劉月明

（吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院 吉林 長春 130000）

一、接受美學(xué)視角下的譯者及其主體性

流行于20 世紀(jì)中國文壇的翻譯理論，大約可以劃分為三種類型：一種是再現(xiàn)論或模仿論的，主要流行于20 世紀(jì)中葉之前。這種翻譯論以原作文本為中心，視譯語文本為原作的臨摹與復(fù)制。一種是語言論的，主要興起于20 世紀(jì)中葉之后。這種翻譯論受到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的巨大影響，呈現(xiàn)出以“等值論”“形式對等”、“功能等效”等為核心概念的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。在這種翻譯理論中，翻譯研究被當(dāng)作是文學(xué)或者語言學(xué)研究的附屬品，而譯者的任務(wù)就是通過對文本內(nèi)部語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究、對兩種語言系統(tǒng)進(jìn)行對比，總結(jié)出雙語轉(zhuǎn)換的規(guī)律，從而在譯語文本中建立起語言上的對等或?qū)?yīng)關(guān)系。這兩種學(xué)說的共性在于它們都是以二元對立認(rèn)識(shí)論為哲學(xué)依據(jù)，認(rèn)為思想能夠客觀地反映客體，因此譯者也只有精確地反映客體（文本）才能保持翻譯活動(dòng)的客觀性與科學(xué)性。這兩種翻譯論使譯者陷入“沉默”，在很大程度上禁錮了譯者的主體性和創(chuàng)造性。20 世紀(jì)60 年代末期，以德國文藝學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱枮榇淼慕邮苊缹W(xué)開始興起。接受美學(xué)理論不僅確立了“讀者”在文學(xué)理論和美學(xué)研究中的中心地位，認(rèn)為“藝術(shù)作品不是固定不變的結(jié)構(gòu)性存在，而是在同觀賞者的關(guān)系中，即在觀賞者對作品的意義的理解和解釋中存在”，而且強(qiáng)調(diào)讀者作為審美主體在接受和解釋文本中所發(fā)揮的“生產(chǎn)性”能動(dòng)作用和再創(chuàng)造作用是文學(xué)作品“潛在審美價(jià)值”得以釋放的前提。這一美學(xué)思潮深深影響了當(dāng)時(shí)翻譯理論的發(fā)展，并催生出翻譯理論的第三種類型。譯者主體的創(chuàng)造性及譯者審美介入等問題開始受到前所未有的關(guān)注。從勒菲弗爾的“翻譯就是改寫”到埃斯卡皮的“創(chuàng)造性的叛逆”，再到博爾夏特的“創(chuàng)造性修復(fù)”和帕埃普克的翻譯是“介于‘規(guī)則與游戲’之間的創(chuàng)作行為”，譯者終于完成了從“隱身”到“顯身”的蛻變，其主體性日漸彰顯。

譯者的主體性得到確認(rèn)，這在很大程度上改變了當(dāng)代譯學(xué)的景觀。在傳統(tǒng)譯學(xué)中所構(gòu)建起的那種“原文本-譯文本”的二維圖景之中，逐漸多了一個(gè)“譯者”的角色——雖然這個(gè)譯者早已存在于一切翻譯過程當(dāng)中，但只有在接受美學(xué)流行之后，其才獲得合法的主體性地位，并被置于理論的前臺(tái)。如果說“信、達(dá)、雅”代表的是傳統(tǒng)譯學(xué)對于文本的忠誠，那么，探討譯者應(yīng)該如何發(fā)揮自身的主體性，運(yùn)用審美經(jīng)驗(yàn)并調(diào)動(dòng)“感知－想像－理解－再現(xiàn)”四個(gè)層次審美心理機(jī)制對原作進(jìn)行審美感知和審美體驗(yàn)，并通過審美介入闡釋審美意象，進(jìn)而在目的語中重構(gòu)、再現(xiàn)與原作詩人心靈相像或相合的審美“情趣”，即潛在的審美價(jià)值，則成了翻譯理論進(jìn)入到“讀者”中心階段以后備受關(guān)注的一個(gè)主要問題。

譯者作為審美介入的主體，其對自身在翻譯中主體性作用的不同認(rèn)識(shí)無疑會(huì)影響到他們的翻譯活動(dòng)，進(jìn)而給譯文帶來審美信息與審美特質(zhì)上不同程度的變化。下文謹(jǐn)以古詩英譯中的虛實(shí)關(guān)系為例，比較和分析了不同譯者審美介入程度，即主體性意識(shí)強(qiáng)弱，給譯文本帶來的不同質(zhì)和量的變化，進(jìn)而說明譯者積極的審美介入是影響譯作質(zhì)量的一個(gè)不可忽視的核心要素，“原文本-譯者（讀者）-譯文本”的三維翻譯景觀較之傳統(tǒng)的“原文本-譯文本”的二維圖景更具優(yōu)越性。

二、中西詩學(xué)中的虛與實(shí)

之所以選擇虛實(shí)論作為例證，是因?yàn)樘搶?shí)論是一個(gè)幾乎可以貫穿整個(gè)中國古典美學(xué)史的重要論說。它深受“道家老莊的道論和《易傳》的陰陽說的影響”，建基于中國最古老的哲學(xué)基礎(chǔ)之上。對于中國的古典詩歌而言，“虛實(shí)相生”不僅僅是一種創(chuàng)作技法，它更是一種超越于技術(shù)層面之上的形上追求。隱與顯、藏與露、意與言、暗與明、靜與動(dòng)、曲與直，以及諸如此類的等等，構(gòu)成了這一觀念在不同語境下的系列表達(dá)。這一觀念在中國古典美學(xué)中是如此重要，以致它對于古典詩歌的翻譯者們而言，成為了一個(gè)無法跨越的主題。

中國古典詩學(xué)中的虛與實(shí)，具體到文學(xué)作品中，常常又是與“象”相聯(lián)的?！跋蟆蓖粎^(qū)分為“實(shí)象”與“虛象”。所謂“實(shí)象”，是指“表現(xiàn)在文學(xué)作品中用語言呈現(xiàn)出來的具體、生動(dòng)、可感的形象，包括外觀形態(tài)的形、貌、容、狀、聲等，也包括可呈現(xiàn)出來的神、情、意等”。所謂“虛象”，是指“實(shí)象”背后隱蔽的、以實(shí)象為載體而超越實(shí)象的“象外之象”。虛象隱含在實(shí)象之中，是讀者通過對實(shí)象的“合理的補(bǔ)充、延伸、和拓寬”而得到的審美意象。在詩歌作品中，若是“以實(shí)為實(shí)，景物即景物，作品只是物的排列和堆積”，就不會(huì)具有藝術(shù)生命力。反之，若是“向壁虛造，‘以虛為虛’”，創(chuàng)作出來的詩作也必將是蒼白無力的。因此，詩歌唯有虛實(shí)相映，“以實(shí)帶虛”、“以虛明實(shí)”，才能在虛實(shí)相生中成妙境。

然而，在意象的運(yùn)用和意象的情趣化表達(dá)方面，中西詩學(xué)卻存在著顯著差異，這種差異作用于中詩英譯的過程，常常會(huì)給既有的虛實(shí)關(guān)系帶來改變。譬如，西方意象派詩歌同樣強(qiáng)調(diào)意象，但其強(qiáng)調(diào)的卻是意象的清晰堅(jiān)實(shí)：它“舍棄那些與中心意象無關(guān)的字句，甚至抽掉連接意象的詞；意象的高度濃縮也只是‘去掉枝葉，只剩下那些本質(zhì)的或主要的或戲劇性的特點(diǎn)’的錘煉，最終的目的不是使意象模糊化，而是使它更加堅(jiān)實(shí)與清晰’”。但中國詩學(xué)所強(qiáng)調(diào)的卻常常是虛（無）的這一端，主張透過“實(shí)境、形貌、語言”去表現(xiàn)“虛境、神韻、象外之象、味外之意”，通過“實(shí)、顯、露、言（象）、明、動(dòng)、主、直、揚(yáng)”去表現(xiàn)“虛、隱、藏、意、暗、靜、賓、疏、曲、抑”。中國意象詩“‘略形貌而取神骨’，目的是消解‘象’含義的清晰性、指向性和單純性，造成模糊性、不確定性和多義性”。這種審美趨向上的差異，是對譯者的真正考驗(yàn)。譯者能否成功重構(gòu)原詩的“情趣”，再現(xiàn)象外之“虛境”、“無境”、“隱境”，這在很大程度上取決于其是否能夠真正發(fā)揮其譯者的主體性作用，以及其是否能在原文與譯文的張力場中處理好不同的虛實(shí)關(guān)系。

三、譯者的審美介入與中詩英譯中虛實(shí)關(guān)系的嬗變

正如中國的山水畫常常采用“以石遮鳥”、“以花藏石”，“借云藏山”、“借樹藏水”、“于深山藏古寺”的創(chuàng)作技法一樣，中國的古詩也常常主張以露襯藏、以藏顯露，在虛與實(shí)的辯證運(yùn)動(dòng)中傳達(dá)“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”。這種創(chuàng)作習(xí)慣一方面為譯者留下了巨大的想象空間，為其審美創(chuàng)造提供了肥沃的土壤，促使譯者必須激活他們的想像力和創(chuàng)造力來對原詩中隱去的部分進(jìn)行理解和詮釋，但另一方面，這種對于譯者的“審美召喚”也使得原作與譯作中的虛實(shí)關(guān)系發(fā)生了或隱或顯的變化。且以唐代詩人李商隱的《錦瑟》的兩個(gè)譯本為例，探討這種虛實(shí)關(guān)系由于主體不同程度的介入，在翻譯過程中產(chǎn)生的嬗變。李商隱的原作如下：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

楊憲益、戴乃迭的譯文如下：

The Gorgeous Zither

For no reason the gorgeous zither has fifty strings，Each string，each fret，recalls a youthful year. Master Zhuang woke from a dream puzzled by a butterfly，Emperor Wang reposed his amorous heart to the cuckoo. The moon shines at the sea，pearls look like tears，The sun is warm at Lantian，the jade emits mist. This feeling might have become a memory to recall，But，even then，it was already suggestive of sorrows.

許淵沖的譯文如下：

The Sad Zither

Why should the zither sad have fifty strings? Each string，each strain evokes but vanished springs； Dim morning dream to be a butterfly；Amorous heart poured out in cuckoo’s cry. In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes； From sunburnt emerald let vapor rise!Such feeling cannot be recalled again；It seemed longlost e’en when it was felt then.

李商隱的詩作素以“寄托深而措辭婉”著稱，這首《錦瑟》最是他深情綿邈、包藏細(xì)密、韻致婉曲的代表作，而在譯者這一端，如何傳達(dá)其本意和審美意蘊(yùn)，則成了極為棘手的問題。

楊憲益在他的翻譯生涯中始終把“信”放在第一位，就其翻譯風(fēng)格而言，譯界普遍認(rèn)為是異化為主，歸化為輔。在對譯者角色定位的問題上，他強(qiáng)調(diào)譯者的隱形與克制，認(rèn)為譯者是“受雇傭的翻譯匠”，翻譯是“臨摹式”的。盡管在實(shí)際翻譯活動(dòng)中，譯者總會(huì)以這樣或那樣的方式透過譯者的主體意識(shí)對譯文實(shí)施影響，但在楊氏看來“過分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性則是不對的，因?yàn)檫@樣一來，就不是翻譯，而是改寫文章”。與楊氏不同的是，許淵沖的“文學(xué)翻譯理論在某種意義上逾越了中國傳統(tǒng)譯論以‘信’為本，以原文為唯一歸一的翻譯本體論范疇”，“是對中國傳統(tǒng)譯論的揚(yáng)棄與發(fā)展，是一種較為‘激進(jìn)’但卻是在整體上符合美學(xué)原理的創(chuàng)新譯論”。他更強(qiáng)調(diào)譯者作為審美主體所具備的“創(chuàng)造性”。楊氏和許氏對自身譯者身份的不同定位在這首詩的譯文中得到了充分體現(xiàn)。

就詩題的翻譯而言，楊、戴力圖遵循“錦瑟”的字面意義，以顯為顯，著力表現(xiàn)瑟之華麗，將其中的“錦”字譯為“gorgeous”（華麗的）。許氏則在譯文中隱去了“錦”字所傳達(dá)的字面意義，換作“sad”（哀傷的）一詞，將隱于錦瑟背后的幽傷之意顯露出來，這種顯隱辯證關(guān)系的嬗變體現(xiàn)了許氏更為積極的主體審美介入?！稘h書·郊祀記》：“太帝命素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不能止，故破其瑟為二十五弦。”可見古瑟善奏哀音怨曲，這恰合了李商隱“思華年”之哀情。許氏也正是基于對此種關(guān)系的理解，對詩題中的召喚結(jié)構(gòu)進(jìn)行了補(bǔ)充而使其發(fā)生了露隱的變化?！皊ad”一詞無疑會(huì)讓目的語讀者一下捕捉到全詩的情感基調(diào)，較之楊、戴忠于原文的譯法，這種主體創(chuàng)造性的“深化”處理通過換詞把作者欲表達(dá)而未表達(dá)、表層結(jié)構(gòu)雖無而深層卻有的感情用譯文傳達(dá)出來。正如許氏自己所言“目的語和源語對等的文字并不一定是最好的譯語表達(dá)方式。這時(shí)譯者就要選用譯語最好的，而不是對等的表達(dá)方式，來再現(xiàn)原作的內(nèi)容，傳達(dá)原作的意美、音美、形美。用的方法可有等化、淺化、深化三種，目的是使讀者知之（理解），好之（喜歡），樂之（愉快）”。

首聯(lián)上句，從來譯者多有不同的理解。兩者對“無端”一詞的處理體現(xiàn)了譯者不同程度的主體介入。楊、戴所用“for no reason”依然是字面意義的對等形式，對于此句之中暗含的意義未作進(jìn)一步闡釋。楊氏雖也沒有明確解釋，但卻使用“why should”在句子層面上變陳述句為疑問句。據(jù)《古今樂志》記載：“錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之。”古瑟本為五十弦，詩人為何要無疑而問？這種句式的改變無疑會(huì)啟發(fā)讀者進(jìn)行思考，幫助讀者洞悉詩人借錦瑟善奏之情腸九曲襯華年往事之千重的情懷。

頷聯(lián)中，詩人使用了莊生夢蝶、望帝啼鵑兩個(gè)典故，使文本結(jié)構(gòu)中的“空白”和不確定點(diǎn)增多，意境更顯朦朧深邃，但同時(shí)也在一定程度上擴(kuò)大了文本與讀者原有期待視界之間的審美距離。欣賞者必須通過調(diào)節(jié)并改變自己的視界，克服典故所引起的“審美脫離”，才能使自己的視界和原詩作者的視界達(dá)到某種程度的“視界的交融”，從而理解作品中未實(shí)寫出來的或未明確寫出來的部分，完成對詩歌“空白”結(jié)構(gòu)的合理的、創(chuàng)造性的補(bǔ)充?！扒f生夢蝶”的典故來源于《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化”。詩人用一“迷”字，為詩歌營造出一種迷離恍惚的意境。但是詩人迷者為何？是自己已逝的華年往事，還是與故去的亡妻的繾綣深情？抑或是一生困頓的仕官生涯？對此只能由譯者來詮釋。楊、戴所用的“puzzled”（迷惑）固然是“迷”字在英文中的對應(yīng)詞，但字面的對等并未有效地傳達(dá)原句的蘊(yùn)意。許氏的譯文不僅隱去了主語，更隱去了“迷”惑之情，直接將其譯為“清晨夢見自己變成了蝴蝶”，隱在顯象之后的部分被剔除之后，只剩下顯象，這種主體的介入也非得當(dāng)，使譯文不免流于直白乏味。莊生并非為蝴蝶所迷，而是在蝶我的表象中迷失了自我，為虛渺的夢境和現(xiàn)實(shí)之間的模糊界限而惑，因而兩者此處的介入都是失敗的。相比之下，英國翻譯家John A. Turner的譯法最為巧妙：“the sage of his loved butterflies daydreaming”?！皁f”結(jié)構(gòu)的使用使得補(bǔ)語“day－dreaming”（白日做夢）在語法上既可以修飾“the sage”（莊子）也可以修飾“butterflies”（蝴蝶），模棱兩可的句法結(jié)構(gòu)模糊了莊生夢蝶與蝶夢莊生之間的界限，正合了“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與”的本義。Turner 的主體介入減去了“迷”字，但句法結(jié)構(gòu)的巧妙使用令“迷”字之意躍然紙上，含蓄深沉。Turner 的創(chuàng)造性介入再次證明了接受美學(xué)的觀點(diǎn)，翻譯作為一種特殊的闡釋活動(dòng)不該是對詩人原作的亦步亦趨，而是譯者以原作為媒介與詩人的“對話、商榷、爭論和調(diào)和”。為了更好地表現(xiàn)“意美”，在詞匯，句法層面的靈活創(chuàng)造不僅是可以的，也是必然的。

頸聯(lián)上句意象密度很高，七個(gè)字包含了四個(gè)意象：“滄海”、“月”、“珠”、“淚”。詩人將這四個(gè)名詞以類似電影蒙太奇的手法，不借助中間媒介直接拼合在一起，一個(gè)意象緊接另一個(gè)意象。意象之間留下了許多空白，它們的邏輯關(guān)系也因此變得撲朔迷離，似離實(shí)合、似斷還續(xù)。并置的意象為譯者構(gòu)建起無盡的審美創(chuàng)造空間，譯者必須發(fā)揮審美主體的想象力才能理清隱蔽在意象之間的內(nèi)在關(guān)系。詩人筆下的月、珠、淚構(gòu)成了三化一體的境界：月如天上明珠，珠似水中明月，珠披月光宛若淚珠點(diǎn)點(diǎn)。楊、魏用明喻（pears look like tears）顯化了珠與淚潛在的邏輯關(guān)系，或多或少地削減了原詩的隱蔽意蘊(yùn)。許氏則舍棄了“珠”與“蚌”的自然語義關(guān)聯(lián)，采用歸化的處理，使用目的語讀者熟悉的mermaid（美人魚）形象（In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes），將蚌中似淚的明珠比作美人魚的眼淚。譯者受到《博物志》所記載的鮫人泣淚顆顆成珠的傳說啟發(fā)，用美人魚這個(gè)英語文化中與鮫人相似的對應(yīng)形象替換了原詩的典故形象，給譯文讀者帶來與原詩相似的審美快感。

從對兩譯者的翻譯觀及譯本的對比分析中不難看出，譯者主體性介入的方式與程度在很大程度上影響了譯文本質(zhì)量。下文將介紹兩種主要的譯者介入方式。

四、“易實(shí)守虛”和“守實(shí)求虛”：譯者介入文本的兩種形式

翻譯古詩，譯者首先要作為原詩的讀者，運(yùn)用自身的審美感知能力將語言文字化了的意象納入自己的審美體驗(yàn)，而后再?zèng)Q定如何重建與原文類似的審美效應(yīng)。而譯者介入文本是有“法”可循的。就虛實(shí)關(guān)系的處理而言，最常用之法無外兩種：“易實(shí)守虛”和“守實(shí)求虛”。

所謂“易實(shí)守虛”是指為了“虛義”的傳達(dá)，在性質(zhì)或程度上改變實(shí)象，或給其附加一些不可能的特征?！耙讓?shí)守虛”固然是詩歌創(chuàng)作的一種重要技法，譯者同樣可以借用這種方法改變原作的虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)造性的審美介入。以下通過分析陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》一詩的三個(gè)譯本來看一看較之翁顯良和許淵沖，SoameJennys 是如何通過“意象聚焦”實(shí)現(xiàn)“易實(shí)守虛”的。陳子昂的原作如下：

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。

翁顯良的譯文：

I See Them Not

Men there have been—I see them not.

Men there will be—I see them not.

The world goes on，world without end.

But here and now，alone I shed—in tears.

許淵沖的譯文：

Loniness

Where are the great men of the past?

And where are those of future years?

The sky and earth forever last，

Here and now I alone shed tears.

SoameJennys 的譯文：

Song on Climbing Yu-chou Tower

Looking into the past I cannot see the men of old.

Looking into the future I cannot see those who are to come.

Reflecting on the immemorial and unending heaven and earth，

Alone with my grief I drop a tear.

這首詩是陳子昂在幽州獨(dú)登薊北樓時(shí)寫下的千古名作。前兩句詩人俯仰古今，極寫時(shí)間之綿長，古今人事之滄桑易變。第三句詩人登樓遠(yuǎn)眺，極寫宇宙天地之遼闊浩渺。這三句之中，時(shí)間意象與空間意象交融互滲，形成了“四維時(shí)空”，為全詩描繪出廣闊無垠的背景。然而在這天悠悠而高遠(yuǎn)、地悠悠而廣袤的天地之間，詩人放眼望去，卻看不到禮賢下士的明君，因此生發(fā)了第四句中所描繪的懷才不遇的悲寂凄苦之情。

全詩首先以一“見”字將詩人置于時(shí)空的中心，而后從詩人的視角出發(fā)，將鏡頭轉(zhuǎn)向詩人眼睛所“見”之不能窮盡的廣闊時(shí)空，“見”的含義因此由實(shí)轉(zhuǎn)虛，被詩人附上了一種不可能的語義特征。最后詩歌的視角再次移置于詩人，聚焦在他的臉上，即“涕”所傳達(dá)的意象之上?？v觀這首詩的三個(gè)譯本，翁顯良、許淵沖皆把“涕”作為一個(gè)實(shí)意象進(jìn)行處理，并“以實(shí)為實(shí)”，分別把它譯作“alone I shed — in tears”和“I alone shed tears”。就這兩種譯法而言，翁顯良的譯作在句式方面更好地再現(xiàn)了原文長短參差的楚辭體特點(diǎn)：“前／不見／古人，后／不見／來者。念／天地／之／悠悠，獨(dú)／愴然／而／涕下?！痹娗皟删湮遄秩D，節(jié)奏緊湊，傳達(dá)了詩人生不逢時(shí)，抑郁不平之氣。后兩句則六字四頓，增加的兩個(gè)虛字（“之”與“而”）表現(xiàn)了詩人無可奈何，曼聲長嘆的無奈與悲涼。翁氏很顯然注意到了原詩節(jié)奏上的變化，在后兩句的處理上巧妙地利用逗號(hào)和破折號(hào)使譯文的節(jié)奏如原文一般減緩下來，這種由急到緩的變化體現(xiàn)了譯者積極的審美介入。與前兩者不同，Jenyns 在對“涕”之意象進(jìn)行審美加工的時(shí)候，并沒有使用tear 的復(fù)數(shù)形式，而是用了單數(shù)：“I drop a tear”。人怎能只流一滴眼淚？“涕”經(jīng)由譯者的審美感知與想象，被創(chuàng)造性地賦予不可能的語義特征，它所代表的意象也發(fā)生了由實(shí)轉(zhuǎn)虛的嬗變。這一滴淚在讀者心中激發(fā)出完全不同于前兩個(gè)譯文的心理表象：似乎所有時(shí)空的轉(zhuǎn)變以及詩人悲愴無奈的情懷都凝聚在這一滴眼淚里。相比之下tear 的復(fù)數(shù)譯法是無力蒼白的，并沒有表現(xiàn)出“愴然”所傳達(dá)的“詩意空間”，限制了譯文讀者的審美想象。Jenyns 通過意象聚焦，對“涕”這一細(xì)節(jié)進(jìn)行虛化處理，成功地再現(xiàn)了原詩的虛境之美，是譯者發(fā)揮主體創(chuàng)造性“易實(shí)守虛”的經(jīng)典范例。

所謂“守實(shí)求虛”，是指譯者為了保持虛體和實(shí)體在原文中固有的辯證關(guān)系，遵循“以實(shí)為實(shí)”、“以虛為虛”的原則，盡可能在堅(jiān)守原詩的虛象和實(shí)象的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)“道”、“志”、“情”的虛化。下文以唐代詩人柳宗元《江雪》的譯本為例說明之。柳宗元的原作如下：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。許淵沖的譯本：

Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight，

From path to path no man in sight.

A straw-cloak’d man afloat，behold!

Is fishing snow on river cold.

張廷琛、魏博思的譯本：

River in the Snow

Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.

Through ten thousands paths，no trace of humankind.

In a solitary boat，

straw hat and cape

and old man fishes alone—

Cold river in the snow.

“千山”與“萬徑”兩個(gè)意象，勾勒出廣袤的宇宙空間：千山疊嶂，萬徑橫斜。然而此處的“千”與“萬”并非是實(shí)指數(shù)字，詩人運(yùn)用概數(shù)的夸張，從空間的角度展現(xiàn)了山川之遼闊，道路之盤橫，并極大限度地調(diào)動(dòng)了數(shù)詞的修辭功能，使“千山”、“萬徑”與“獨(dú)釣”構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，凸顯了漁翁的清高孤傲，凝練成一幅絕妙的寒江獨(dú)釣風(fēng)雪圖。在此處虛數(shù)的處理上，張廷琛、魏博思采取了“化虛為實(shí)”的手法將其譯作“a thousand mountains”和“ten thousands paths”，這種以數(shù)字譯數(shù)字的逐字翻譯似乎在表面上“忠實(shí)”于原文，實(shí)則并沒有理解原文“以實(shí)帶虛”的表現(xiàn)手法，使得原詩中“實(shí)”與“虛”的審美辯證關(guān)系發(fā)生了揚(yáng)“實(shí)”抑“虛”的變化，銷蝕了原詩所傳達(dá)的無限廣闊的意境。許淵沖則“以虛為虛”，將“千山”、“萬徑”中的數(shù)字略去，譯為“from hill to hill”，“from path to path”，巧妙地保留了虛指數(shù)詞的“虛義”，也很好地傳達(dá)了山之多和小徑之縱橫交錯(cuò)的意境?！笆貙?shí)求虛”首先要求譯者區(qū)分實(shí)象與虛象，否則很容易像張、魏那樣將虛化之物直接用目的語轉(zhuǎn)譯進(jìn)譯文，實(shí)化虛象，減損原詩審美情趣。

五、結(jié) 語

接受美學(xué)理論給翻譯學(xué)帶來了嶄新的視角，譯者在翻譯過程中的審美主體地位得以確立，其生產(chǎn)性、創(chuàng)造性的審美介入也成為譯本構(gòu)建過程中的必要條件。中國古詩的凝練與虛實(shí)相生的特點(diǎn)為譯者介入提供了廣闊的空間。然而譯者的審美介入也必將造成虛實(shí)雙方的嬗變。完全忠實(shí)于原詩虛實(shí)辯證關(guān)系的翻譯只是譯者美好的幻想。詩歌翻譯終歸要在尊重原文的基礎(chǔ)上，在目的語中進(jìn)行再創(chuàng)作。譯者主體性對譯作的影響不僅是存在的，而且是決定性的。譯者對于自身主體作用的界定的不同，無論是在其翻譯觀還是翻譯實(shí)踐方面都會(huì)帶來一系列的差異。簡言之，翻譯只有在譯者的創(chuàng)造性和文本的制約性的辯證統(tǒng)一中才能得到不斷的發(fā)展。

〔1〕朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2004.

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〔6〕歐陽友珍.論楊憲益文學(xué)翻譯思想〔J〕.江西社會(huì)科學(xué).2014：（12）

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