趙小華

(華南師范大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部/政治與行政學(xué)院，廣東 廣州 510631)

饒宗頤是學(xué)貫中西的大師，其治學(xué)范圍廣泛，無(wú)論目錄學(xué)、考古學(xué)，還是甲骨學(xué)、歷史學(xué)，乃至宗教學(xué)、敦煌學(xué)以及楚辭、詞學(xué)等領(lǐng)域都有創(chuàng)造性的研究;又于詩(shī)詞、書畫、古琴等方面有重要建樹(shù)。著名學(xué)者季羨林先生稱其在國(guó)際上“有極高的聲譽(yù)和廣泛的影響”。自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，學(xué)界對(duì)于饒先生的學(xué)術(shù)成就和治學(xué)方法的探討，已經(jīng)愈發(fā)重視，相關(guān)方面的研究也日益增多。

關(guān)于治學(xué)方法，饒宗頤先生曾自述說(shuō):“念平生為學(xué)，喜以文化史方法，鉤沉探賾，原始要終，上下求索，而力圖其貫通?！毕壬苏Z(yǔ)，值得重視。唯其以宏觀的文化史為著眼點(diǎn)，才能不局限于學(xué)科限制，具有寬闊的學(xué)術(shù)視野和不斷求新的境界，兼具創(chuàng)新性、宏闊性和時(shí)代性。同樣，也唯其以文化史為著眼點(diǎn)，力圖貫通，才能將各種材料熔于一爐，相互參證、發(fā)明。饒宗頤先生博覽群書，涉獵范圍非常廣泛。對(duì)于傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集典籍，無(wú)一不熟;同時(shí)，他也極具現(xiàn)代視野和國(guó)際眼光，對(duì)20 世紀(jì)以來(lái)新出土的史料和文物十分關(guān)注，能得預(yù)于學(xué)術(shù)研究新潮流?？计溲芯糠秶褪褂貌牧?，既有傳世文獻(xiàn)，又有甲骨卜辭;既有漢晉木簡(jiǎn)，更有敦煌寫卷;既不放過(guò)每一個(gè)考古文物新發(fā)現(xiàn)，又四方求取域外史料。這其中，他對(duì)于圖像元素的關(guān)注和運(yùn)用，對(duì)于“圖像—文本”的互文解讀和詮釋，對(duì)于圖像獨(dú)特作用的發(fā)揮，還沒(méi)有引起相關(guān)學(xué)者的充分注意。

圖與書之并行不悖，在古人那里早已心領(lǐng)神會(huì)。古人“置圖于左，置書于右”，而后人“離圖即書，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功，雖平日胸中有千章萬(wàn)卷，及寘之行事之間，則茫然不知所向”。從鄭樵所論可知，不僅文字文獻(xiàn)是記載歷史、研究學(xué)問(wèn)的資料，圖像文獻(xiàn)也有相同的作用，二者相互配合，“左圖右書”誠(chéng)為治學(xué)之法門。對(duì)于圖文并茂的古代記錄，饒先生也曾說(shuō):“古代記錄，文字與圖畫可以同時(shí)并存，圖形雖為二組而文義可能相需為用?！庇辛诉@樣的認(rèn)識(shí)，饒先生的研究中對(duì)于圖像的關(guān)注可謂自然而然。遺憾的是，這樣的學(xué)術(shù)自覺(jué)并沒(méi)有成為學(xué)界的共通意識(shí)。盡管“左圖右書”是古人早已認(rèn)識(shí)到的治學(xué)方式，但在“圖書”已經(jīng)合成為一個(gè)詞的現(xiàn)代，學(xué)術(shù)研究中對(duì)圖的重視卻還是始終不如對(duì)書的研究，學(xué)者們“‘囿于‘言為心聲’的習(xí)慣，覺(jué)得只有文字文獻(xiàn)才能真實(shí)而準(zhǔn)確地表述思想，圖像分析難免穿鑿之嫌，或者覺(jué)得文字文獻(xiàn)已經(jīng)足夠思想史研究者左右采擷，因而對(duì)于圖像文獻(xiàn)漠不關(guān)心。所以，至今用圖像文獻(xiàn)來(lái)研究思想史的嘗試仍然很少，仿佛那些并不直接表達(dá)思想的資料，可以任憑它們處在思想史研究視野之外”。此言雖要在批評(píng)中國(guó)思想史研究領(lǐng)域，但“離圖即書、尚辭務(wù)說(shuō)”實(shí)則為學(xué)界之普遍狀況。由此，饒宗頤先生在藝術(shù)史、史學(xué)史、文學(xué)史、敦煌學(xué)等領(lǐng)域廣泛關(guān)注圖像、努力發(fā)掘圖像的獨(dú)特意義，當(dāng)為解讀和學(xué)習(xí)其文化史研究方法的一個(gè)有效路徑。

本文擬對(duì)饒宗頤先生在學(xué)術(shù)研究中關(guān)注圖像、注重從圖像入手另辟蹊徑、以圖像和文本互相詮釋、注重圖像的獨(dú)特作用之研究方法做一探析，以期能豐富饒先生所提倡之文化史研究方法的含義。

一、會(huì)通:文化史研究中的圖像

饒宗頤治學(xué)七十載，出版了上千萬(wàn)字的學(xué)術(shù)著作。關(guān)于他的治學(xué)范圍，有季羨林先生的八大門類、鄭煒明博士的十五大門類之說(shuō)。舉凡史學(xué)、目錄學(xué)、敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教學(xué)、考古學(xué)、簡(jiǎn)帛學(xué)、楚辭學(xué)、潮學(xué)、梵學(xué)等眾多領(lǐng)域，都卓有建樹(shù)。其治學(xué)領(lǐng)域的時(shí)間跨度之長(zhǎng)、空間跨度之廣，幾乎無(wú)人可及。

許多學(xué)者都用“博古通今、中西融貫”八字來(lái)概括饒先生的成就。具體來(lái)說(shuō):“從饒先生七十載治學(xué)的軌跡看，他是從早年文獻(xiàn)目錄學(xué)開(kāi)始，到詞史，古文學(xué)，諸子之學(xué)，以及考古學(xué)，敦煌學(xué)，再擴(kuò)大到地理學(xué)，宗教史，藝術(shù)史，海外漢學(xué)，以及中外文化交流史等，直至在中西文化交融的視野中，舊識(shí)與新學(xué)相融合，創(chuàng)新說(shuō)，立新論，由于他這條‘路’是扎扎實(shí)實(shí)穿越各個(gè)學(xué)科、門類走出來(lái)的，而且環(huán)環(huán)相扣，彼此互動(dòng)互促，每一階段都有原創(chuàng)性的代表作問(wèn)世，形成一個(gè)獨(dú)特的多姿多彩的跨學(xué)科、文類的學(xué)術(shù)世界。在這個(gè)‘世界’里，傳統(tǒng)所認(rèn)定的各學(xué)科、文類的‘門’是開(kāi)著的，并沒(méi)有鎖閉的邊界，所以面對(duì)具體的學(xué)術(shù)問(wèn)題，就有可能從不同角度、視界去投射，進(jìn)行學(xué)術(shù)的交叉整合研究和綜合的詮釋。”這種跨界研究、綜合詮釋，在饒宗頤的學(xué)術(shù)體系中隨處可見(jiàn)，學(xué)界對(duì)此也有專門闡釋。但很少人注意到，在饒宗頤先生的學(xué)術(shù)體系中，無(wú)論哪個(gè)領(lǐng)域、哪個(gè)學(xué)科的研究，都可見(jiàn)圖像作為一個(gè)活躍的元素，在鉤沉探頤中發(fā)揮著重要作用。如前所述，對(duì)圖像的研究實(shí)為治學(xué)之重要門徑。對(duì)圖像的關(guān)注、整理和研究，既貫穿了饒宗頤的整個(gè)學(xué)術(shù)體系，由此成為深入理解饒宗頤學(xué)問(wèn)的一把鑰匙，又對(duì)當(dāng)今學(xué)術(shù)研究方法的創(chuàng)新有啟發(fā)意義。以下試做一分析。

藝術(shù)方面的研究、中國(guó)畫史的考察自不必論。饒宗頤的中國(guó)畫史研究，在時(shí)間上從先秦一直貫穿到明清;在種類上既涉及屬于傳統(tǒng)研究范疇的元明清卷軸畫、石刻作品，又關(guān)注新出土的彩陶、青銅器上的繪畫圖像、楚漢絹帛畫、敦煌壁畫與敦煌白畫;在研究和討論的問(wèn)題上，既有本于圖像本身的繪畫起源、畫風(fēng)流變、筆墨技法，又有由此衍生出來(lái)的題材意涵、畫論品評(píng)、書畫關(guān)系、詞畫關(guān)系，乃至于據(jù)圖像而補(bǔ)充傳記生平、探討圖贊源流、分析題跋流傳，實(shí)在是精彩紛呈。“從其研究布局來(lái)看，有三大亮點(diǎn):一是在上古畫史研究中，由風(fēng)格沿題材對(duì)繪畫與文學(xué)、文化人類學(xué)、民俗學(xué)的關(guān)系展開(kāi)探討，其中繪畫與文學(xué)、文化人類學(xué)關(guān)系的探討又與其研究有年的楚文化粘連起來(lái);二是對(duì)元明近古藝術(shù)史論的研究上采取‘以小見(jiàn)大’的觀照方式，對(duì)此一時(shí)期的重要藝術(shù)家從生平、交游、思想源流、繪畫思想諸方面都作了研究，其研究又與早期的方志、詩(shī)詞的整理以及幾乎貫穿一生的佛、道典籍的釋讀密切聯(lián)系，譬如通過(guò)詩(shī)文、正史、方志考索畫家的生平、交游，通過(guò)佛典釋讀禪僧禪畫的思想乃至構(gòu)圖風(fēng)格等等;三是以會(huì)通的學(xué)術(shù)視野對(duì)繪畫與文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等其他人文學(xué)科作貫通性地研究，不但填補(bǔ)了藝術(shù)史研究上的一些空白，而且在研究方法上給人以很大啟示。由此，既讓我們看到了饒宗頤古典畫史研究的視域極為開(kāi)闊，也讓我們理解了饒宗頤從自身學(xué)術(shù)視野出發(fā)來(lái)研究、闡發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的觀看之道?！逼漕}材之廣泛、所涉領(lǐng)域之繁多、使用方法之融通，不僅對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)史本身多有裨益，而且也對(duì)相關(guān)的文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科在材料和方法上多有啟發(fā)。

在敦煌學(xué)研究中，其《敦煌白畫》、《敦煌寫卷之書法》都是皇皇巨著。對(duì)于敦煌本伯希和目二六八三殘卷，饒宗頤先根據(jù)P．2005 號(hào)《沙州都督府圖》背記歸義軍名號(hào)后記“瑞應(yīng)圖借與下”六字，確定此卷之名為《瑞應(yīng)圖》;然后根據(jù)顧野王之書本名《符瑞圖》，不作《瑞應(yīng)圖》，推翻陳梁庵“疑此與顧野王之《符瑞圖》略近”的論點(diǎn);又引《唐朝名畫錄》所記“江都王善畫《明皇潞府九十瑞應(yīng)圖》，實(shí)造神極妙”、《舊唐書·元軌傳》、《歷代名畫記》以及杜甫《觀曹將軍畫引》等材料，引證“江都王李緒亦作《瑞應(yīng)圖》，是唐世作《瑞應(yīng)圖》者尚多”的結(jié)論，為敦煌本《瑞應(yīng)圖》的作者提供一新說(shuō)。關(guān)于劉薩訶事跡與瑞像圖的關(guān)系，饒宗頤集中分析了典籍史料中有關(guān)慧達(dá)的所有資料，認(rèn)為劉薩訶故事的發(fā)展演變可分為三個(gè)不同的階段;又指出莫高窟第323 窟南壁圖繪劉薩訶早年在吳越時(shí)的感通故事，和《梁書·諸夷傳》所記可以互相印證。由于時(shí)代久遠(yuǎn)，南朝僧繇所繪的劉薩訶壁畫已經(jīng)湮滅在歷史的風(fēng)煙里，但莫高窟第323 窟南壁竟有劉薩訶在吳越時(shí)活動(dòng)的壁畫，“安知非得自南朝傳來(lái)的僧繇畫本?”由此，饒先生提醒研究者注意南北佛教故事與畫本的交流，為圖像流傳、圖像與文字史料的交流提供了新思路。

在宗教學(xué)研究中，饒宗頤非常注重對(duì)碑刻資料的充分利用，《從石刻論武后之宗教信仰》在這方面具有典范的意義。此文充分利用了陳寅恪《武曌與佛教》所未采用的碑刻資料研究武則天的宗教信仰。他根據(jù)《順陵碑》《御制詩(shī)書碑》《棲巖道場(chǎng)舍利塔碑》等資料說(shuō)明武后信佛之淵源;用《天授碑》《唐會(huì)要》及兩《唐書》相參證，證明武后對(duì)佛教前后態(tài)度的變化;又以波斯僧《阿羅本至銘》所載與《泉獻(xiàn)誠(chéng)墓志》互相參證，分析了武后對(duì)異教的寬容;并由武后宗教信仰所反映的時(shí)代精神揭示出由于政治的特殊需要，武后在思想深處尊崇儒術(shù)的本來(lái)面，呈現(xiàn)了武后宗教信仰之復(fù)雜性的狀況。饒宗頤還對(duì)隋唐時(shí)期的《穆護(hù)歌》之來(lái)歷、發(fā)展演變等進(jìn)行考索，由此推究祅教入華原委，并進(jìn)分析其在文學(xué)、音樂(lè)和繪畫范疇的影響。饒宗頤還著有《隋禪宗三世祖塔磚記》《談六祖出生地及其傳法偈》《巫的新識(shí)》《從釋彥琮〈辯證論〉談譯經(jīng)問(wèn)題》等宗教方面的研究成果，給后來(lái)研究者以有益的啟發(fā)。

在語(yǔ)言文字的研究上，饒先生參照《說(shuō)文解字》《淮南子》《山海經(jīng)》等多部經(jīng)典的記載，多方核比、分析并解讀美國(guó)哈佛大學(xué)Sacklei 博物館所藏良渚黑陶圈足器上刻畫的符合，認(rèn)為“此一黑陶之刻文，已非同于一般孤立之符號(hào)，而應(yīng)是相當(dāng)成熟之文字記載，與甲骨文為同一系統(tǒng)，其重要性可想而知”，對(duì)良渚黑陶的歷史地位有了新的認(rèn)識(shí)?！斗?hào)、初文與字母——漢字樹(shù)》是饒宗頤代表性的作品。該書利用考古發(fā)現(xiàn)的陶符和圖形文，多角度追溯、描繪漢字發(fā)展演化的軌跡;在此過(guò)程中，作者利用其淵博的知識(shí)，將漢字與腓尼基字母、蘇美爾線形文等古文字作比較研究，探討漢字獨(dú)樹(shù)一幟、使用數(shù)千年維持圖形不變的秘密?？脊艑W(xué)和民族學(xué)的若干證據(jù)、世界性的比較、本土歷史政策的分析，使得“字母型符號(hào)”的創(chuàng)說(shuō)有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在文學(xué)研究中，饒宗頤關(guān)于兩漢直至魏晉史傳和贊體的研究，由圖像激發(fā)而來(lái)。饒宗頤讀《隋書·經(jīng)籍志》史部雜傳類序時(shí)，敏銳地意識(shí)到其中的“圖像—文本”關(guān)系，認(rèn)為列仙、列士、列女等都是先有圖、后有傳的。為進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，他分別列蔡質(zhì)《漢官典職》、張衡《論衡·須頌篇》以及張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等多方資料予以舉證。在史書中，關(guān)于漢代畫像的記錄一向離不開(kāi)以繪畫而表功頌德的原則，可知圖畫有功之臣、昭示天下，這樣的行為和畫像本身，便有濃厚的訓(xùn)誡意味。此外，從文化史的角度來(lái)看，漢代畫像盛行，帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響和后果。其中之一，就是列圖對(duì)于列傳寫作的影響。饒宗頤并進(jìn)一步以多方材料說(shuō)明畫像之流行對(duì)畫贊的影響，指出因此而形成的文學(xué)潮流之不同:“在西漢盛行的文體是賦，而東漢盛行的文體卻是贊。”對(duì)以往學(xué)界籠統(tǒng)地認(rèn)為賦是漢代流行文體的看法提出了不同意見(jiàn)?？傮w而言，饒先生指出:“列傳與列畫的關(guān)系，對(duì)于中國(guó)史學(xué)史和中國(guó)繪畫史，是極重要的問(wèn)題;而畫像與贊體的相互關(guān)系，正是其中關(guān)鍵之所在，而向來(lái)不為人所注意。所謂‘畫詩(shī)’，原即為‘畫贊’，雖屬于‘題畫文學(xué)’，但在性質(zhì)上卻不同于后世的‘題畫詩(shī)’”?？芍獌蓾h直至魏晉史傳、贊體與圖像的關(guān)系，不僅是藝術(shù)史、史學(xué)史的研究范疇，也可補(bǔ)文學(xué)研究之不足。

對(duì)于詞與畫的關(guān)系，饒宗頤早在1973 年即有《詞與畫——論藝術(shù)的換位問(wèn)題》一文，謂詞畫關(guān)系“是文藝批評(píng)史和畫史上一個(gè)重要而有趣的題目”。該文探討唐宋之后繪畫與詞之間相融相通、發(fā)生關(guān)系的歷程，討論“曲子詞和畫的關(guān)系之某些突出的地方，畫人如何運(yùn)用詞意以入畫，畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評(píng)的南針，在‘出位’的手段下，彼此如何互相利用，互相得到益處”，涉及詞畫的出現(xiàn)及其影響、以詞入畫、以詞題畫、以詞證畫史、以畫喻詞、詞人與畫人等很多重要問(wèn)題，不少結(jié)論極富啟迪性。

針對(duì)文學(xué)界對(duì)待賦學(xué)的冷漠和忽視，饒宗頤在國(guó)際賦學(xué)會(huì)議上呼吁，要從六個(gè)方面加強(qiáng)賦的研究，其中之一便是“賦與圖關(guān)系之研究”。饒先生對(duì)于賦或因圖而作、或?yàn)橘x而作圖的不同情形分別說(shuō)明，指出:“詩(shī)之有畫，詩(shī)與繪畫的關(guān)系已為人所共識(shí)。賦之有畫，賦之與繪畫的關(guān)系，往往為人所忽略。實(shí)則賦與繪畫的關(guān)系亦極密切?！辟x與圖之關(guān)系研究的提出，對(duì)賦學(xué)研究和繪畫史研究都能起到推動(dòng)作用。

對(duì)上述文學(xué)范疇的研究，饒宗頤抓住了圖像這一關(guān)鍵因素，疏通圖像與文學(xué)的關(guān)系，能發(fā)人之所未發(fā)，真正體現(xiàn)了文化史研究的大視野。

支撐學(xué)術(shù)研究的，不外是資料和方法。而在學(xué)術(shù)研究中，往往面臨資料缺乏的問(wèn)題。陳寅恪曾論述此種困難:“吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當(dāng)時(shí)所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測(cè)其全部結(jié)構(gòu)，必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說(shuō)之用意與對(duì)象，始可以真了解。”歷來(lái)對(duì)此語(yǔ)的解讀，多重視由殘余斷片考見(jiàn)當(dāng)日全部建筑結(jié)構(gòu)方面。陳寅恪自己的研究，也有類似特征。饒宗頤的種種研究，由于具有宏通的文化史視野，也往往屬于由殘余斷片而窺測(cè)全部結(jié)構(gòu)的工作。而由于他具有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，“備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神”，其所使用的很多圖像方面的材料，能見(jiàn)人所不見(jiàn)、發(fā)人所不發(fā)。

下面再重點(diǎn)以楚辭學(xué)及楚文化研究為例，對(duì)于饒宗頤先生文化史研究中注意“圖像—文本”之參照互益、發(fā)揮圖像之“合法”獨(dú)特作用略加申述。

二、互文:“圖像—文本”之參照

傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究所面對(duì)的對(duì)象，主要是語(yǔ)言和文字;而在考古學(xué)和人類學(xué)家那里，圖像是遠(yuǎn)比語(yǔ)言和文字更為古老的表意系統(tǒng)。古人早就通過(guò)圖像的繪制來(lái)進(jìn)行著思想的記錄、情感的表達(dá)、信息的保留和文化的傳播，在古代巖畫、古本《山海經(jīng)》圖及海量的民間藝術(shù)形式中，視覺(jué)符號(hào)的出現(xiàn)、發(fā)展和演變本身已經(jīng)構(gòu)成了一種獨(dú)特的視覺(jué)文化。圖像所具有的記錄文化、傳播信息的功能，不容小覷。饒宗頤先生以宏通的文化史視野進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，在“圖像—文本”的互益方面多有嘗試，頗多創(chuàng)獲。

對(duì)于屈原的創(chuàng)作，向來(lái)以王逸的說(shuō)法為要:“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊，仰天嘆息。見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰觀圖畫，因書其壁呵而問(wèn)之?！币颉把鲇^圖畫”的行為而激發(fā)的詩(shī)興可知，屈原辭賦創(chuàng)作受楚先祖祠堂繪畫內(nèi)容的影響。其浪漫奇特的想象，人鬼共處、歌舞娛神的集體式的狂歡，都帶有濃郁的楚文化烙印?！皬那拥霓o賦中，我們知道激發(fā)詩(shī)人創(chuàng)造力的廟堂壁畫中包含著豐富的題材。從龍身鱗軀的人類始祖到治水定九州的氏族英雄、從天上的神帝星宿到鷗龜曳銜的人間異象從高聳入云的昆侖懸圃到凡人生活?！苯袢盏目脊虐l(fā)現(xiàn)中，對(duì)楚先王廟壁畫之風(fēng)貌，也可窺見(jiàn)一斑?？梢?jiàn)，研究楚辭，必定離不開(kāi)對(duì)圖像要素的關(guān)注。

1956 年，饒宗頤先生《楚辭書錄》在香港出版，是書包括“書錄”“別錄”“外編”三部分?！皶洝焙汀巴饩帯辈糠郑加袌D像。如“書錄”在“知見(jiàn)《楚辭書目》”“元以前《楚辭》佚籍”“擬《騷》”外，專列“圖像”一章，著錄介紹了從北宋李公麟《九歌圖》到清丁觀鵬《九歌圖》以及近人羅振常輯《陳蕭二家繪離騷圖》、蟫隱廬印本《楚辭圖》等在內(nèi)的有關(guān)屈原及《楚辭》的圖畫和畫集，內(nèi)容包括卷帙、作者、版本(＊＊紙本)、文獻(xiàn)出處等;“外編”即“《楚辭》拾補(bǔ)”，收集作者對(duì)《楚辭》遺文的考校札記7 篇，書末附錄元趙孟頫繪屈子像及有關(guān)《楚辭》的版本圖錄24 張。

據(jù)此書所收錄圖像可證，歷來(lái)楚辭之傳播與接受，不唯文字一途;其在繪畫、藝術(shù)等方面流傳的精神印記，同樣值得注意。畫家以文學(xué)作品為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過(guò)程，實(shí)際上就是對(duì)作品的認(rèn)同和接受的過(guò)程。同時(shí)，題材的選擇、技巧的表現(xiàn)、風(fēng)格的特點(diǎn)等，也是畫家自身身份、地位、心理以及文學(xué)觀、美學(xué)觀等多要素綜合作用的結(jié)果。從屈原作品來(lái)看，有《漢書·藝文志》的二十五篇和王逸《楚辭章句》的二十四篇之說(shuō)(《漁父》、《大招》“疑不能明”)?！冻o書錄》的圖像著錄，至少直觀反映了以下兩個(gè)事實(shí):其一，以屈原及其作品為題材的繪畫創(chuàng)作自宋以后代不絕衰，并呈現(xiàn)出逐漸增多的趨勢(shì);其二，歷代作品中，與圖像關(guān)系最為密切的當(dāng)是《九歌》。對(duì)此，我們要考慮的是，以屈原及其作品為題材的繪畫創(chuàng)作增加且更多地以《九歌》為創(chuàng)作內(nèi)容，究竟是相對(duì)獨(dú)立的、由畫者個(gè)人審美心性造成的題材選擇，還是與歷代社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的“哀民生之多艱”的折射結(jié)果?究竟是時(shí)代巨變中體現(xiàn)的歷史相似性促使后人更加理解屈原，還是個(gè)人置身于動(dòng)蕩年代中忠信無(wú)用、堅(jiān)守節(jié)操的感情噴發(fā)?抑或是以上因素合力作用的結(jié)果?此外，以圖像為載體的記載與以文字為載體的楚辭傳播接受情形是否有差異性和一致性?其原因何在?“圖像—文本”的互文，在多大程度上可以確信無(wú)疑?這些問(wèn)題都值得我們進(jìn)一步探討。

三、證史:圖像運(yùn)用之合法性

對(duì)于“圖像證史”及其運(yùn)用的合法性問(wèn)題，學(xué)界討論頗多，不但認(rèn)為圖像應(yīng)被視為與文獻(xiàn)載籍具有同等價(jià)值的史料、具有合法的史證價(jià)值，更認(rèn)為“圖像應(yīng)充當(dāng)?shù)谝皇质妨先リU明文獻(xiàn)記載無(wú)法記錄、保存和發(fā)掘的史實(shí)，或去激發(fā)其他文獻(xiàn)無(wú)法激發(fā)的歷史觀念?！憋@然，相對(duì)于“圖像—文本”互文互參而言，發(fā)揮圖像的合法的獨(dú)立作用則提出了更進(jìn)一步的要求，即圖像應(yīng)該具有文字記錄所無(wú)法替代的獨(dú)特功能，其存在不可或缺而非僅僅是文字說(shuō)明的附圖形式。

楚辭所體現(xiàn)的中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中的語(yǔ)言與圖像的因緣，非常典型。歷代文人為屈原精神和人格所感召，以多種形式對(duì)他加以紀(jì)念。其中最重要的便是以屈原及其作品為題材的繪畫。這是一部反映屈原接受和流傳的圖像史。一幅幅以詩(shī)文與畫面在形象、意蘊(yùn)上相互補(bǔ)充的繪畫，構(gòu)成了“具有多重審美價(jià)值的綜合藝術(shù)形式。這些繪畫的創(chuàng)作過(guò)程和觀賞者的欣賞過(guò)程，實(shí)際上也是一個(gè)文學(xué)閱讀過(guò)程，其間視覺(jué)形象和文學(xué)意蘊(yùn)會(huì)疊加、融合，從而增強(qiáng)作品的感染力”?？梢?jiàn)，楚辭圖像出現(xiàn)和形成的可能性是多樣而豐富的?？上У氖牵瑐鹘y(tǒng)對(duì)楚辭的研究還是更多關(guān)注文字記載。對(duì)圖像的關(guān)注，“‘讀圖’的藝術(shù)，是楚辭研究至宋代以后出現(xiàn)的新景觀，也是至今論述甚少的問(wèn)題”。

而如前所述，早在《楚辭書目》里，饒宗頤就已經(jīng)非常注意與楚辭相關(guān)的歷代圖像。限于體例，《楚辭書目》沒(méi)有對(duì)圖像的作用進(jìn)一步展開(kāi);但關(guān)注圖像、重視圖像的獨(dú)特意義，卻是饒先生對(duì)楚辭乃至整個(gè)楚文化研究的精要之處。

《楚辭》中的作品，和圖畫發(fā)生密切關(guān)系的，當(dāng)屬《天問(wèn)》和《九歌》。然而，屈原所見(jiàn)先王祠廟的壁畫，詳細(xì)已不可知。為了深化對(duì)楚辭及楚文化的研究，饒先生充分利用圖像的作用，旁搜遠(yuǎn)紹，其方法主要有二。第一，是利用同一個(gè)地區(qū)或其他統(tǒng)轄下的區(qū)域之圖像材料來(lái)幫助研究。雖然楚國(guó)壁畫已沒(méi)有直接資料可以佐證，但四川云南等地深受楚文化影響，因此可從四川漢代文翁學(xué)堂的壁畫和現(xiàn)存云南霍承嗣晉墓的壁畫來(lái)補(bǔ)充研究文獻(xiàn)，以有益于文學(xué)史;然后再根據(jù)《益州名畫錄》記益州學(xué)館所傳漢代壁畫來(lái)反向推想楚地祠廟。第二，是利用出土圖像來(lái)提供新知?！毒鸥琛ど焦怼菲鑼懮焦碓?“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！鄙焦砗挝铮瑲v來(lái)看法不一。饒先生引各家注解、眾說(shuō)紛紜:“往讀《九歌·山鬼篇》，以為《九歌》乃南楚之祀神之曲。作者既自托于山鬼，幽篁蔽天，冥冥晝晦，宜為猙獰可怖之狀;而乃披蘿帶荔，以纏綿婀娜之情出之，深不可解?；蛟咛片幖б悦魃缴駷榕?。則又苦于乏證?！遍L(zhǎng)沙近郊陳家大山周冢出土的楚帛畫，所繪神女雜以夔鳳:“今展斯圖，果為窈窕佚女，前有夔龍，山之精也;鳳凰在側(cè)，將以為媒也(即《離騷》‘鳳凰即受詒’之意)。神人相戀相雜之情，于焉可睹。《九歌》所祀之鬼，乃為神女，斯其明征;則是圖也，則目為山鬼之圖，無(wú)不可也?！庇纱?，山鬼形象之種種疑惑之處，皆迎圖而解，且令人有一種非常直觀的認(rèn)識(shí)，以此圖與《九歌·山鬼》之文字描寫兩相對(duì)照，則“左圖右書”治學(xué)法之使用，不言自明。此為饒先生發(fā)揮圖像獨(dú)立作用之典型例證。對(duì)此，饒先生宣稱:“與其乞靈于其他材料，以說(shuō)《九歌》，曷取長(zhǎng)沙遺物以尋證之，不更直接而可據(jù)也耶!”這不啻為方法論的總結(jié)。

饒先生的《圖詩(shī)與辭賦——馬王堆新出〈太一出行圖〉研究》一文，對(duì)長(zhǎng)沙馬王堆出土文物進(jìn)行了深入研究。馬王堆出土文物異常豐富，給學(xué)界帶來(lái)很多新的信息，也因此帶來(lái)一些學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)鳴。如對(duì)其中之《社神圖》，學(xué)界便解釋不一?！爸苁罉s廣泛地稱為‘神袛圖’，李學(xué)勤以荊門避兵戈說(shuō)之，李零則說(shuō)是應(yīng)屬《辟兵圖》，近時(shí)又改訂其說(shuō)，仍強(qiáng)調(diào)兵避之義。”饒宗頤不取各家，獨(dú)立認(rèn)為:“這幅圖畫由于附有韻語(yǔ)的題記，其含義極可玩味，不特是一件離奇的圖畫，亦是優(yōu)美的很有文學(xué)價(jià)值的題句，很值得去仔細(xì)研究”。循著此思路，饒先生從“韻語(yǔ)題句校錄”“圖的主題是用兵不是避兵”“與《楚辭·遠(yuǎn)游》合證”“青龍與黃龍”“注‘社’字意義之推測(cè)”等方面條分縷析，對(duì)圖像之含義、圖贊之奇辭奧旨、圖—文之互文見(jiàn)義都有精到而獨(dú)特的結(jié)論。更重要的是，文章觸類旁通、通悉剔透地涉及文學(xué)史和文化史的重大課題。其一，以出土文物中圖有題記作韻語(yǔ)者，作為文獻(xiàn)記載之“圖詩(shī)”的具體例證。根據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》的記載，晉初荀勗著《新薄》，分群書為甲、乙、丙、丁四部，其中丁部所收為詩(shī)賦、圖贊及汲冢書。“汲冢的圖詩(shī)，相當(dāng)于圖贊。贊為韻語(yǔ)略近于詩(shī)，故得稱為圖詩(shī)。馬王堆是圖的題記作韻語(yǔ)，即相當(dāng)于圖詩(shī)、圖贊之屬，這是目前所見(jiàn)畫詩(shī)、畫贊最具體的例證，為屬于丁部的重要韻文，故與詩(shī)賦并列?！别埾壬⒂纱顺霭l(fā)，對(duì)圖贊、圖詩(shī)之文學(xué)發(fā)展歷程加以提醒:“未有集部名稱以前，魏晉時(shí)期的目錄書是這樣處理加以著錄?！睂O易為眾人所忽視的問(wèn)題單獨(dú)列出，實(shí)在是振聾發(fā)聵之言。其二，由此一圖，細(xì)繹文學(xué)作品與圖書的關(guān)系，饒先生說(shuō):“我懷疑《遠(yuǎn)游》和九歌《東君》之類都是因圖而制文，當(dāng)時(shí)這類天神出游的想象圖必相當(dāng)多，馬王堆及楚墓所出圖像有不少升仙圖，這幅《大一出行圖》，不過(guò)為僅存的例證。”《遠(yuǎn)游》篇的主體部分描寫了眾多天上的神祇在云光霞影里出游八極、云游四方的情形，其文有“舉斗柄以為麾”“左雨師使徑侍兮，右雷公以為衛(wèi)”;而此圖左雨師右雷公，正與《遠(yuǎn)游》相同。“《楚辭》每描寫馳騁于上天，可能即根據(jù)圖畫而加以夸飾敷陳者”的結(jié)論既出人意料、卻又順理成章。先生乃由茲申發(fā)，對(duì)于文學(xué)作品與圖書的關(guān)系進(jìn)一步引發(fā)開(kāi)來(lái):“文學(xué)作品與圖書往往是分不開(kāi)的，圖畫有韻語(yǔ)的贊亦稱為圖詩(shī)，此《大一用兵圖》有識(shí)語(yǔ)即是圖贊之屬。圖和贊的關(guān)系，有時(shí)因圖而系贊，有時(shí)則因文而制圖。張衡的《南都斌》、戴安道為作《南都賦圖》，這是后者之例;漢武有《甘泉宮圖》，揚(yáng)雄撰《甘泉斌》則是前者之例。”可見(jiàn)，由圖像而切入、因圖像而引發(fā)的，乃是文化史的重大問(wèn)題。

對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的“左圖右書”書寫和研究方式在今天遭遇的冷落，學(xué)界的討論漸多。學(xué)者認(rèn)為:“‘圖’既非文，亦非畫，但又與兩者有密切聯(lián)系。從歷史學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)和物質(zhì)文化研究等多學(xué)科角度，來(lái)綜合考察中國(guó)視覺(jué)文化與寫本文化傳統(tǒng)以及知識(shí)史視野中的圖像與文本所蘊(yùn)藏的力量及兩者之間的張力，是孕育希望的新天地。”對(duì)于當(dāng)今學(xué)科分科體制下成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)人來(lái)說(shuō)，研究混融自足、自成一體、融合會(huì)通的中國(guó)傳統(tǒng)文化，不啻為嚴(yán)峻考驗(yàn)。就此而言，饒宗頤先生作為一位學(xué)藝兼修、百科全書式的學(xué)者，其“所做學(xué)問(wèn)，包羅萬(wàn)象，樣樣都有自己的建樹(shù)，都在最前沿;而百科中的任何一科，又不能概括所以，很難找到一個(gè)term，就是一個(gè)合適的術(shù)語(yǔ)加以歸納”。唯愿能執(zhí)圖像一端，窺先生治學(xué)之徑，以有益于加深對(duì)先生治學(xué)方法的理解。