鄭潤良

——寧肯《三個三重奏》閱讀札記

鄭潤良

一

作品與讀者的相遇也是一種機緣。

當(dāng)我在《中篇小說選刊》2014年第6期上讀到寧肯的《湯因比奏鳴曲》時，眼睛為之一亮。在當(dāng)期的點評中我曾經(jīng)這樣評述這部作品，“寧肯的《湯因比奏鳴曲》如作者所言，是其長篇作品《三個三重奏》的一部分，因此它呈現(xiàn)的并非一般中篇小說的完整性，但從中我們不難覺察作者回望八十年代所蘊藏的洞察時代文化脈流的敘述野心。小說的中心情節(jié)是敘述八十年代初四個大學(xué)生騎自行車游歷北戴河的經(jīng)過。在有著顯赫家世背景的女生李南的提議下，帶濃厚書呆子氣的‘我’、身材不佳卻激情四射的孟繁佳、諳熟世情的部隊子弟楊修結(jié)伴出游。途中的一個戲劇性場景是四人在小吃店勇斗痞子警察，后來又僥幸順利脫身。人生地不熟的異地青年敢于與當(dāng)?shù)氐仡^蛇式的警察對抗，這無疑是八十年代充滿理想情懷的青年的典型行為。但他們之所以能夠脫身，實質(zhì)原因還是李南在派出所領(lǐng)導(dǎo)面前暗示自己的身份起了作用。這個情節(jié)意味深長，也就是說，即使在充滿理想色彩的八十年代，真正有分量的還是家世和身份。雖然作品沒有過多交代，但我認(rèn)為，這也是外人看來無比般配的李南和楊修沒有最終走到一起的原因。楊修太清醒了，他總是提醒李南兩人之間的門第等級差別。所以，最終是書呆氣的我和李南結(jié)婚，兩人后來的離婚也因此并不奇怪。在我們奔赴北戴河海灘的過程中，我多次產(chǎn)生了‘烏托邦’的幻覺，好像四人已經(jīng)成為一個密不可分的整體。這是屬于八十年代的幻覺，就像那個時代蜂擁而入的各種西方古典音樂、藝術(shù)、歷史哲學(xué)使人感覺世界文明已經(jīng)融合。但同時，旅途中的經(jīng)歷包括襲警、舞蹈等都在提醒四人之間的階層差別、文化隔膜，提醒我‘烏托邦’是一種幻覺。正如后來淪為罪犯的楊修和八十年代的熱血青年是同一個人，那個時代展開和收縮的各種問題直到今天我們?nèi)匀贿€在面對。”

之所以如此喜歡這部中篇小說是基于我個人的一種閱讀期待。在我看來，新時期以來，經(jīng)過“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、先鋒文學(xué)、新歷史主義小說等創(chuàng)作潮流，當(dāng)代作家在對八十年代以前的二十世紀(jì)歷史的書寫方面已經(jīng)取得了較為輝煌的成就，這種成就事實上也已經(jīng)得到了世界文壇的某種認(rèn)可，比如莫言的獲獎。但在對于八十年代以來的當(dāng)代現(xiàn)實的正面強攻方面，我們的作家雖然取得了較大的突破，卻遇到了意想不到的困難。包括曾經(jīng)創(chuàng)作出《活著》、《許三觀賣血記》等杰出作品的先鋒派主力余華，當(dāng)他將視線轉(zhuǎn)向當(dāng)代后創(chuàng)作的作品《兄弟》、《第七天》等都遭遇了前所未有的批評聲音。迄今為止，我個人認(rèn)為在總體性地書寫當(dāng)代現(xiàn)實方面比較成功的長篇作品除了格非的《春盡江南》之外寥寥可數(shù)。八十年代以來的當(dāng)代現(xiàn)實及其所包含的中國問題無疑非常復(fù)雜，這是國內(nèi)外不同領(lǐng)域?qū)W者所公認(rèn)的。作家們面對現(xiàn)實發(fā)言的欲望空前高漲，都力圖為急劇變化、轉(zhuǎn)型中的中國提供自己的觀察與思考。這是五四以來“文學(xué)為人生”的現(xiàn)實主義脈流的凸顯，無疑是好事。但同時，作家們也面臨著新的課題，正如青年評論家霍俊明所言，“吊詭的是我們看似對離我們更切近的‘現(xiàn)實’要更有把握，也看似真理在握，但是當(dāng)這種‘日?；默F(xiàn)實’被轉(zhuǎn)化成文學(xué)現(xiàn)實時就會出現(xiàn)程度不同的問題。因為文學(xué)的現(xiàn)實感所要求的是作家一定程度上重新發(fā)現(xiàn)‘現(xiàn)實’的能力，要求的設(shè)置是超拔于‘現(xiàn)實’的能力?！睍鴮懏?dāng)代其實更需要歷史感，從文學(xué)的角度書寫當(dāng)代現(xiàn)實首先必須嚴(yán)肅面對和梳理八十年代以來的文化脈流的微妙變化，而不能做出籠而統(tǒng)之的概括，這樣才能超拔于現(xiàn)實從而審視現(xiàn)實、洞察現(xiàn)實。

《湯因比奏鳴曲》所蘊藏的洞察時代文化脈流的敘述野心勾起了我閱讀《三個三重奏》的欲望。

二

《三個三重奏》的閱讀是一次令人震撼的靈魂之旅，讓我確信這的確是一部精神之書、時代之書。但讀完這部作品我卻不敢驟然下筆。全部讀完寧肯迄今創(chuàng)作的五部長篇小說，我才找到了發(fā)言的信心，并且對《三個三重奏》也有了進一步的認(rèn)識。

寧肯被陳曉明先生稱為“當(dāng)代文壇的刺客”，這位大器晚成的50后作家在當(dāng)代文壇的出場方式與當(dāng)年被稱為“文壇外高手”的王小波有所相似，二者都是以有著多年深厚積淀、帶著另類光芒的作品震驚文壇。（另外，在我看來，二者都先后破譯了時代的核心命題，這是當(dāng)代文壇特別耐人尋味的現(xiàn)象。）當(dāng)然，寧肯是更為幸運的，他的卓越才華還是得到了及時的認(rèn)可。在《三個三重奏》之前的四部作品中，我認(rèn)為《環(huán)形女人》是相對較弱的，而《蒙面之城》、《沉默之門》、《天·藏》則形成了一個內(nèi)在的“三重奏”。寧肯出生地是北京，八十年代曾經(jīng)在西藏生活了兩年，而后又回到北京。如果做一個簡要的概括的話，可以說，《蒙面之城》中最重要的故事場景發(fā)生在西藏，主人公馬格是一個來自北京的漢人，但他身上天然具有與西藏融合的淳樸的神性與野性，這些特性使他在庸俗化、功利化的現(xiàn)實中格外醒目、動人。《沉默之門》將故事場景轉(zhuǎn)回北京，以略顯夸張的手法敘述一位經(jīng)歷八十年代一系列文化事件的知識分子在九十年代所遭遇的精神困境與重拾的平庸幸福?！短臁げ亍穭t是兩者的融合，敘述一位青年知識分子王摩詰攜帶時代的創(chuàng)傷到西藏生活，試圖在與上師馬丁和知識女性維格的交往中化解內(nèi)心的陰影而不得的故事。在這三部作品尤其是后兩部作品中，寧肯直面八十年代以來的文化脈流與創(chuàng)傷，成為這一題材領(lǐng)域迄今為止挖掘最深入的獨一無二的作家，《天藏》可以代表作者在這一領(lǐng)域的最高成就。那么，下一步，寧肯將轉(zhuǎn)向哪里呢？

三

《三個三重奏》從題材而言可以歸入官場小說或反腐小說，但它又遠遠超越了一般性的官場小說。在創(chuàng)作談《大雅與大俗》中，寧肯談到了創(chuàng)作《三個三重奏》前后的思想波折，“2010年3月某一天，《天·藏》最后脫手，我覺得身體一下漂起來。我覺得不是我失去重量，就世界失去了重量?！短臁げ亍氛加昧宋椅迥陼r間――我的每部小說都曠日持久，曠日持久的結(jié)果就是很難和它分開。五年深埋于西藏，有點‘不知有漢，無論魏晉’。但事實并非如此，五年發(fā)生了太多事情，有太多現(xiàn)實的驚訝、憤怒，像三聚氰胺、毒奶粉、地溝油、強拆、貪腐、動轍幾十套住房、幾十個情婦、幾十億的掠奪性的巨貪――這些都被我，一個寫小說的人，以最冷酷的意志屏蔽了。屏蔽得很痛苦，也很清醒：我正寫自己的東西；這不是我的題材；有新聞報道、報告文學(xué)、官場小說在寫，和純文學(xué)無關(guān)。”但這種成見被進一步的思考打破了，“那么，你真的不能碰你心中的憤怒嗎？為什么它們就一定不是你的題材？通俗小說一直在寫權(quán)力、官場、貪腐，似乎它們互有專屬權(quán)、版權(quán)、長期協(xié)議，你要打破這種專屬權(quán)或協(xié)議？另外，文學(xué)不能離現(xiàn)實太近，太近了，缺少沉淀，會流于表面。說白了，就是俗，流俗，這差不多是純文學(xué)的金科玉律。但是‘近’的東西背后就沒‘遠’嗎？兒子的問題難道不是父親的問題？我記得有一天，這個問題一提出來，我感覺抓到點兒什么?！?/p>

應(yīng)該說，這一思想轉(zhuǎn)折對于當(dāng)代文學(xué)中的官場敘述至關(guān)重要，寧肯找到了自己思考官場和權(quán)力問題的獨特位置，找到了面對這一時代核心命題的破解方法，也就是通過梳理當(dāng)代文化的脈流，以一種類似知識考古學(xué)的辦法，從八十年代開始追溯當(dāng)代權(quán)力結(jié)構(gòu)的形成、凝固過程，追溯八十年代充滿理想情懷的青年如何在權(quán)力結(jié)構(gòu)中陷落的轉(zhuǎn)折點及其過程。這的確是時代的核心命題，破解了這一命題事實上才能夠更為清晰地解釋我們的日常生活及其內(nèi)在肌理，解釋我們的欲望、沖動乃至無意識。而這一切都必須回溯到上世紀(jì)八十年代，從某種意義上說我們今天面對的問題早在八十年代已經(jīng)展開，但問題的懸而未決使得我們不得不重新面對日益嚴(yán)峻化的問題與現(xiàn)實。正如在這部著作的扉頁，寧肯引用了書中的一段話，“描述一個時代巨大而清晰的轉(zhuǎn)型，沒有比描述一九八零年前后的紅塔禮堂更富動感的了。一九七八年斯特恩來華，接著是梅紐因，然后是小澤征爾，都是紅塔禮堂。那時當(dāng)你走進它之前還是一個舊時代的人，出來時你已是一個新人?！奔t塔禮堂無疑是八十年代的一個重要象征，象征那個時代主流意識形態(tài)對于自身的某種反省與對異域文化的一種接納。這種反省與接納有其時代的必然性，是對舊的權(quán)力結(jié)構(gòu)的一種檢討與沖擊。但這種檢討與沖擊有其限度，正如紅塔禮堂對于異域文化的接納有其內(nèi)在的限度，恰如八十年代的許多問題未及充分展開又重新折疊?！度齻€三重奏》正是力圖重返當(dāng)代權(quán)力結(jié)構(gòu)的歷史源頭審視問題、剖析問題，解析我們的來處。這樣一種歷史化的梳理和眼光無疑遠遠超越了今日官場小說對于官場內(nèi)部權(quán)力斗爭刀光劍影的熱鬧敘述。

《三個三重奏》關(guān)注的不是權(quán)力的具體運作方式，而是權(quán)力對人性的深刻影響以及人在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的位置。正如書中所言，“我也不想過多描述這類技術(shù)類事情，我對具體怎么貪污腐敗、侵吞公款、買官賣官，諸如此類現(xiàn)象并不感興趣。主要是我認(rèn)為它們并不復(fù)雜，甚至千篇一律，現(xiàn)象非常豐富本質(zhì)卻異常貧乏。我感興趣的是其中具體的人，每時每刻的人，一個眼神，一種表情掠過，握著手而無言，有時食指抬起或中指落下——我感興趣的是這些。我感興趣的是他們?yōu)槭裁丛谧詈蟮臅r刻都成了我的朋友？感興趣的是一個黑幫題材的電影為什么叫《美國往事》？黑幫能代表美國？為什么美國人能夠接受？……影片用黑幫做了一道菜，但做出來的卻不是黑幫，是美國往事。換句話說任何個人的敘事都包含了國家敘事，而在某一類寫作中任何國家敘事也應(yīng)還原到個人敘事?！边@段話無疑體現(xiàn)了寧肯的理論素養(yǎng)，雖然在《天·藏》中這種素養(yǎng)已經(jīng)得到淋漓盡致的展現(xiàn)。寧肯的創(chuàng)作野心在此也剖露無遺。對于寧肯而言，解析權(quán)力結(jié)構(gòu)的源流和權(quán)力對人性的異化無疑比正面描述權(quán)力的具體運作更有趣味，也更具有本質(zhì)性的意義。由此，我們才能理解這部官場題材的小說為什么用那么多的篇幅描述八十年代的人和事，描述一個國家的往事。

《三個三重奏》由三個互相關(guān)聯(lián)的故事組成，寫了三組人物關(guān)系，這些人物關(guān)系又彼此交織關(guān)聯(lián)?！稖虮茸帏Q曲》事實上是《三個三重奏》中的一個部分，是其中的注釋部分。關(guān)于注釋在這部長篇小說中的功能寧肯先生和諸多評論家已經(jīng)做了充分的闡釋，我就不再贅述。必須說明的一點是，這種多功能的注釋使小說文本獲得了一種歷史著作般的厚重感，促成作品知識考古學(xué)風(fēng)格的形成。作為注釋部分，這個部分主要講述了“我”和楊修、李南等人的故事，其功能之一是對八十年代理想主義氛圍的說明。也就是說，八十年代的理想主義氛圍使那一代青年對于未來產(chǎn)生了“烏托邦”幻覺，這一幻覺在后來日益堅固的權(quán)力結(jié)構(gòu)面前無疑慢慢隱退，但它還是與另外兩個“三重奏”也是另外兩個權(quán)力故事形成了鮮明對照。楊修從八十年代的理想青年后來墮落成了一個利用權(quán)力漁利的腐敗者（這個部分沒有充分展開，一個八十年代的理想青年如何與八十年代自我修正中的權(quán)力結(jié)構(gòu)互相接納、權(quán)力結(jié)構(gòu)又如何逐漸演繹、固化，這些都是非常有意識的內(nèi)容），而“我”則成了一個坐在輪椅中的閱讀者，一個冷眼審視權(quán)力運作過程卻又無能為力的見證者和書寫者。

杜遠方的故事是小說的主體內(nèi)容。這個人物與陳思和先生所分析的《沉默之門》中李慢的眼鏡報同事們有很多相似之處，“從小都接受過官方正統(tǒng)的接班人教育，‘文革’時代又都流落江湖，在藏污納垢的民間社會跌打滾爬，這兩種教育（官方與民間）培養(yǎng)了他們強悍、積極但未必有原則的內(nèi)在性格?！币虼?，即使在理想主義氛圍濃厚的八十年代，作為國企老總，他早已諳熟權(quán)力的結(jié)構(gòu)與游戲規(guī)則，并成功地將大學(xué)生居延澤運作成高官秘書為其服務(wù)。杜遠方為主角的這一三重奏部分主要表現(xiàn)了他在東窗事發(fā)后逃逸、隱居時與離異少婦小學(xué)教師敏芬之間的情愛故事。他對于權(quán)力的力量非常清楚，因此斷言敏芬無法逃脫上司黃子夫的糾纏。同時，作為一個曾經(jīng)的權(quán)力擁有者，權(quán)力觀已經(jīng)深深滲透到他的一舉一動乃至性愛關(guān)系中，他的女性的性欲求過程同時也是一個摧毀對方獨立意志、尋求絕對控制權(quán)力的過程。杜遠方行刑前曾向“我”坦言，“對我這種人，女人必須和我最重要的東西聯(lián)系在一起我才會愛她們，在床上也特別帶勁。我必須征服她們，徹底地讓她們臣服。要讓她們臣服首先是在床上，要讓她們的包括眼淚在內(nèi)所有的液體都出來，最后才是我的液體。把她們釘死，釘在床上，釘?shù)盟齻兿Ｍ惆阉缘?，她們才會徹底忠于你，忠于你的最重要的東西?！边@樣一種功利計算已經(jīng)到了登峰造極的地步，“連精液都充滿了心計”。這事實上體現(xiàn)了權(quán)力對于人性的徹底異化，這種異化抵達了人性最私密的領(lǐng)域。正如小說題記所引述的鮑德里亞的話，“在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的惡中透明本身就是惡一樣?！笔熘O權(quán)力結(jié)構(gòu)的杜遠方已經(jīng)成為權(quán)力機器的一個完美的零件，他的一言一行無不符合權(quán)力規(guī)則。盡管他外表文質(zhì)彬彬、體貼入微，但他變態(tài)的、專制性的性欲求最終引起了敏芬的反抗，讓她意識到這個男人的可怕，最終將他繩之以法。值得注意的是，這種通過身體政治影射現(xiàn)實政治的手法在寧肯作品中的一再出現(xiàn)。比如，在《沉默之門》中，李慢與唐漓的最后一場性愛因為象征唐漓權(quán)力身份的電話而中斷，并且導(dǎo)致了李慢的性機能障礙與精神障礙。而在《天藏》中，王摩詰在外在的暴力與權(quán)力結(jié)構(gòu)中的創(chuàng)傷則轉(zhuǎn)化為性愛中的虐戀，只能通過受虐獲得快感。這與杜遠方通過性愛中的施虐獲得快感不同，但都是權(quán)力政治對人性扭曲異化的表現(xiàn)。當(dāng)代文學(xué)中最早集中表現(xiàn)身體政治與現(xiàn)實政治復(fù)雜關(guān)系的是王小波，他的《革命時期的愛情》、《東宮·西宮》等作品對性與政治的演繹堪稱經(jīng)典。而寧肯則為身體政治與現(xiàn)實政治的關(guān)系賦予了新的內(nèi)涵，并將這種手法的運用提升到了一種前所未有的嫻熟程度。

“三個三重奏”的最后一重奏是居延澤的故事，這位八十年代的大學(xué)生的故事是一個理想青年在教父杜遠方的指引下蛻變成腐敗者的故事。居延澤曾經(jīng)想逃離杜遠方的控制，但最終不能不屈從于現(xiàn)實，走進杜遠方設(shè)計的權(quán)力路線圖。從某種意義上說，居延澤的故事也是楊修的故事，后者的墮落作者只作了簡單的交代。這個部分我個人感覺有點缺憾的是居延澤身上八十年代青年的理想主義氣質(zhì)強調(diào)得不夠，因此理想主義邏輯與僵硬、冰冷的權(quán)力邏輯的沖突也就無法充分地展開。

此外值得注意的是，作者對書中幾位最終鋃鐺入獄的官場男主人公杜遠方、居延澤、楊修的書寫并沒有把他們刻意強調(diào)他們的負(fù)面形象，反而恰恰不時突出他們的才華修養(yǎng)、卓見不凡。他們與敘述者“我”的關(guān)系要么原本是摯友（比如楊修），要么通過采訪，最終成了某種意義上的朋友。尤其是杜遠方，不管在同性還是異性面前，都充分展現(xiàn)出一種獨特的個人魅力。應(yīng)該說，他們的學(xué)養(yǎng)、能力才使得他們得以順利進入權(quán)力中心。但也因此，他們在權(quán)力中的淪落更加令人深思。甚至對于面目可憎的黃子夫，作者也展示了他溫情的一面。正如莫言在總結(jié)他30多年來創(chuàng)作中最重要的經(jīng)驗時所提出的“三段論”，“把好人當(dāng)壞人寫，把壞人當(dāng)好人寫，把自己當(dāng)罪人寫?！边@種書寫不滿足于對人物的標(biāo)簽化、漫畫式刻畫，而是深入人性的豐富肌理，剖析特定社會結(jié)構(gòu)中人性的真實圖景，有力深化了小說的思想內(nèi)涵和感染力。

四

正如寧肯所言，電影《美國往事》絕不僅僅是一個人的往事，它是一個國家的往事。同樣，我們也可以說，《三個三重奏》中所追溯的八十年代以來的故事絕不僅僅是幾個男女主人公的故事，它也是一個國家的故事。還是回到那句話，“近”的東西背后一定有“遠”的根基，兒子的問題必須追溯到父親的問題才能看明白。寧肯對八十年代以來的當(dāng)代歷史的持續(xù)關(guān)注與深度敘述使得《三個三重奏》呈現(xiàn)出磅礴的氣勢與內(nèi)在的厚重，也使得寧肯未來的創(chuàng)作更令人期待！

鄭潤良 武警福州指揮學(xué)院

注釋：

①鄭潤良《洞察時代文化的脈流》，《中篇小說選刊》2014年增刊第3期。

②霍俊明《余華“現(xiàn)實敘事”的可能或不可能》，《小說評論》2013年第5期。