要轉(zhuǎn)過一個彎，大地就別開生面。它是一位偉大的長者，偉大的老師，它啟示沿岸各民族以生活的真理。河流兩岸，諸神、大地和人三位一體，每個地方依據(jù)自己的特點隨物賦形，創(chuàng)造著自己的文明和生活世界。各民族、部落彼此相安，彼此尊重，各美其美、美美與共。我記得在瀾滄江上游的茨中，從藏傳佛教的瑪尼堆可以望見天主教堂的十字架，那是一個有著核桃樹、流水以及藍色霧靄的美麗村莊，瞎子們在春天的石頭上唱歌，瀾滄江就在村子下面。

2008年，我完成了關(guān)于瀾滄江、湄公河的長篇散文《眾神之河》。

我熱愛漢語里的大地、高原、峽谷、群峰、山崗、部落、荒原……這些語詞，這些數(shù)千年前流傳到今天的古老語詞總是給我的寫作帶來激情和思想。瀾滄江、湄公河對于我，那就是神靈的名字。有一天在梅里雪山的群峰之下，我意識到，這些語詞不是我們創(chuàng)造的，大地涌出來這些語詞，作為詩人，我只是一次次召喚集合著它們。

有一次，我跟隨一個電視攝制組拍攝一部關(guān)于河流的紀錄片，那是災(zāi)難性的一天。導(dǎo)演先生命令土著換掉她們放牧牦牛時穿的氆氌，換上新衣服。他認為那些牧羊女每天穿著勞動、生活的氆氌“不上鏡”。他代表一個強大無比的話語機器。在他那些不經(jīng)意、甚至自以為善意的指示中，我發(fā)現(xiàn)某種意識形態(tài)已經(jīng)深入我們時代。大地已經(jīng)當(dāng)然地被視為陳舊的、骯臟的，必須重新規(guī)劃、改造、治療的患者、病人，必須煥然一新以符合某份起源于西方的圖紙，土著們的舊世界被武斷地視為落后。十九世紀在西方興起的未來主義已經(jīng)深入人心，《詩經(jīng)》被遺忘了、《荷馬史詩》被遺忘了、《梅葛》被遺忘了。一種可怕的力量正在生長，一個患著潔癖的熱衷于將世界同質(zhì)化的妖魔已經(jīng)出現(xiàn)在大地上，它就像瀾滄江湄公河各民族往昔的史詩里面描繪過的那種毒龍、妖怪，它企圖將所有的河流鏟平，用統(tǒng)一的規(guī)劃消滅它的原始海拔、溫差、細節(jié)、豐富性、地方性，將世界改造成一條便宜的、標準化的電梯般的直線，一個通過惟一的閘門控制流量的水庫。由于它保證的經(jīng)濟適用，快捷省事，無休無止地滿足人類黑洞般的物質(zhì)欲望，這條毒龍受到盲目的歡呼。人們紛紛拋棄那些曾經(jīng)誕生了偉大史詩、民歌、舞蹈、藝術(shù)、繪畫、眾神狂歡、神人共舞的大地，投奔一個技術(shù)統(tǒng)治的未來。

各民族古老的文明危機四伏。

在那些最持久的中國思想中，道法自然是根基性的思想，大地不是敵人、改造對象，而是庇護者、導(dǎo)師、真理的起源和永恒的母親。大地不是抽象的，而是一個個具體的地方。道法自然，才令各民族創(chuàng)造了依據(jù)各自不同的河段的原生態(tài)創(chuàng)造的獨特文明。古代中國世界最輝煌的部分無不是道法自然的結(jié)果。往日各民族史詩贊美的大地今天已經(jīng)危機重重，道法自然的詩性哲學(xué)成為實用主義和拜物教的笑柄。

詩歌成為一種斗爭。這種斗爭的莊嚴在于，它是一種最后的使命，通過對母語的守護和創(chuàng)造，保存并復(fù)活民族記憶，保衛(wèi)各民族古老的、獨一無二的文明，保衛(wèi)它的史詩、它的美學(xué)、它的地方性知識、它的世界觀。詩的經(jīng)驗是，不朽之作傳遞的總是大地的聲音。詩經(jīng)如此，古代中國的山水詩如此，《荷馬史詩》如此，加西亞·馬爾克斯也是如此。我青年時代讀過加西亞·馬爾克斯的小說，對他的作品心領(lǐng)神會。我甚至以為，也許除了他的家鄉(xiāng)以及瀾滄江兩岸的地域，世界上再沒有適合閱讀他的作品的地方了。他并非超現(xiàn)實主義的作家，他小說里描繪的世界至今依然在我們的河流兩岸存在，雖然危在旦夕。馬爾克斯的魅力無不來自他故鄉(xiāng)的地方性知識，來自黑暗的大地。20年前，云南地區(qū)的作家和知識分子就在呼應(yīng)馬爾克斯的觀點，云南作家一直在堅持一種地方性的寫作?！斑@非同尋常的現(xiàn)實并非寫在紙上，而是與我們共存的……永不枯竭的、充滿不幸與美好事物的創(chuàng)作源泉。詩人和乞丐，音樂家和預(yù)言家，武士和惡棍，總之，我們，一切隸屬于這個非同尋常的現(xiàn)實的人，很少需要求助于想象力。因為對我們最大的挑戰(zhàn)，是我們沒有足夠的常規(guī)手段來讓人們相信我們生活的現(xiàn)實。這就是我們感到孤獨的癥結(jié)所在。”我以為，他的這些話也適用于云南。

當(dāng)我說到神的時候，我說的是風(fēng)，我說的是云，我說的是瑯勃拉邦的一位賣果汁的少女，我說的是沒有燈的黑夜，我說的是湄公河深處的石頭……

請讓我用一首我多年前的詩來結(jié)束我的發(fā)言。

河 流

于 堅

在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流

它們在很深的峽谷中流過

它們很少看見天空

在那些河面上沒有高揚的巨帆

也沒有船歌引來大群的江鷗

要翻過千山萬嶺

你才聽得見那河的聲音

要乘著大樹扎成的木筏

你才敢在那波濤上航行

有些地帶永遠沒有人會知道

那里的自由只屬于鷹

河水在雨季是粗暴的

高原的大風(fēng)把巨石推下山谷

泥巴把河流染紅

真像是大山流出來的血液

只有在寧靜中

人才看見高原鼓起的血管

住在河兩岸的人

也許永遠都不會見面

但你走到我故鄉(xiāng)的任何一個地方

都會聽見人們談?wù)撨@些河

就像談到他們的神