魏耕原

作者:魏耕原，西安外事學(xué)院人文學(xué)院特聘教授，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博導(dǎo)，710062。

杜甫兼顧眾體，即使他人很少染指的七言排律也有八首，唯獨(dú)絕句為后人所疵病，成為唯一的弱項(xiàng)。他的七絕在盛唐詩人中數(shù)量最多，而且付出的變革勇氣與力量也最大，并且與其他各體藝術(shù)之高下懸殊亦甚巨。然在把他視為偶像的宋代，杜甫七絕的創(chuàng)新卻發(fā)揮出不可估量的影響。期間的得失錯(cuò)迕，頗有耐人尋味而值得推究的地方。

一、尷尬的“四面屏風(fēng)”

盛唐詩歌最具活力與藝術(shù)魅力的詩體，正好是一短一長的七言絕句與七言歌行，后者在杜甫手里予以創(chuàng)新，充分發(fā)揮了它的敘事功能，前無古人，昭示后來，可與李白歌行驚絕一世的風(fēng)采相抗衡。然而絕句卻處于尷尬而不景氣的地步，不僅與李白相形見絀，而且與王昌齡、王維亦不能同日而語。集大成而又兼擅諸體的杜甫，是不是像李白那樣不喜七律那樣而不屑于絕句，或者缺乏作短詩的本領(lǐng)，只擅長詩而挫于短制，問題恐怕沒有這么簡單。

我們可以首先作個(gè)簡單比較，個(gè)中消息或許露出端倪。李白、王維都有同題同體的《少年行》。李白詩是: “五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風(fēng)。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中?！蓖蹙S同題同體有四首，最佳為其一:“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”杜甫也有三首，最別致的是:“馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓字粗豪甚，指點(diǎn)銀瓶索酒嘗。”有趣的是，不僅三人同體同題，而且內(nèi)容都是都市少年進(jìn)入酒店之片刻描寫，李詩少年的放浪，不拘形骸，放射出盛唐人的朝氣蓬勃精神;王詩又是那樣豪邁，蕩漾出少年英雄的豪邁，與李詩極為相近。然而杜詩好像寫一個(gè)地方惡少，不把別人放在眼里，大呼小叫，粗魯極了。這是變了質(zhì)和味的少年，性格扭曲，與王、李詩的少年相較，屬于另類。三詩的作年，固然有“安史之亂”前后之分，王、李詩作于繁花似錦的盛唐時(shí)代，主要攝取的是人物的性情和氣質(zhì)。杜詩作于入川之后，通過人物的動作舉止，揭示人物的素質(zhì)。進(jìn)入酒店，李白、王維只用了“笑入” “系馬”，杜詩卻用一系列動作，組成連續(xù)性的情節(jié)，非常質(zhì)實(shí)。李、王只寫了片段中的瞬間，杜甫好像把一首敘事的五古壓縮成七絕，目的在于把事情本身敘寫清楚。不難看出，杜之絕句，是對以李、王為代表的七絕的革新，力圖在最小的空間增加最大的容量，而不在于通過一個(gè)片段暗示什么，生發(fā)出余味，包蘊(yùn)無窮。很明顯，杜甫在追求變革，要走出自家路子。

盛唐七絕言微旨遠(yuǎn)，語淺情深，語絕而意不盡，一唱而三嘆。主氣尚情，句意流通，婉轉(zhuǎn)響亮，具有豐富的暗示性。杜甫對于當(dāng)時(shí)七絕流行的風(fēng)氣，不是不熟悉，他的《贈花卿》與《江南逢李龜年》，前兩句敘述或描寫，后兩句言情或寓情于敘述中。特別是后者，前兩句自己言在過去盛世的經(jīng)歷，后兩句說到現(xiàn)在:“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，其中蘊(yùn)含今昔盛衰多少感慨!把這兩首絕句置于李白、王維、王昌齡集中并不遜色，實(shí)際這首絕句在所采用的盛唐風(fēng)調(diào)上加入詩的容量，這正是杜甫革新絕句的趨向之一，只是讓人不易察覺而已。

擴(kuò)展絕句空間，加大其間容量，是杜甫革新絕句重要手段之一。在杜詩的諸體中，絕句出現(xiàn)最晚。他的五絕31 首，七絕除《虢國夫人》為張祜所作，有106 首。而七絕王維僅23 首，王昌齡73 首，李白84 首，岑參35 首，杜的數(shù)量為盛唐詩人之冠;五絕崔國輔22 首，孟浩然、岑參各19 首，王昌齡14 首，王維51 首，李白77 首，杜之?dāng)?shù)量居第三。杜甫五、七絕的總數(shù)為137 首，接近詩作總數(shù)的十分之一，數(shù)量并不見得少。然而寫于“安史之亂”前的只有兩首:《即事》與《贈李白》，其余全始于肅宗上元元年(760)，時(shí)為49 歲，這正是杜甫生命的最后十年，這說明此前的杜甫對絕句并不重視。劉熙載說:“杜甫高、大、深俱不可及。吐棄到人所不能吐棄，為高;涵茹到人所不能涵茹，為大;曲折到人所不能曲折，為深?！苯^句在高、大、深三方面因體制所限，涵量均不能與五、七言古詩相比，也只是五、七律的一半，這大概是此前絕句極少的原因。天寶年間的兩首，也告訴了他在絕句上的初步趨向?！都词隆氛f:“百寶裝腰帶，真珠絡(luò)臂鞲。笑時(shí)花近眼，舞罷錦纏頭?！贝伺c他的《少年行》如出一轍，全用實(shí)寫，出之以賦，盡量使20 字充實(shí)更多的內(nèi)容，不講究暗示與含蓄，句絕而意亦絕。一句一個(gè)內(nèi)容，塞得很實(shí)，不提供任何想象空間。《贈李白》亦復(fù)如此，前兩句就己言，后二句就人言，同樣空間不多。末句雖用了問句，卻不滋生想象，亦無任何暗示。后兩句偶對，全詩很像七律的前半首，而《即事》更像五律中間兩聯(lián)。杜甫是律詩圣手，律詩重、大，也講究深度，他把莊重的律詩手段施之輕盈靈動的絕句，真是殺雞用了牛刀!不是杜甫不識體相，他是要對絕句進(jìn)行一番大刀闊斧的變革與創(chuàng)新。

杜甫入蜀以后，生活安定得多了。由于遠(yuǎn)離政局翻覆變化的長安與洛陽，以敘事為擅長的五古必然驟減，就是慷慨哀感的七古也只能就日常生活的瑣事來寫。近體律詩便提到議事日常，特別是先前極少染指的絕句便數(shù)量遽增。其中描寫山水景觀，占了不少數(shù)量。他把對場面人物的鋪敘手法移到了山水絕句中，利用賦體多角度描寫去刻畫草木山水。經(jīng)常被選入中小學(xué)語文課本中的《絕句四首》其三，因而家喻戶曉。此詩一句黃鸝，一句白鷺，一句西嶺雪，一句門前船，一句一景，猶如四面屏風(fēng)，或如書畫中的四條屏。得到了宋人的稱美，明人卻提出批評。楊慎指出:“四句皆對，……然不相連屬，即是律中四句也?！焙鷳?yīng)麟亦言: “杜之律，李之絕皆天授神詣。然杜以律為絕，如‘窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船’等句，本七言壯語，而以為絕句，則斷帛裂繒類也?！瓌t駢拇枝指類也。”批評是中肯的，這種以律為絕的詩確實(shí)缺乏流轉(zhuǎn)搖曳，與盛唐絕句相較，不是正格，而為變調(diào)。然而如此變調(diào)卻非偶然興之所至，而是執(zhí)意為之。在杜甫看來，這是創(chuàng)革，屬于新變，正是針對正格而來。因?yàn)榘ㄎ褰^在內(nèi)，數(shù)量不少，占有不少比重。另首著名《絕句二首》其一即是這樣布局:

遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

江山、花草、飛燕、鴛鴦分屬四句，雖然布局有序， “遲日”貫下四句，由“花草香”轉(zhuǎn)入泥融，又帶出燕子;“沙暖”則帶出鴛鴦。前后貫穿一種邏輯因果關(guān)系。然畢竟好像從五律中裁剪下中四句。如果與其二比較，以律為絕的形式就更為明顯:“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?”雖然前兩句偶對極為整飭，顏色詞陪襯得鮮明而講究，很得論者稱賞。后兩句明白如話，對景生情，情由景出，二者相間無礙。與前首只寫春景，未直接出意有別。然“前首截中四體，此截后四體也” (浦起龍語)，也可以說后者屬正格，前者為變體。這種“四面屏風(fēng)”體，在《絕句六首》中最為突出:

日出籬東水，云生舍北泥。竹高鳴翡翠，沙僻舞鹍雞。(其一)

鑿井交棕葉，開渠斷竹根。扁舟輕裊纜，小徑曲通村。(其三)

急雨捎溪足，斜暉轉(zhuǎn)樹腰。隔巢黃鳥并，翻藻白魚跳。(其四)

舍下筍穿壁，庭中藤刺檐。地晴絲冉冉，江白草纖纖。(其五)

江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲知故道，帆過宿誰家?(其六)

盡管五首的句式不停地變化，動詞位置不停移動，每首后兩句均與前兩句句式不同，但一句一景，四句全為偶對，且四面拼接的格局沒有變化。其五的疊詞顯示出一定的活力，而“四面屏風(fēng)”體帶來的缺乏靈通轉(zhuǎn)折的缺失，則是同樣的。如此“四面屏風(fēng)體”在他的五絕中所占篇數(shù)不少。如《絕句三首》其二: “水檻溫江口，草堂石筍西。移船先主廟，洗藥浣沙溪。”雖然移步換景，而“四面屏風(fēng)”的基本格局未變?！稄?fù)愁十二首》其一:“人煙生處僻，虎跡過新蹄。野鶻翻窺草，村船逆上溪?！彼木渌木埃粌H全偶對，而且句式基本一致。其二:“釣艇收緡盡，昏鴉接翅歸。月生初學(xué)扇，云細(xì)不成衣。”黃昏景物選擇了四點(diǎn):船、鴉、月、云，全對偶，布局亦同上詩。更有甚者，句腰全用虛詞，如同題其十:“江上亦秋色，火云終不移。巫山猶錦樹，南國且黃鸝?！彪m然前后呼應(yīng)，終覺板滯，缺少五絕簡潔流動的風(fēng)味。好像非要給這種最短的詩里，塞進(jìn)更多的東西，一味追求厚重充實(shí)與面面俱到，好像要把小詩變成大詩，猶如一篇微型小賦。

五絕如此，七絕則稍見好轉(zhuǎn)。《絕句漫興九首》其七: “糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。”楊花、荷葉、雉子、鳧雛，植物、人物、動物鋪排而來，與五絕格局無甚兩樣。如果上畫，就是標(biāo)準(zhǔn)的四條屏，具有濃厚的裝飾意味，莊重肅穆，然過于封閉，缺乏“透氣”的空間。像這樣四句四景，四景大小等值。如此散點(diǎn)透視，給人東張西望的感覺，主題不見集中，作者感情也不易察覺。《漫成一首》:“江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴?！彪m然全對偶，而且四面景觀。然其中有時(shí)間的流動，還有視聽覺的配合，景物亦有遠(yuǎn)近的區(qū)別，讀來如在耳目之際，有“畫不能到”的藝術(shù)效果。雖然四句四景，若不相連貫，然而船中詩人的孤寂與張望把景物還能貫穿起來。有趣的是，前文所及“兩個(gè)黃鸝”一首，似并沒有此首高明。大概因了乾隆主編的《唐宋詩醇》說了“雖非正格，自是絕唱”，而孫洙《唐詩三百首》就選了它。其實(shí)“窗含西嶺”兩句厚重如七律偶句，故并不見得是“絕唱”，聲譽(yù)卻高過了其它絕句。如果從創(chuàng)作論角度看，此詩卻最能體現(xiàn)杜甫絕句的創(chuàng)新，是他“四面屏風(fēng)”的代表作。杜甫力圖以變調(diào)的而非“正格”的陌生面孔，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)與“天寶之風(fēng)尚黨” (李肇語)之不同，但卻背離了絕句體的風(fēng)神搖曳的體制特征，特別是與借景傳情的要求剝離甚遠(yuǎn)。可以有一，不能有二，大批量地制作，必然陷入呆板的模式化。在作法上又用律詩中四句對偶的手法，混淆了律絕間的區(qū)別。絕句本屬言情之體，寫景不過是傳情之具。而一味體物，全然寫景，勢必把感情發(fā)抒的空間擠掉了，只是物而不見人，只有景觀而淡化感情。這種賦體化的作派，使賦體原本的缺失在如此小律詩的絕句里，表現(xiàn)得更為挺露。

在極為推崇杜詩的宋代，盡管也非常贊美“兩個(gè)黃鸝”一絕，顏色字配合得巧妙，“‘翠’上方見得‘黃’，‘青’上方見得‘白’”(韓駒語)，“極盡寫物之工”(范季隨語)，但是宋詩中如此“四面屏風(fēng)”體的絕句并不見多。如蘇軾的《溪陰堂》: “白水滿時(shí)雙鷺下，綠槐高處一蟬吟。酒醒門外三竿日，臥看溪南十畝陰?！彪m在杜詩清一色視覺中加入聽覺，還用“酒醒”“臥看”把自己也擺了進(jìn)去，但總不那么高妙。王安石似乎看出它的局限，他的《書湖陰先生壁》則把杜甫絕句的擬人化結(jié)合起來:“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來?！本惋@得比蘇軾高明。杜甫四句四景，可能受到先唐五言古絕的影響。如東晉顧愷之《神情》: “春水滿四澤，夏云多奇峰，秋月?lián)P明輝，冬嶺秀寒松?！笨字晒纭队翁缴健?“石險(xiǎn)天貌分，林交月容缺。陰澗落春榮，寒巖留夏雪。”吳均《雜詩》:“山際見來煙，竹中窺落日。鳥向檐上飛，云從窗里出?！倍鸥^句的幽默的擬人才是影響宋人重要的一方面，而“四面屏風(fēng)”式的絕句，卻并未引起宋人多大的興趣。杜甫身后絕句的尷尬，也說明在創(chuàng)革上所付出的代價(jià)。

二、組詩、題材及語言的擴(kuò)大與創(chuàng)新

絕句全方位鋪排寫景，如上所言，是為增大小詩的容量。與此同時(shí)，采用組詩，擴(kuò)展題材，注入俚語俗詞也是為了同一目的。杜甫五絕31首，而組詩即有四題23 首;七絕107 首，組詩18 題91 首，分別占其總數(shù)的74%與85%。這種現(xiàn)象在此前可以說是絕無僅有。王維《輞川集》20 首絕句，一首一題，看作組詩不大恰當(dāng)。而且各首之間，并沒有任何聯(lián)系。杜甫絕句組詩少則2 首，多則12 首，僅后者就有三題，共36首，其余三、四、五、六、七、九、十首不等，數(shù)量可謂五花八門。他還有向友人覓求桃、竹、果樹、松、瓷碗的六首詩，題目相近，且都作于上元元年初營草堂之時(shí)，實(shí)為一組詩。這樣，他的七絕組詩就有97 首，占總數(shù)90%。

杜甫絕句組詩，大多前后次第可尋。五絕如《絕句六首》其一為日出之時(shí)，其六為月夜。《復(fù)愁十二首》其一為夔州山城的荒寂，其二寫黃昏景觀，以下至其九言喪亂以來諸事，其十回到眼前秋景，十一說無酒對菊，末首說吟讀雖多而意中有無窮之愁，是為“結(jié)束體”。七絕如《江畔獨(dú)步尋花七絕句》，其一言訪南鄰而不在，其二為行步江濱，其三寫岸邊春光，其四為東望少城，其五寫黃師塔前的桃花，其六寫黃四娘家繁花滿徑，其七勸花慢開，移步換景，順序井然。《戲?yàn)榱^句》其一稱美庾信，其二與其三肯定王楊盧駱，以下三首提出論詩主張，亦脈絡(luò)可見?！冻新労颖敝T節(jié)度使入朝歡喜口號絕句十二首》先從安祿山叛逆言起，次言大唐中興，其三為河北諸將入朝，其四譴責(zé)諸將不上奏表，其五言妖氛會靜，其六勸君不納諸道奉獻(xiàn)，其七惜己未能入賀，其八、九言山東遼水歸順朝廷，其十言河北叛卒亦來歸降。最后兩首贊美李光弼、郭子儀之功績。所以浦起龍說:“十二首竟是一大篇議論夾敘事之文，與紀(jì)傳論贊相表里，……來龍透而結(jié)脈深是也?！币灿小吧⒙?，匯為一處” (浦起龍語)，如《絕句漫興九首》《絕句四首》 《夔州歌十絕句》 《解悶十二首》。以上兩類，都是為了加大容量，把諸多內(nèi)容納入一組詩內(nèi)，便于表達(dá)復(fù)雜的情感與紛繁的現(xiàn)象。如《解悶十二首》有對夔州景物的描寫，也有對諸位詩人的評論，還有對先朝莠政的譏諷，以及對長安的思念。內(nèi)容之繁雜，并非一首七絕可辦。用組詩合攏成一大首詩，這和杜甫其它各體亦多組詩的道理是一致的，亦和一首絕句一再擴(kuò)大容量，同樣如出一轍。雖然二者有海涵地負(fù)與悖離詩體的差異，然都是力圖創(chuàng)新求變的種種嘗試。

盛唐絕句特別是七絕的題材，在初唐基礎(chǔ)上更為廣泛。諸如山水、送別、行役、酬贈、邊塞、詠史、懷古、詠物、閨怨、宮怨、詠懷、思鄉(xiāng)都可施諸七絕，而且都以言情為主，亦以言情見長。到了杜甫手里，他把用在五、七言古詩的題材壓入七絕，而且把以意為主的議論，也用七絕表達(dá)，極力擴(kuò)大題材涉及的范圍，亦為前所未有，呈現(xiàn)出種種陌生的新面孔。比如從鳳翔行在告假探家，向人借馬用的是五古，前已提及的入蜀后經(jīng)營草堂尋覓各種草木的七絕，就把七古改為七絕，同樣以詩代簡，就擴(kuò)展到日常生活的瑣細(xì)微事。特別是《戲?yàn)榱^句》以絕句作詩論，全是評論家的議論和語氣。還有《解悶十二首》，其中五首亦屬詩論，其中兩首論及當(dāng)代的孟浩然與王維，每為論者所看重。此前以小詩發(fā)大議論者沒有，論詩評藝，闡發(fā)文藝主張的更付之闕無。杜詩于此伐山劈道，鑿開了一條通途，以后七絕論詩便蔚然激生為絡(luò)繹不斷的一片綠洲，一片森林!

除了發(fā)為詩論，還有敘事與記事之大用途、大排場。杜甫入川前已是敘事詩與記事詩的圣手，身之所歷、目之所見者以之為敘事，《兵車行》《赴奉先縣詠懷五百字》《北征》《彭衙行》《贈衛(wèi)八處士》“三吏三別”等，是為敘事;《悲青坂》《悲陳陶》 《哀王孫》 《哀江頭》 《麗人行》等，是為記事，多為耳之所聞。以上均為五、七古大篇，而無一首絕句。大約作于入川后代宗永泰元年(765)的《三絕句》，則秉筆直書，直錄時(shí)事以入小詩。其一說:“前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子?” “渝、開之事，史不及書，而杜甫載之” (錢謙益語)，不僅可補(bǔ)史書之缺載，也為詠當(dāng)代史提供了新品種!其三說:“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。”如果從詩體看，作為絕句，確為變調(diào)，前者似歌行而后者如七律，洵然缺乏絕句唱嘆搖曳的風(fēng)神。然其二卻促人注目:

二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。自說二女嚙臂時(shí)，回頭卻向秦云哭。

這能不是敘事詩嗎?有頭有尾，有細(xì)節(jié)，還有動作刻畫，事件的敘述在運(yùn)動中進(jìn)行，情感又是那樣打動人心!要說起承轉(zhuǎn)合，也有脈絡(luò)可尋，可視為上乘的“變調(diào)”。這種七絕敘事詩對以后的影響不可估量，如范成大《州橋》: “州前南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者:‘幾時(shí)真有六軍來?’”就很有些杜甫精神，而且在敘事與詩體上，都取法于杜詩。劉子翚《汴京紀(jì)事》的“帝城王氣雜妖氛，胡虜何知屢易君。猶有太平遺老在，時(shí)時(shí)灑淚向南云”，楊萬里《初入淮河》其四:“中原父老莫空談，逢著王人訴不堪。卻是歸鴻不能語，一年一度到江南。”把動作、對話用入絕句，當(dāng)以杜詩為法。

杜甫還把軍國大事寫進(jìn)絕句。前盛唐以七絕最著名者為王昌齡，他的邊塞絕句組詩有《從軍行七首》 《出塞二首》，均用樂府舊題，后二句很少對偶。杜甫這類詩全都因事制題，后二句往往對偶。嚴(yán)武《軍城早秋》四句流動，不作偶句，杜甫的奉和詩后二句，即作偶對。代宗廣德二年 (764)，吐蕃騷亂，逼近黃河，即以《黃河》其二予以記錄: “黃河北岸海西軍，椎鼓鳴鐘天下聞。鐵馬長鳴不知數(shù)，胡人高鼻動成群?！边@是聽到的消息，即秉筆直書。聽到河北節(jié)度使入朝，他便“歡喜”一氣寫了12 首。這組詩與其說是記事詩，勿寧說是議政詩，然無論何者為是，均可視為創(chuàng)調(diào)。如其一說:“祿山作逆降天誅，更有思明亦已無。洶洶人寰猶不定，時(shí)時(shí)戰(zhàn)斗欲何須?”就是對割據(jù)軍閥的譴責(zé)。其四說:“不道諸公無表來，茫然庶事遣人猜。擁兵相學(xué)干戈銳，使者徒勞百萬回?！本统錆M對時(shí)事的關(guān)注，以及對朝廷處置失措的不滿。還有《喜聞盜賊總退口號五首》作于大歷三年(768)，吐蕃進(jìn)犯邠州被擊退，漂泊西南山城的詩人距下世只有一年多了，“喜聞”敵退，命筆又是一大首組詩。其一說: “蕭關(guān)隴水入官軍，青海黃河卷塞云。北極轉(zhuǎn)愁龍虎氣，西戎休縱犬羊群。”用筆至重，四句皆對，移作七律中四句也非常恰當(dāng)。然而畢竟為小詩寫重大題材開了先河，同樣對后世影響深遠(yuǎn)。

總之，杜甫把絕句題材盡力擴(kuò)展，除了盛唐常見題材之外，還有田園、謝贈、投簡、哀亡、風(fēng)土人情、諷時(shí)、刺世、喪亂、招飲等，以及上文已經(jīng)提到的論詩、軍國大事、日常細(xì)微，幾乎到了無事不可言、無意不可入的地步，這也是他的總體風(fēng)格海涵地負(fù)一面在絕句上的體現(xiàn)。以俚語俗詞入詩，是杜甫絕句創(chuàng)新的又一方面。盛唐絕句原本淺近明白，但仍屬淺顯的書面用語。杜甫的七律在華州時(shí)已注意對口語的擷取，在成都又作了不少白話律詩，可以看作是對富麗莊嚴(yán)的七律的挑戰(zhàn)或革命。同時(shí)又把這一革新手段移用于“小律詩”絕句上。他的《解悶》其六無疑是這反面的總結(jié):

復(fù)憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳。即今耆舊無新語，漫釣槎頭縮頸鳊。

盛唐前期老詩人孟浩然，頗注重對口語的汲取，涉及的范圍較廣，包括地域性的專有名詞“縮項(xiàng)鳊”、“槎頭鳊”也寫入詩里。杜甫認(rèn)為新人耳目，可堪傳世。而對而今詩壇缺乏這樣原汁原味的語言表示不滿。此亦可看作對絕句語言更新的宣示，而以敢用口頭性的“新語”而自負(fù)。諸如《絕句二首》其二的“今春看又過，何日是歸年”， 《絕句三首》其二的“聞道巴山里，春船正好行”，其三的“漫道春來好，狂風(fēng)大放顛”，《復(fù)愁十二首》其六的“閭閻聽小子，談話覓封侯”，《絕句漫興九首》其四的“二月已破三月來，漸老逢春能幾回”， 《春水生二絕》其一的“二月六夜春水生，門前小灘渾欲平”，其二的“一夜水高二尺強(qiáng)，數(shù)日不可更禁當(dāng)”，《少年行二首》其一“莫笑田家老瓦盆，自從盛酒長兒孫”，同題“馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床”，《三絕句》“自今已后知人意，一日須來一百回”，《得房公池鵝》 “房相西池鵝一群，眠沙泛浦白于云”，《夔州歌十絕句》其五“瀼東瀼西一萬家，江北江南春冬花”，《漫成一首》“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴”，《書堂飲既夜復(fù)邀李尚書下馬月下賦絕句》“久拼野鶴如雙鬢，遮莫鄰雞下五更”，它如“斬新”“可忍”“上番”等，無論是民歌句式，還是口頭語，以及方言俗詞，杜詩都予以全方位的吸收，具有新鮮活潑的效果，而有別樣的風(fēng)格。當(dāng)然，對絕句的革新不止這些，幽默的擬人化手法與大放厥詞的議論，似乎更具有杜甫絕句的藝術(shù)個(gè)性。

三、幽默的擬人化與議論

杜甫原本忠厚老誠，恪守儒家思想與理念，開天盛世與“安史之亂”也使他激生了若許的豪邁與敘事藝術(shù)的天分。喪亂與災(zāi)禍，使他性格更為堅(jiān)毅與自信。顛沛流離的苦難磨練了他，又滋生了幾許幽默，去直面災(zāi)難與不幸。著名的《北征》敘寫“蒼茫問家室”，在荒寂的陜北，看到“或紅如丹砂，或黑如點(diǎn)漆。雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實(shí)”的酸棗，興致勃勃地描繪了一番，連天邊的“青云”也會“動高興”，使他“緬思桃源內(nèi)” “幽事亦可悅”。這確實(shí)要有些幽默的天才。棲惶于于荒冷寂僻之境，只能是“斷腸人在天涯”，傷心都來不及，哪里還有這么多的興致!性格的堅(jiān)毅與幽默，在面對慘淡的人生時(shí)，尚能以幽默轉(zhuǎn)化出幾分高興，以樂觀情懷直面現(xiàn)實(shí)的不幸。他的這種能耐，或許與陶淵明詩中君子固窮的樂觀而幽默的精神，具有一定聯(lián)系。至如看到憔悴的夫人與臟兮兮的兒子，他又能把眼淚咽進(jìn)肚里;等到老少用他帶回來的東西裝飾起來，他們有了衣穿，還能上妝，雖然“海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫鳳，顛倒在短褐”，就像馬戲團(tuán)的丑角，滑稽極了，也幽默極了。從這層開心的鋪敘描寫中，我們看到狼狽透的杜甫，窮酸了的杜甫，是如何地心花怒放!在悲痛的禍亂歲月，他還能幽默起來，還能控制住眼淚，掛起了微笑，尚不至于是含淚的微笑，這是多么堅(jiān)毅，又是多么的自信!又是多么感人!如果說天假其幸，那時(shí)能寫絕句，絕句一定不乏這種幽默!

如前所言， “安史之亂”前只有兩首絕句，恰好五絕、七絕各一首?！顿浝畎住氛f:“秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰雄?”由己及人，意在規(guī)勸，在“飄蓬”中，“痛飲狂歌”以發(fā)用世無緣的苦悶倒也罷了，而還要不甘于避世， “飛揚(yáng)跋扈”這又是為了什么?在惋惜李白豪邁不遇中帶有微諷，其中就不無幾絲幽默。前人說:“是李白一生小像。公贈白詩最多，此首最簡而以盡之?！蔽覀兛梢哉f這是一幅幽默的小像。

當(dāng)杜甫定居草堂生活安定起來，在喪亂中未來得及顧及的詩句，即要興致淋漓地發(fā)揮出來，包括對生活、對自然對親朋所持有的幽默的才能，也要興高采烈地展現(xiàn)出來!他托人轉(zhuǎn)告好友高適的《因崔五侍御寄高彭州一絕》以詩代簡:“百年已過半，秋至轉(zhuǎn)饑寒。為問彭州牧，何時(shí)救急難?”說得火急火燎，急不可待。向人伸手，理由又是那么充足，語氣又是何等嗔怪，好像要從別人那里拿回自家的東西，頗為有趣，高適看了一定發(fā)笑而急送資助，這就是幽默起了作用，因?qū)κ烊丝纱蛴H罵愛。同樣是求助的《王錄事許修草堂貲不到聊小詰》，同樣用了身處水深火熱的語氣:“為嗔王錄事，不寄草堂貲。昨?qū)俪畲河?，能忘欲漏時(shí)?”可以想見，王錄事看了肯定不會動怒，反而會啞然一笑地去體貼。幽默成了杜甫急需幫助的工具，發(fā)揮了意想不到的作用。他從鳳翔行在赴羌村探家，向人借馬，以《徒步歸行》的七古為借據(jù)，先給對方說好聽的，再說“青袍朝士最困者，白頭拾遺徒步歸”，然后說我們交往雖不深，但是“人生交契無老少，論交何必先同調(diào)”。因?yàn)椤捌拮由街锌尴蛱臁?，所以“須公櫪上追風(fēng)驃”。把借條也寫得慷慨淋漓。

初營草堂作了尋乞樹木、用具的六首詩，如前所言實(shí)為一組，與向高適、王錄事乞求資助屬于同類題材，二者相映成趣。

奉乞桃栽一百根，春前為送浣花村。河陽縣里雖無數(shù)，濯錦江邊未滿園。

—— 《蕭八明府實(shí)處覓桃栽》

因蕭八為明府，即縣令，故用潘岳為河陽令時(shí)遍栽桃花故實(shí)。說你管轄的縣里桃樹無數(shù)，我在錦江邊的草堂卻空蕩蕩的，務(wù)必趕春前送到鄙處浣花村。前兩句是攤派，后兩句是“奉乞”的原因，前果后因，語氣急迫，語意幽默。

華軒藹藹他年到，綿竹亭亭出縣高。江上舍前無此物，幸分蒼翠拂波濤。

—— 《從韋二明府續(xù)處覓綿竹》

答應(yīng)了給竹子，可是你的華軒何年可到。你處的竹子高出縣衙，我的錦江邊卻無此物。希望分出一些“蒼翠” (竹苗)在浣花村可增生“拂波濤”的大景觀。此比前詩儒雅多了，然有嫌怨，有嫉妒，也有幽默，目的只是趕快送竹來。

大邑?zé)奢p且堅(jiān)，扣如哀玉錦城傳。君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐。

—— 《又于韋處乞大邑瓷碗》

要了韋縣令的竹筍，還順帶要碗。先把大邑瓷碗夸耀一番，又說“君家”的碗又都是極品，“急送”到我的“茅齋”，“勝霜雪”的白碗，也會顯得更可愛。這簡直是“強(qiáng)盜”邏輯，看到人家東西好，說送到我家就會更好，艷羨中蕩漾忍俊不禁的幽默。

由此看來，杜甫又是多么的風(fēng)趣，這些小詩在他手里總能說出種種的幽默來，前人謂為“乃公戲筆”。以幽默為戲，以詩代札，簡直把詩當(dāng)了開玩笑的工具，不，開玩笑、調(diào)侃、說幽默話，在杜甫也是詩?？韧俪芍?，這正是活生生的杜甫，把日常生活都詩意化了，這同樣是詩人偉大的一面。當(dāng)然他的幽默不僅對人，也會對自己幽上一默?！稄?fù)愁十二首》其十一:“每恨陶彭澤，無錢對菊花。如今九日至，自覺酒須賒?！边^去常替古人窮困而遺憾，今日輪到自己賠了老臉去欠賬，這是自我解嘲，也是對自己幽默了一番。

有時(shí)嫌朋友不來探望，不說邀請，而偏要幽默一下，其目的在于“遣將不到激將到”。 《投簡梓州幕府兼簡韋十郎官》說:“幕下郎官安穩(wěn)無，從來不奉一行書。固知貧病人須棄，能使韋郎跡也疏!”先問人近來可好，再言不敢冒然去信打擾。又說嫌貧愛富是一些人的本能，但想不到韋郎也和我疏遠(yuǎn)了。與其說這是譴責(zé)，勿寧說這是一種“特殊的邀請”，把熱情化為戲謔，以幽默表達(dá)想念，渴望來訪則不言而喻?！渡锨湮陶埿尬浜顝R遺像缺落時(shí)崔卿權(quán)夔州》說:“大賢為政即多聞，刺史真符不必分。尚有西郊諸葛廟，臥龍無首對江氵賁?！睋?jù)舊注，王釜罷守而去，崔卿翁代管州事，故先言前任知州政有令聞，崔雖代理也不必計(jì)較。武侯像缺落，總不能老讓“臥龍無首”對江濱。浦起龍說:“武侯號臥龍，遂借用《易》文‘無首’字以狀神像缺落，然太涉戲。”這是上書請求修補(bǔ)塑像，話說得莊重了，不免有長官失聰之嫌，出之幽默就避免了妨礙。全在于末句以諧寓莊。浦氏以為戲言過了頭，雖不無道理，然似未察個(gè)中的曲折。《少年行》于盛唐都是寫的都市少年，而杜甫卻變其題材以諷世俗:“莫笑田家老瓦盆，自從盛酒長兒孫。傾銀注玉驚人眼，共醉終同臥竹根?！闭f老瓦盆粗器同樣可以“傾銀注玉”地倒酒，至于醉臥其旁就和躺倒在珍貴的“竹根”飲器旁邊就沒有兩樣。話說得雖然幽默輕松，卻是對夸富比貴的“少年”的譏諷，借諧語出莊意，與上詩略同。

幽默在杜詩里運(yùn)用頗為廣泛，對上級、朋友、交往、世俗都有涉及。至于見于花草樹木、四時(shí)風(fēng)光，則更為普遍。不僅“一草一花總關(guān)情”，而且把見于盛唐前期應(yīng)制詩的擬人化，更廣泛推行到與大自然親切幽默的對話中，把這兩種手法嫁接起來，顯得別有風(fēng)情。生活安定的杜甫，在災(zāi)難中打鍛出的幽默在這時(shí)綻放普遍而耀眼的光華。比如對于人見人愛的春光、春風(fēng)、春花都要出之別一番調(diào)侃情調(diào):

漫道春來好，狂風(fēng)太放顛。吹花隨水去，翻卻釣魚船。(《絕句三首》其三)

以為“春來好”不靠譜，因春風(fēng)太“狂”、“太放顛”:一是把花隨水吹得杳無蹤影，二是吹翻釣魚小船。舊注以為因欲出峽，適見風(fēng)狂，聊以此詠，未免過于求深，亦不達(dá)這類絕句幽默之風(fēng)調(diào)。如此嗔怪，實(shí)則是一種溺愛，是對“春來好”的稱美。此為五絕中僅見的一次“對話”，大量地出現(xiàn)則見于七絕?！督^句漫興九首》就是用“幽默對話”打造的一組名詩。其一說:“眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭。即遣花開深造次，便教鶯語太丁寧。”因愁怨春，故謂之“無賴”，是因春色讓花開得匆忙，又讓鶯語叫得煩人。其二把春風(fēng)“夜來吹折數(shù)枝花”，說是太欺負(fù)人，也不看看“手種桃李無非主，野老墻低還是家”，是說欺人欺到家門口。其三說誰都知我的茅齋低小，然江上燕子故意頻頻騷擾，不僅“銜泥點(diǎn)污琴書內(nèi)”，而且“更接飛蟲打著人”。自嘲身居矮屋，卻移怨于燕，與上詩異曲同工出以幽默。其五說到江頭散步，見春暮而“腸斷”，卻疾聲詈罵: “顛狂柳絮隨風(fēng)去，輕薄桃花逐水流。”其九說: “隔戶楊柳弱嫋嫋，恰似十五女兒腰。誰謂朝來不作意，狂風(fēng)挽斷最長條?！笔菙M人化的比喻，還是比喻的擬人化，總之是把兩種辭格疊融在一起，而且貫穿全詩。由物到人，再由人到物，渾化無跡?；蛑^“乃好物不堅(jiān)牢之意，蓋以自況也” (浦起龍語)，恐不見得這樣。如此之類的幽默施之花鳥草木，不過蕩漾出種種與大自然“對話”所掀起之漣漪而已。或有憂喜，則與滯留江邊而不得歸略有相關(guān)而已。比如《春水生二絕》其二言一夜春江水漲，眼前一亮，自然是可以買舟東下，所以說:“鸕鶿溪鳥 莫漫喜，吾與汝曹俱眼明?！边@種對話的喜悅傳遞出可以放船出峽歸鄉(xiāng)的欣慰。此組詩從前至后大多以郁悶情懷與一花一鳥多次予以“幽默的對話”，以來“解悶”。

《江畔獨(dú)步尋花七絕句》也是飄蕩幽默的一組詩，與《九絕句》為同類。其一說“江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂”，說是“被花惱”得心煩，想找人說說心情，“南鄰”卻“經(jīng)旬出飲”，只好“江畔獨(dú)步”。其二言:“稠花亂蕊畏江濱，行步欹危實(shí)怕春”，說是花畏江濱，實(shí)是行步不便而“怕春”。 “詩酒尚堪驅(qū)使在，未須料理白頭人”，警告花說，雖老而詩堪驅(qū)使，可以罵花怒鳥，故“你們”不須干擾我這老頭。其三說竹子圍著兩三家，“多事紅花映白花”也來湊熱鬧。既然如此熱情，那么“報(bào)答春光知有處”，—— “應(yīng)須美酒送生涯”當(dāng)以開懷待之。其五言“春光懶困倚微風(fēng)”，用隱把春光喻比作姑娘之春困?！疤一ㄒ淮亻_無主，可愛深紅愛淺紅?”當(dāng)與春光“對話”:你喜歡什么?其六言“黃四娘家花滿蹊”，而且“千朵萬朵壓枝低”——花兒也在“懶困”?！傲暨B戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”，時(shí)時(shí)處處的蝶舞鶯啼，似在歡迎他這個(gè)“獨(dú)步尋春”的老頭，煩惱也好像化解了。其六說不是因了看花沖淡了煩心，便要倒致去“索死”，但又“只恐花盡老相催”，而且“繁枝容易紛紛落”，故特別希望—— “嫩蕊商量細(xì)細(xì)開”——慢慢綻放，不要著急!表示告以組詩結(jié)束。這組詩由惱花到愛花、再到惜花的全過程，全憑“幽默的對話”連結(jié)起來，好像是說大自然的花鳥多么感人，我們要好好地活著，不然就辜負(fù)了她們的一片熱情!杜甫用他特別的幽默奏響了一支與鳥語花香親切對話的“交響曲”，也為盛唐詩的絕句平添了別樣的風(fēng)光。

他還把議論滲入幽默，使“對話”變得多姿多彩!《三絕句》其一說:“楸樹馨香倚釣磯，斬新花蕊未應(yīng)飛?！笨吹较乳_之花已謝，面對“斬新”“花蕊”忽生一想:“不如醉里風(fēng)吹盡，可忍醒時(shí)雨打稀?！比绱说臄M想，當(dāng)然不會實(shí)現(xiàn)，這不過是以幽默的設(shè)想，安慰自己罷了，而設(shè)想是由預(yù)設(shè)性的議論編織而成。其二說:“門外鸕鶿去不來，沙頭忽見眼相猜?！贝藶榈寡b句，說去久乍見，猜我別有用意，故去而不來。接言: “自今已后知人意，一日須來一百回。”故生一想，此當(dāng)是暫時(shí)的陌生，明日會“知人意”，當(dāng)不會再驚飛而去。那么以后會來好多回看它。這是醒之設(shè)想，與上詩同樣出之議論，也同樣幽默。其三言竹:“無數(shù)春筍滿林生，柴門密掩斷人行。會須上番看成竹，客至從嗔不出迎?！闭f竹筍長得到處皆是，以致遮住門前之路。我想應(yīng)當(dāng)輪番看護(hù)新筍，以至于沒功夫迎客，任其責(zé)怪。也出之幽默的議論，表示對新筍的珍視。三詩每首前賦物而后議論，似把詠物詩置于日常生活，再加以幽默的議論，是對安寧生活的咀嚼，亦為自言自語的“對話”，亦是與動、植物的“間接對話”，見出熱愛生活的種種情趣，從而形成七絕的新品種。 《官池春雁二首》題為詠物，實(shí)則全為議論。其一說:“自古稻粱多不足，至今溪鳥 亂為群。且休悵望看春水，更恐歸飛隔暮云?！逼涠f: “青春欲盡急還鄉(xiāng)，紫塞寧論尚有霜。翅在云天終不遠(yuǎn)，力微矰繳絕須防?！逼制瘕堈f“二絕皆寓言也”，前詩“見旅食阻隔之感。次句，猶屈子言雞鶩爭食也。謀食而與此輩為群，亦宜去此而歸矣。道阻且長，當(dāng)復(fù)奈何”!后詩“見歸心最緊，亦最決?！?‘塞有霜’，雖河朔尚多拒命，弗顧也”。所謂“寓言”，即借物以詠歸去之懷，亦見安史亂后，四方不寧的局勢。 《存歿口號二首》其二: “鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水，人間不解重驊騮?！比ナ赖泥嶒援嬌剿⑻?，幸存的曹霸則為畫馬大家，然自安史亂后藝術(shù)人才淪落，極品亦得不到珍視。亦全發(fā)議論，概嘆今不如昔。至于《戲?yàn)榱^句》，以及《解悶十二首》的其四、五、六、七、八首，出之論詩，則為議論詩。即就是《承聞河北節(jié)度入朝歡喜口號絕句》十二首，則全為譏諷政局的議論詩，《喜聞盜賊總退幾號五首》亦關(guān)時(shí)局。即使詠史詩亦發(fā)為議論，如《解悶》其九:“先帝貴妃今寂寞，荔枝還復(fù)入長安。炎方每續(xù)朱櫻獻(xiàn)，玉座應(yīng)悲白露團(tuán)?！奔纫詳⑹鰹樽h論。杜詩原本好議論，晚出的絕句，亦當(dāng)如此。他能用律詩體作絕句，把五、七古之議論移用于絕句小詩，自在其審美趨向之范疇。而以小詩論詩，或?qū)０l(fā)議論，也是他七絕的創(chuàng)格。至于五絕，為人熟知的《八陣圖》，以及《復(fù)愁》其八“近日翔麟馬”、其九“任轉(zhuǎn)江淮粟”，則均以議論為體。

杜甫與陶淵明是宋人的兩大偶像，陶與杜都好議論，宋人承其馀緒，發(fā)展到議論為詩;陶詩素樸自然接近口語，杜甫則徑直以口語俚詞入詩。陶與杜都喜歡經(jīng)營組詩，陶之組詩數(shù)量超過其總數(shù)的一半;陶又在貧困中對自己處之幽默，杜甫又光而大之，推廣到他人與大自然。陶為五古長詩，杜則多五、七絕小詩，所以杜之諸法，在在屬于新創(chuàng)，特別是絕句詩幽默的擬人化，更為前人所無。以上諸端，對宋詩影響的普遍與深遠(yuǎn)，杜詩尤甚。兩宋的大家與名家，無一不屬于宗法杜詩的追星族。就絕句而言，即使不以詩見長的曾鞏，其《詠柳》: “亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜?！眲e有用意的“寓言”寫法，沾溉于杜詩則無疑。至于王安石《初夏即事》的“石梁茅屋有彎碕，流水濺濺度兩陂。晴日暖風(fēng)生麥氣，綠陰幽草勝花時(shí)”，當(dāng)從杜甫七絕“四面屏風(fēng)體”脫出。蘇軾的《題西林壁》對廬山的議論，又把西湖比作西施，以及“水枕能令山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊”的擬人，無不從杜詩脫出。陳師道的祖父陳洎《過項(xiàng)羽廟》: “八千子弟已投戈，夜帳猶聞怨楚歌。學(xué)敵萬人成底事，不思一個(gè)范增多?”以絕句發(fā)為史論，當(dāng)從杜詩《八陣圖》來。宋詩如此者不知凡幾，諸如此類者，無須詳論，只要考察一下南宋中興四大家中楊萬里，杜詩的影響之深刻就會洞若觀火。

宋詩樸淡，好用口語，而楊萬里尤為顯著。羅大經(jīng)說: “余觀杜陵詩亦有全篇用常俗語者。然不害其為超妙。如云:“一夜水高……楊成齋多效此體，亦自痛快可喜?！背苏Z言的通俗生動外，楊萬里詩之所以被稱為外“誠齋體”，還在于富于想象的擬人化手法與詼諧幽默的議論，這兩端都和杜甫七絕具有密切直接的關(guān)系，而且都從描寫景物的絕句中得到啟發(fā)。他把杜甫的草木花鳥、春風(fēng)春光的擬人化，擴(kuò)展到大至山水，小至苔蘚的更廣泛的領(lǐng)域，以人的情思與動態(tài)賦予自然萬物，可以稱之為異化的自然，或者自然的人化。他以興致勃勃的親和力捕捉大自然的一舉一動，擬人化手法在他大量的山水詩里得到極廣泛地應(yīng)用。如《嶺云》的“天女似憐山骨瘦，為縫霧縠作春衫”， 《舟過謝潭》寫黃昏山景的“好山萬皺無人見，都被斜陽拈出來”，夕陽好像是善于把握明暗對比的攝影師?！哆^平望》的“風(fēng)將春色歸沙草，天放晴光入浪花”，春風(fēng)和晴天又好像是大自然的化妝師。 《午熱登多稼亭》說竹風(fēng)之涼的“卻是竹君殊解事，炎風(fēng)篩過作清風(fēng)”，好像有今日空調(diào)電器的本領(lǐng)。他的幽默一方面來自生動活潑的描寫，一方面見于詼諧透脫的議論。前者如《泉石軒初秋乘涼小荷池上》“芙蕖落片自成船，吹泊高荷傘柄邊。泊了又離離又泊，看他走遍水中天?！币晕飻M物，傳遞出別一番情趣;后者如《過松源晨飲漆公店》其五: “莫言下嶺便無難，賺得行人錯(cuò)喜歡。正入萬山圈子里，一閃放過一山攔?！苯枭街行新酚哪刂v出一番人生大道理。 “誠齋體”的“活法”的三種特征，由此看來均與杜甫絕句的革新創(chuàng)變有關(guān)。不僅宋詩如此，宋詞受杜甫七絕的影響亦可看出。辛棄疾《粉蝶兒》的“昨日春如，十三女兒學(xué)繡，一枝枝、不教花瘦”，“而今春似，輕薄蕩子難久”，顯然從杜甫楊柳“恰似十五女兒腰”的擬人化的比喻中推衍出來。

綜上所論，杜詩絕句的種種革新創(chuàng)變，得失并見。若以盛唐絕句風(fēng)調(diào)神氣衡之， “四面屏風(fēng)”模式帶有濃厚律詩意味，明顯見得并不那么招人喜愛，但也不失“變調(diào)”之一種。用絕句敘事或論事也不那么成功，然畢竟開拓了小詩的領(lǐng)域，尚不失為“廣種薄收”的實(shí)驗(yàn)。至于組詩、俗語入詩，擬人化與幽默的手法，包括以議論為小詩，均對后世具有深遠(yuǎn)的影響。若從變革角度觀之，杜甫絕句雖為晚出，付出的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)最多，風(fēng)格多樣，題材廣泛，個(gè)性化特色最強(qiáng);若從藝術(shù)水準(zhǔn)看，雖然趕不上李白、王維、王昌齡，卻具有自家個(gè)性，而以“變調(diào)”明顯區(qū)別于三家之盛唐“正格”，故對后世絕句影響廣泛，自中唐伊始，莫不如此。同時(shí)標(biāo)志尚奇求新的審美趨向，由杜甫以絕句與律詩的創(chuàng)變開始，而將進(jìn)入中唐以尚意為主的時(shí)代。

注釋:

①劉熙載《藝概·詩概》，上海古籍出版社1978，第59 頁。

②楊慎《升庵詩話》卷十一“絕句四句皆對”條，見丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》中冊，中華書局1983，第853 頁。

③胡應(yīng)麟《詩藪》，上海古籍出版社1979，第121 頁。

④浦起龍《讀杜心解》卷六之下，第3 冊，上海古籍出版社1981，第857 頁。

⑤楊倫《杜詩鏡銓》卷一引蔣弱六語，上海古籍出版社1980，第15 頁。

⑥浦起龍《讀杜心解》卷六之下，中華書局1981，第858 頁。

⑦恰恰，處處的意思。說見魏耕原《全唐詩語詞通釋》“恰恰”條，中國社會科學(xué)出版社2001，第225 頁。

⑧浦起龍《讀杜心解》卷六之下，中華書局1981，第844 頁。

⑨羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷三“以俗物為雅”條，中華書局1997，第285 頁。