趙小華

(華南師范大學 學報編輯部/政治與行政學院，廣東 廣州 510631)

饒宗頤是學貫中西的大師，其治學范圍廣泛，無論目錄學、考古學，還是甲骨學、歷史學，乃至宗教學、敦煌學以及楚辭、詞學等領(lǐng)域都有創(chuàng)造性的研究;又于詩詞、書畫、古琴等方面有重要建樹。著名學者季羨林先生稱其在國際上“有極高的聲譽和廣泛的影響”。自20 世紀90 年代以來，學界對于饒先生的學術(shù)成就和治學方法的探討，已經(jīng)愈發(fā)重視，相關(guān)方面的研究也日益增多。

關(guān)于治學方法，饒宗頤先生曾自述說:“念平生為學，喜以文化史方法，鉤沉探賾，原始要終，上下求索，而力圖其貫通?！毕壬苏Z，值得重視。唯其以宏觀的文化史為著眼點，才能不局限于學科限制，具有寬闊的學術(shù)視野和不斷求新的境界，兼具創(chuàng)新性、宏闊性和時代性。同樣，也唯其以文化史為著眼點，力圖貫通，才能將各種材料熔于一爐，相互參證、發(fā)明。饒宗頤先生博覽群書，涉獵范圍非常廣泛。對于傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集典籍，無一不熟;同時，他也極具現(xiàn)代視野和國際眼光，對20 世紀以來新出土的史料和文物十分關(guān)注，能得預于學術(shù)研究新潮流?？计溲芯糠秶褪褂貌牧?，既有傳世文獻，又有甲骨卜辭;既有漢晉木簡，更有敦煌寫卷;既不放過每一個考古文物新發(fā)現(xiàn)，又四方求取域外史料。這其中，他對于圖像元素的關(guān)注和運用，對于“圖像—文本”的互文解讀和詮釋，對于圖像獨特作用的發(fā)揮，還沒有引起相關(guān)學者的充分注意。

圖與書之并行不悖，在古人那里早已心領(lǐng)神會。古人“置圖于左，置書于右”，而后人“離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷，及寘之行事之間，則茫然不知所向”。從鄭樵所論可知，不僅文字文獻是記載歷史、研究學問的資料，圖像文獻也有相同的作用，二者相互配合，“左圖右書”誠為治學之法門。對于圖文并茂的古代記錄，饒先生也曾說:“古代記錄，文字與圖畫可以同時并存，圖形雖為二組而文義可能相需為用?！庇辛诉@樣的認識，饒先生的研究中對于圖像的關(guān)注可謂自然而然。遺憾的是，這樣的學術(shù)自覺并沒有成為學界的共通意識。盡管“左圖右書”是古人早已認識到的治學方式，但在“圖書”已經(jīng)合成為一個詞的現(xiàn)代，學術(shù)研究中對圖的重視卻還是始終不如對書的研究，學者們“‘囿于‘言為心聲’的習慣，覺得只有文字文獻才能真實而準確地表述思想，圖像分析難免穿鑿之嫌，或者覺得文字文獻已經(jīng)足夠思想史研究者左右采擷，因而對于圖像文獻漠不關(guān)心。所以，至今用圖像文獻來研究思想史的嘗試仍然很少，仿佛那些并不直接表達思想的資料，可以任憑它們處在思想史研究視野之外”。此言雖要在批評中國思想史研究領(lǐng)域，但“離圖即書、尚辭務說”實則為學界之普遍狀況。由此，饒宗頤先生在藝術(shù)史、史學史、文學史、敦煌學等領(lǐng)域廣泛關(guān)注圖像、努力發(fā)掘圖像的獨特意義，當為解讀和學習其文化史研究方法的一個有效路徑。

本文擬對饒宗頤先生在學術(shù)研究中關(guān)注圖像、注重從圖像入手另辟蹊徑、以圖像和文本互相詮釋、注重圖像的獨特作用之研究方法做一探析，以期能豐富饒先生所提倡之文化史研究方法的含義。

一、會通:文化史研究中的圖像

饒宗頤治學七十載，出版了上千萬字的學術(shù)著作。關(guān)于他的治學范圍，有季羨林先生的八大門類、鄭煒明博士的十五大門類之說。舉凡史學、目錄學、敦煌學、甲骨學、文學、藝術(shù)學、宗教學、考古學、簡帛學、楚辭學、潮學、梵學等眾多領(lǐng)域，都卓有建樹。其治學領(lǐng)域的時間跨度之長、空間跨度之廣，幾乎無人可及。

許多學者都用“博古通今、中西融貫”八字來概括饒先生的成就。具體來說:“從饒先生七十載治學的軌跡看，他是從早年文獻目錄學開始，到詞史，古文學，諸子之學，以及考古學，敦煌學，再擴大到地理學，宗教史，藝術(shù)史，海外漢學，以及中外文化交流史等，直至在中西文化交融的視野中，舊識與新學相融合，創(chuàng)新說，立新論，由于他這條‘路’是扎扎實實穿越各個學科、門類走出來的，而且環(huán)環(huán)相扣，彼此互動互促，每一階段都有原創(chuàng)性的代表作問世，形成一個獨特的多姿多彩的跨學科、文類的學術(shù)世界。在這個‘世界’里，傳統(tǒng)所認定的各學科、文類的‘門’是開著的，并沒有鎖閉的邊界，所以面對具體的學術(shù)問題，就有可能從不同角度、視界去投射，進行學術(shù)的交叉整合研究和綜合的詮釋?！边@種跨界研究、綜合詮釋，在饒宗頤的學術(shù)體系中隨處可見，學界對此也有專門闡釋。但很少人注意到，在饒宗頤先生的學術(shù)體系中，無論哪個領(lǐng)域、哪個學科的研究，都可見圖像作為一個活躍的元素，在鉤沉探頤中發(fā)揮著重要作用。如前所述，對圖像的研究實為治學之重要門徑。對圖像的關(guān)注、整理和研究，既貫穿了饒宗頤的整個學術(shù)體系，由此成為深入理解饒宗頤學問的一把鑰匙，又對當今學術(shù)研究方法的創(chuàng)新有啟發(fā)意義。以下試做一分析。

藝術(shù)方面的研究、中國畫史的考察自不必論。饒宗頤的中國畫史研究，在時間上從先秦一直貫穿到明清;在種類上既涉及屬于傳統(tǒng)研究范疇的元明清卷軸畫、石刻作品，又關(guān)注新出土的彩陶、青銅器上的繪畫圖像、楚漢絹帛畫、敦煌壁畫與敦煌白畫;在研究和討論的問題上，既有本于圖像本身的繪畫起源、畫風流變、筆墨技法，又有由此衍生出來的題材意涵、畫論品評、書畫關(guān)系、詞畫關(guān)系，乃至于據(jù)圖像而補充傳記生平、探討圖贊源流、分析題跋流傳，實在是精彩紛呈?！皬钠溲芯坎季謥砜?，有三大亮點:一是在上古畫史研究中，由風格沿題材對繪畫與文學、文化人類學、民俗學的關(guān)系展開探討，其中繪畫與文學、文化人類學關(guān)系的探討又與其研究有年的楚文化粘連起來;二是對元明近古藝術(shù)史論的研究上采取‘以小見大’的觀照方式，對此一時期的重要藝術(shù)家從生平、交游、思想源流、繪畫思想諸方面都作了研究，其研究又與早期的方志、詩詞的整理以及幾乎貫穿一生的佛、道典籍的釋讀密切聯(lián)系，譬如通過詩文、正史、方志考索畫家的生平、交游，通過佛典釋讀禪僧禪畫的思想乃至構(gòu)圖風格等等;三是以會通的學術(shù)視野對繪畫與文學、史學、哲學等其他人文學科作貫通性地研究，不但填補了藝術(shù)史研究上的一些空白，而且在研究方法上給人以很大啟示。由此，既讓我們看到了饒宗頤古典畫史研究的視域極為開闊，也讓我們理解了饒宗頤從自身學術(shù)視野出發(fā)來研究、闡發(fā)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀看之道。”其題材之廣泛、所涉領(lǐng)域之繁多、使用方法之融通，不僅對藝術(shù)及藝術(shù)史本身多有裨益，而且也對相關(guān)的文學、哲學等學科在材料和方法上多有啟發(fā)。

在敦煌學研究中，其《敦煌白畫》、《敦煌寫卷之書法》都是皇皇巨著。對于敦煌本伯希和目二六八三殘卷，饒宗頤先根據(jù)P．2005 號《沙州都督府圖》背記歸義軍名號后記“瑞應圖借與下”六字，確定此卷之名為《瑞應圖》;然后根據(jù)顧野王之書本名《符瑞圖》，不作《瑞應圖》，推翻陳梁庵“疑此與顧野王之《符瑞圖》略近”的論點;又引《唐朝名畫錄》所記“江都王善畫《明皇潞府九十瑞應圖》，實造神極妙”、《舊唐書·元軌傳》、《歷代名畫記》以及杜甫《觀曹將軍畫引》等材料，引證“江都王李緒亦作《瑞應圖》，是唐世作《瑞應圖》者尚多”的結(jié)論，為敦煌本《瑞應圖》的作者提供一新說。關(guān)于劉薩訶事跡與瑞像圖的關(guān)系，饒宗頤集中分析了典籍史料中有關(guān)慧達的所有資料，認為劉薩訶故事的發(fā)展演變可分為三個不同的階段;又指出莫高窟第323 窟南壁圖繪劉薩訶早年在吳越時的感通故事，和《梁書·諸夷傳》所記可以互相印證。由于時代久遠，南朝僧繇所繪的劉薩訶壁畫已經(jīng)湮滅在歷史的風煙里，但莫高窟第323 窟南壁竟有劉薩訶在吳越時活動的壁畫，“安知非得自南朝傳來的僧繇畫本?”由此，饒先生提醒研究者注意南北佛教故事與畫本的交流，為圖像流傳、圖像與文字史料的交流提供了新思路。

在宗教學研究中，饒宗頤非常注重對碑刻資料的充分利用，《從石刻論武后之宗教信仰》在這方面具有典范的意義。此文充分利用了陳寅恪《武曌與佛教》所未采用的碑刻資料研究武則天的宗教信仰。他根據(jù)《順陵碑》《御制詩書碑》《棲巖道場舍利塔碑》等資料說明武后信佛之淵源;用《天授碑》《唐會要》及兩《唐書》相參證，證明武后對佛教前后態(tài)度的變化;又以波斯僧《阿羅本至銘》所載與《泉獻誠墓志》互相參證，分析了武后對異教的寬容;并由武后宗教信仰所反映的時代精神揭示出由于政治的特殊需要，武后在思想深處尊崇儒術(shù)的本來面，呈現(xiàn)了武后宗教信仰之復雜性的狀況。饒宗頤還對隋唐時期的《穆護歌》之來歷、發(fā)展演變等進行考索，由此推究祅教入華原委，并進分析其在文學、音樂和繪畫范疇的影響。饒宗頤還著有《隋禪宗三世祖塔磚記》《談六祖出生地及其傳法偈》《巫的新識》《從釋彥琮〈辯證論〉談譯經(jīng)問題》等宗教方面的研究成果，給后來研究者以有益的啟發(fā)。

在語言文字的研究上，饒先生參照《說文解字》《淮南子》《山海經(jīng)》等多部經(jīng)典的記載，多方核比、分析并解讀美國哈佛大學Sacklei 博物館所藏良渚黑陶圈足器上刻畫的符合，認為“此一黑陶之刻文，已非同于一般孤立之符號，而應是相當成熟之文字記載，與甲骨文為同一系統(tǒng)，其重要性可想而知”，對良渚黑陶的歷史地位有了新的認識?！斗枴⒊跷呐c字母——漢字樹》是饒宗頤代表性的作品。該書利用考古發(fā)現(xiàn)的陶符和圖形文，多角度追溯、描繪漢字發(fā)展演化的軌跡;在此過程中，作者利用其淵博的知識，將漢字與腓尼基字母、蘇美爾線形文等古文字作比較研究，探討漢字獨樹一幟、使用數(shù)千年維持圖形不變的秘密。考古學和民族學的若干證據(jù)、世界性的比較、本土歷史政策的分析，使得“字母型符號”的創(chuàng)說有了堅實的基礎。

在文學研究中，饒宗頤關(guān)于兩漢直至魏晉史傳和贊體的研究，由圖像激發(fā)而來。饒宗頤讀《隋書·經(jīng)籍志》史部雜傳類序時，敏銳地意識到其中的“圖像—文本”關(guān)系，認為列仙、列士、列女等都是先有圖、后有傳的。為進一步說明這個問題，他分別列蔡質(zhì)《漢官典職》、張衡《論衡·須頌篇》以及張彥遠《歷代名畫記》等多方資料予以舉證。在史書中，關(guān)于漢代畫像的記錄一向離不開以繪畫而表功頌德的原則，可知圖畫有功之臣、昭示天下，這樣的行為和畫像本身，便有濃厚的訓誡意味。此外，從文化史的角度來看，漢代畫像盛行，帶來了深遠的影響和后果。其中之一，就是列圖對于列傳寫作的影響。饒宗頤并進一步以多方材料說明畫像之流行對畫贊的影響，指出因此而形成的文學潮流之不同:“在西漢盛行的文體是賦，而東漢盛行的文體卻是贊?！睂σ酝鶎W界籠統(tǒng)地認為賦是漢代流行文體的看法提出了不同意見?？傮w而言，饒先生指出:“列傳與列畫的關(guān)系，對于中國史學史和中國繪畫史，是極重要的問題;而畫像與贊體的相互關(guān)系，正是其中關(guān)鍵之所在，而向來不為人所注意。所謂‘畫詩’，原即為‘畫贊’，雖屬于‘題畫文學’，但在性質(zhì)上卻不同于后世的‘題畫詩’”?？芍獌蓾h直至魏晉史傳、贊體與圖像的關(guān)系，不僅是藝術(shù)史、史學史的研究范疇，也可補文學研究之不足。

對于詞與畫的關(guān)系，饒宗頤早在1973 年即有《詞與畫——論藝術(shù)的換位問題》一文，謂詞畫關(guān)系“是文藝批評史和畫史上一個重要而有趣的題目”。該文探討唐宋之后繪畫與詞之間相融相通、發(fā)生關(guān)系的歷程，討論“曲子詞和畫的關(guān)系之某些突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫，畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針，在‘出位’的手段下，彼此如何互相利用，互相得到益處”，涉及詞畫的出現(xiàn)及其影響、以詞入畫、以詞題畫、以詞證畫史、以畫喻詞、詞人與畫人等很多重要問題，不少結(jié)論極富啟迪性。

針對文學界對待賦學的冷漠和忽視，饒宗頤在國際賦學會議上呼吁，要從六個方面加強賦的研究，其中之一便是“賦與圖關(guān)系之研究”。饒先生對于賦或因圖而作、或為賦而作圖的不同情形分別說明，指出:“詩之有畫，詩與繪畫的關(guān)系已為人所共識。賦之有畫，賦之與繪畫的關(guān)系，往往為人所忽略。實則賦與繪畫的關(guān)系亦極密切。”賦與圖之關(guān)系研究的提出，對賦學研究和繪畫史研究都能起到推動作用。

對上述文學范疇的研究，饒宗頤抓住了圖像這一關(guān)鍵因素，疏通圖像與文學的關(guān)系，能發(fā)人之所未發(fā)，真正體現(xiàn)了文化史研究的大視野。

支撐學術(shù)研究的，不外是資料和方法。而在學術(shù)研究中，往往面臨資料缺乏的問題。陳寅恪曾論述此種困難:“吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結(jié)構(gòu)，必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解?！睔v來對此語的解讀，多重視由殘余斷片考見當日全部建筑結(jié)構(gòu)方面。陳寅恪自己的研究，也有類似特征。饒宗頤的種種研究，由于具有宏通的文化史視野，也往往屬于由殘余斷片而窺測全部結(jié)構(gòu)的工作。而由于他具有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，“備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神”，其所使用的很多圖像方面的材料，能見人所不見、發(fā)人所不發(fā)。

下面再重點以楚辭學及楚文化研究為例，對于饒宗頤先生文化史研究中注意“圖像—文本”之參照互益、發(fā)揮圖像之“合法”獨特作用略加申述。

二、互文:“圖像—文本”之參照

傳統(tǒng)學術(shù)研究所面對的對象，主要是語言和文字;而在考古學和人類學家那里，圖像是遠比語言和文字更為古老的表意系統(tǒng)。古人早就通過圖像的繪制來進行著思想的記錄、情感的表達、信息的保留和文化的傳播，在古代巖畫、古本《山海經(jīng)》圖及海量的民間藝術(shù)形式中，視覺符號的出現(xiàn)、發(fā)展和演變本身已經(jīng)構(gòu)成了一種獨特的視覺文化。圖像所具有的記錄文化、傳播信息的功能，不容小覷。饒宗頤先生以宏通的文化史視野進行學術(shù)研究，在“圖像—文本”的互益方面多有嘗試，頗多創(chuàng)獲。

對于屈原的創(chuàng)作，向來以王逸的說法為要:“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號昊，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰觀圖畫，因書其壁呵而問之。”因“仰觀圖畫”的行為而激發(fā)的詩興可知，屈原辭賦創(chuàng)作受楚先祖祠堂繪畫內(nèi)容的影響。其浪漫奇特的想象，人鬼共處、歌舞娛神的集體式的狂歡，都帶有濃郁的楚文化烙印?！皬那拥霓o賦中，我們知道激發(fā)詩人創(chuàng)造力的廟堂壁畫中包含著豐富的題材。從龍身鱗軀的人類始祖到治水定九州的氏族英雄、從天上的神帝星宿到鷗龜曳銜的人間異象從高聳入云的昆侖懸圃到凡人生活?！苯袢盏目脊虐l(fā)現(xiàn)中，對楚先王廟壁畫之風貌，也可窺見一斑?？梢?，研究楚辭，必定離不開對圖像要素的關(guān)注。

1956 年，饒宗頤先生《楚辭書錄》在香港出版，是書包括“書錄”“別錄”“外編”三部分。“書錄”和“外編”部分，都有圖像。如“書錄”在“知見《楚辭書目》”“元以前《楚辭》佚籍”“擬《騷》”外，專列“圖像”一章，著錄介紹了從北宋李公麟《九歌圖》到清丁觀鵬《九歌圖》以及近人羅振常輯《陳蕭二家繪離騷圖》、蟫隱廬印本《楚辭圖》等在內(nèi)的有關(guān)屈原及《楚辭》的圖畫和畫集，內(nèi)容包括卷帙、作者、版本(＊＊紙本)、文獻出處等;“外編”即“《楚辭》拾補”，收集作者對《楚辭》遺文的考校札記7 篇，書末附錄元趙孟頫繪屈子像及有關(guān)《楚辭》的版本圖錄24 張。

據(jù)此書所收錄圖像可證，歷來楚辭之傳播與接受，不唯文字一途;其在繪畫、藝術(shù)等方面流傳的精神印記，同樣值得注意。畫家以文學作品為題材進行繪畫創(chuàng)作的過程，實際上就是對作品的認同和接受的過程。同時，題材的選擇、技巧的表現(xiàn)、風格的特點等，也是畫家自身身份、地位、心理以及文學觀、美學觀等多要素綜合作用的結(jié)果。從屈原作品來看，有《漢書·藝文志》的二十五篇和王逸《楚辭章句》的二十四篇之說(《漁父》、《大招》“疑不能明”)?！冻o書錄》的圖像著錄，至少直觀反映了以下兩個事實:其一，以屈原及其作品為題材的繪畫創(chuàng)作自宋以后代不絕衰，并呈現(xiàn)出逐漸增多的趨勢;其二，歷代作品中，與圖像關(guān)系最為密切的當是《九歌》。對此，我們要考慮的是，以屈原及其作品為題材的繪畫創(chuàng)作增加且更多地以《九歌》為創(chuàng)作內(nèi)容，究竟是相對獨立的、由畫者個人審美心性造成的題材選擇，還是與歷代社會現(xiàn)實密切相關(guān)的“哀民生之多艱”的折射結(jié)果?究竟是時代巨變中體現(xiàn)的歷史相似性促使后人更加理解屈原，還是個人置身于動蕩年代中忠信無用、堅守節(jié)操的感情噴發(fā)?抑或是以上因素合力作用的結(jié)果?此外，以圖像為載體的記載與以文字為載體的楚辭傳播接受情形是否有差異性和一致性?其原因何在?“圖像—文本”的互文，在多大程度上可以確信無疑?這些問題都值得我們進一步探討。

三、證史:圖像運用之合法性

對于“圖像證史”及其運用的合法性問題，學界討論頗多，不但認為圖像應被視為與文獻載籍具有同等價值的史料、具有合法的史證價值，更認為“圖像應充當?shù)谝皇质妨先リU明文獻記載無法記錄、保存和發(fā)掘的史實，或去激發(fā)其他文獻無法激發(fā)的歷史觀念?！憋@然，相對于“圖像—文本”互文互參而言，發(fā)揮圖像的合法的獨立作用則提出了更進一步的要求，即圖像應該具有文字記錄所無法替代的獨特功能，其存在不可或缺而非僅僅是文字說明的附圖形式。

楚辭所體現(xiàn)的中國古代文學創(chuàng)作中的語言與圖像的因緣，非常典型。歷代文人為屈原精神和人格所感召，以多種形式對他加以紀念。其中最重要的便是以屈原及其作品為題材的繪畫。這是一部反映屈原接受和流傳的圖像史。一幅幅以詩文與畫面在形象、意蘊上相互補充的繪畫，構(gòu)成了“具有多重審美價值的綜合藝術(shù)形式。這些繪畫的創(chuàng)作過程和觀賞者的欣賞過程，實際上也是一個文學閱讀過程，其間視覺形象和文學意蘊會疊加、融合，從而增強作品的感染力”?？梢姡o圖像出現(xiàn)和形成的可能性是多樣而豐富的?？上У氖?，傳統(tǒng)對楚辭的研究還是更多關(guān)注文字記載。對圖像的關(guān)注，“‘讀圖’的藝術(shù)，是楚辭研究至宋代以后出現(xiàn)的新景觀，也是至今論述甚少的問題”。

而如前所述，早在《楚辭書目》里，饒宗頤就已經(jīng)非常注意與楚辭相關(guān)的歷代圖像。限于體例，《楚辭書目》沒有對圖像的作用進一步展開;但關(guān)注圖像、重視圖像的獨特意義，卻是饒先生對楚辭乃至整個楚文化研究的精要之處。

《楚辭》中的作品，和圖畫發(fā)生密切關(guān)系的，當屬《天問》和《九歌》。然而，屈原所見先王祠廟的壁畫，詳細已不可知。為了深化對楚辭及楚文化的研究，饒先生充分利用圖像的作用，旁搜遠紹，其方法主要有二。第一，是利用同一個地區(qū)或其他統(tǒng)轄下的區(qū)域之圖像材料來幫助研究。雖然楚國壁畫已沒有直接資料可以佐證，但四川云南等地深受楚文化影響，因此可從四川漢代文翁學堂的壁畫和現(xiàn)存云南霍承嗣晉墓的壁畫來補充研究文獻，以有益于文學史;然后再根據(jù)《益州名畫錄》記益州學館所傳漢代壁畫來反向推想楚地祠廟。第二，是利用出土圖像來提供新知。《九歌·山鬼》篇描寫山鬼云:“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！鄙焦砗挝铮瑲v來看法不一。饒先生引各家注解、眾說紛紜:“往讀《九歌·山鬼篇》，以為《九歌》乃南楚之祀神之曲。作者既自托于山鬼，幽篁蔽天，冥冥晝晦，宜為猙獰可怖之狀;而乃披蘿帶荔，以纏綿婀娜之情出之，深不可解?；蛟咛片幖б悦魃缴駷榕印t又苦于乏證。”長沙近郊陳家大山周冢出土的楚帛畫，所繪神女雜以夔鳳:“今展斯圖，果為窈窕佚女，前有夔龍，山之精也;鳳凰在側(cè)，將以為媒也(即《離騷》‘鳳凰即受詒’之意)。神人相戀相雜之情，于焉可睹?！毒鸥琛匪胫?，乃為神女，斯其明征;則是圖也，則目為山鬼之圖，無不可也?！庇纱?，山鬼形象之種種疑惑之處，皆迎圖而解，且令人有一種非常直觀的認識，以此圖與《九歌·山鬼》之文字描寫兩相對照，則“左圖右書”治學法之使用，不言自明。此為饒先生發(fā)揮圖像獨立作用之典型例證。對此，饒先生宣稱:“與其乞靈于其他材料，以說《九歌》，曷取長沙遺物以尋證之，不更直接而可據(jù)也耶!”這不啻為方法論的總結(jié)。

饒先生的《圖詩與辭賦——馬王堆新出〈太一出行圖〉研究》一文，對長沙馬王堆出土文物進行了深入研究。馬王堆出土文物異常豐富，給學界帶來很多新的信息，也因此帶來一些學術(shù)上的爭鳴。如對其中之《社神圖》，學界便解釋不一?！爸苁罉s廣泛地稱為‘神袛圖’，李學勤以荊門避兵戈說之，李零則說是應屬《辟兵圖》，近時又改訂其說，仍強調(diào)兵避之義?！别堊陬U不取各家，獨立認為:“這幅圖畫由于附有韻語的題記，其含義極可玩味，不特是一件離奇的圖畫，亦是優(yōu)美的很有文學價值的題句，很值得去仔細研究”。循著此思路，饒先生從“韻語題句校錄”“圖的主題是用兵不是避兵”“與《楚辭·遠游》合證”“青龍與黃龍”“注‘社’字意義之推測”等方面條分縷析，對圖像之含義、圖贊之奇辭奧旨、圖—文之互文見義都有精到而獨特的結(jié)論。更重要的是，文章觸類旁通、通悉剔透地涉及文學史和文化史的重大課題。其一，以出土文物中圖有題記作韻語者，作為文獻記載之“圖詩”的具體例證。根據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》的記載，晉初荀勗著《新薄》，分群書為甲、乙、丙、丁四部，其中丁部所收為詩賦、圖贊及汲冢書?！凹弛５膱D詩，相當于圖贊。贊為韻語略近于詩，故得稱為圖詩。馬王堆是圖的題記作韻語，即相當于圖詩、圖贊之屬，這是目前所見畫詩、畫贊最具體的例證，為屬于丁部的重要韻文，故與詩賦并列?！别埾壬⒂纱顺霭l(fā)，對圖贊、圖詩之文學發(fā)展歷程加以提醒:“未有集部名稱以前，魏晉時期的目錄書是這樣處理加以著錄?！睂O易為眾人所忽視的問題單獨列出，實在是振聾發(fā)聵之言。其二，由此一圖，細繹文學作品與圖書的關(guān)系，饒先生說:“我懷疑《遠游》和九歌《東君》之類都是因圖而制文，當時這類天神出游的想象圖必相當多，馬王堆及楚墓所出圖像有不少升仙圖，這幅《大一出行圖》，不過為僅存的例證。”《遠游》篇的主體部分描寫了眾多天上的神祇在云光霞影里出游八極、云游四方的情形，其文有“舉斗柄以為麾”“左雨師使徑侍兮，右雷公以為衛(wèi)”;而此圖左雨師右雷公，正與《遠游》相同?！啊冻o》每描寫馳騁于上天，可能即根據(jù)圖畫而加以夸飾敷陳者”的結(jié)論既出人意料、卻又順理成章。先生乃由茲申發(fā)，對于文學作品與圖書的關(guān)系進一步引發(fā)開來:“文學作品與圖書往往是分不開的，圖畫有韻語的贊亦稱為圖詩，此《大一用兵圖》有識語即是圖贊之屬。圖和贊的關(guān)系，有時因圖而系贊，有時則因文而制圖。張衡的《南都斌》、戴安道為作《南都賦圖》，這是后者之例;漢武有《甘泉宮圖》，揚雄撰《甘泉斌》則是前者之例?！笨梢姡蓤D像而切入、因圖像而引發(fā)的，乃是文化史的重大問題。

對于我國傳統(tǒng)的“左圖右書”書寫和研究方式在今天遭遇的冷落，學界的討論漸多。學者認為:“‘圖’既非文，亦非畫，但又與兩者有密切聯(lián)系。從歷史學、宗教學、藝術(shù)學、社會學和物質(zhì)文化研究等多學科角度，來綜合考察中國視覺文化與寫本文化傳統(tǒng)以及知識史視野中的圖像與文本所蘊藏的力量及兩者之間的張力，是孕育希望的新天地?！睂τ诋斀駥W科分科體制下成長起來的學人來說，研究混融自足、自成一體、融合會通的中國傳統(tǒng)文化，不啻為嚴峻考驗。就此而言，饒宗頤先生作為一位學藝兼修、百科全書式的學者，其“所做學問，包羅萬象，樣樣都有自己的建樹，都在最前沿;而百科中的任何一科，又不能概括所以，很難找到一個term，就是一個合適的術(shù)語加以歸納”。唯愿能執(zhí)圖像一端，窺先生治學之徑，以有益于加深對先生治學方法的理解。