胡 艷

（湖南人文科技學(xué)院中文系 湖南 婁底 417000）

波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中指出：“今天，在我們的周圍，存在著一種不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和斗富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍……我們生活在物的時(shí)代：我是說(shuō)，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)生活著，在以往所有的文明中，能夠在一代一代之后存在的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產(chǎn)生、完善和消亡的卻是我們自己”。由于匱乏的逐漸消減，九十年代以來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，帶來(lái)了人們生活水平的極大提高和商品的極大豐富。人們面臨著越來(lái)越多的消費(fèi)選擇。我國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)重心正逐步由生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)，開始走向讓·波德里亞所描述的消費(fèi)社會(huì)。這種以大規(guī)模的物（商品）的消費(fèi)為特征的情形不僅極大地改變了人們的日常生活、衣食住行，更重要的是改變了人們的社會(huì)關(guān)系和生活方式，改變了人們看待這個(gè)世界和自身的態(tài)度。

在消費(fèi)社會(huì)里，一切以交換為目的。所有物質(zhì)的、非物質(zhì)形態(tài)都可以成為消費(fèi)的對(duì)象。近年來(lái)，消費(fèi)領(lǐng)域發(fā)生了深刻的變化，人們逐漸從商品消費(fèi)向服務(wù)消費(fèi)轉(zhuǎn)移，符號(hào)系統(tǒng)和視覺(jué)形象的生產(chǎn)對(duì)于控制和操縱消費(fèi)趣味與消費(fèi)時(shí)尚發(fā)揮了越來(lái)越重要的影響?，F(xiàn)代廣告和傳媒形象在當(dāng)代文化實(shí)踐中成為一種強(qiáng)大的整合力量?；谶@種變化，一種最美麗、最珍貴、最眩目的物品脫穎而出——這就是身體。“消費(fèi)者文化不但使欲望、需求和快感帶上了性的色彩，并將身體轉(zhuǎn)化為其主要載體”。在消費(fèi)文化的催生下，身體在作為罪惡和恥辱的代表黯然沉寂了幾千年之后，承擔(dān)著性解放符號(hào)和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)方式獲得了全面解放。在廣告、時(shí)尚、大眾文化中，環(huán)繞著它的是青春、美貌、活力、陽(yáng)光或陰柔，人們對(duì)它趨之若騖。文學(xué)作為時(shí)代之子，市場(chǎng)對(duì)身體的消費(fèi)必然會(huì)體現(xiàn)在文學(xué)中。

將身體當(dāng)做商品，在文學(xué)中盡情消費(fèi)身體成為年輕的“晚生代”作家不約而同的選擇?！巴砩弊骷冶欢鄶?shù)評(píng)論家界定為“斷裂的一代”，他們““生在紅旗下，長(zhǎng)在物欲中”，他們的成長(zhǎng)面臨著“中國(guó)社會(huì)的主流意識(shí)正發(fā)生了一個(gè)由極端壓抑人的本能欲望的政治烏托邦理想，逐步過(guò)渡到人的欲望被釋放、追逐，并在商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中被渲染成為全民族象征的過(guò)程”。沒(méi)有上山下鄉(xiāng)的沉重經(jīng)歷，沒(méi)有文革的夢(mèng)魘，他們目睹并經(jīng)歷著一個(gè)欲望解禁全民致富、消解經(jīng)典褻瀆神圣的時(shí)代，宏大敘事的律令成為空洞的所指，他們的生活無(wú)比順利卻又缺乏激情，在這個(gè)平凡而忙碌的時(shí)代里，理想的消解、生活的平面化、精神的自由輕松使他們狂熱躁動(dòng)的青春找不到可以發(fā)泄和釋放的渠道。他們?cè)僖舱也坏娇梢粤钏麄冋駣^、充滿激情的理由。他們不再為任何理念而活，他們只需要對(duì)自己負(fù)責(zé)，對(duì)自己的身體負(fù)責(zé)。在一切神圣、意義、價(jià)值等宏大詞匯消亡的消費(fèi)社會(huì)里，身體成為“晚生代”作家宣告自己存在，釋放欲望的最佳表現(xiàn)對(duì)象。他們因此放棄了種種形而上的追求，沉浸于當(dāng)下，茫然倉(cāng)促中，他們找住自己的身體，將它作為唯一的救贖，認(rèn)可平凡瑣碎的生活，并竭力在其中盡可能地挖掘身體的感受，以此來(lái)確證自己的存在，這就是他們的生存哲學(xué)。盡管裹挾著重重欲望的身體是“晚生代”作家不謀而合的共同選擇，但在具體的創(chuàng)作中，由于性別的差異，晚生代作家在關(guān)于身體的寫作中，又呈現(xiàn)出相異的文學(xué)景觀：一方面是取消女性主體地位，將女性作為欲望對(duì)象的男性創(chuàng)作，另一方面則是將身體作為可供觀賞交換的“美麗商品”的女性寫作。

一、女性客體化的男性欲望寫作

在晚生代的筆下，身體呈現(xiàn)出一種歷史上從未有過(guò)的面貌。這一突破與嶄新性，并非來(lái)自對(duì)身體象征意義的重新書寫，而是恰恰相反，它完全抖落歷史賦予身體的所有象征意義，而且與初期王安憶們對(duì)身體的認(rèn)可、單純地表現(xiàn)身體截然不同。王安憶們將身體從禁錮中解放出來(lái)，認(rèn)可它的本能沖動(dòng)性，看似對(duì)身體的徹底還原，實(shí)則在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中蘊(yùn)涵著巨大的文化革命意味。而在晚生代這里，則是一種更為徹底的還原。在某種程度上也可以說(shuō)是真正的還原，它讓身體只是身體，甚至可以說(shuō)是肉體，而不是其他，它與任何文化意義和價(jià)值無(wú)關(guān)，它只不過(guò)是個(gè)人生存的載體。它不再受到任何觀念的支配，也拒絕被任何統(tǒng)治性的話語(yǔ)收編。晚生代作家對(duì)身體的還原主要體現(xiàn)在對(duì)待身體的本質(zhì)即欲望的認(rèn)識(shí)上。他們認(rèn)可的欲望是一種純粹與原始的欲望，不夾雜任何文化的色彩，也不帶有任何文化的面具。它只與器官、原始沖動(dòng)、本能需求有關(guān)，并且只指向個(gè)體，是一種凌駕于道德評(píng)判之上的自由欲望。試圖從這些欲望表達(dá)中尋找潛在的價(jià)值尺度，幾乎是一種可笑的妄想。晚生代男作家的身體寫作主要體現(xiàn)在：在以女性客體化為代價(jià)的前提下，徹底體認(rèn)身體的本質(zhì)——性，使之成為一個(gè)獨(dú)立的主體。

對(duì)身體本質(zhì)的還原突出地表現(xiàn)在朱文的《我愛美元》中。在這部中篇小說(shuō)里，朱文毫不掩飾地敞開了對(duì)物欲的渴求，極力贊美以美元為象征符號(hào)的金錢和物欲。他撕毀舊有的種種虛偽的價(jià)值面紗，將人心中最真實(shí)的欲望袒露出來(lái)，置于陽(yáng)光下。馬克斯·韋伯曾指出：“獲利的欲望，對(duì)贏利，金錢（并且是最大可能數(shù)額的金錢）的追求，這本身與資本主義并不相干，這樣的欲望存在于并且一直存在于所有人身上”。朱文不無(wú)熱情地認(rèn)可金錢所代表的價(jià)值：“美元就是美麗的元，美好的元”，“那種叫美元的東西有著一張多么可愛的臉，滿讓人神往的異國(guó)情調(diào)”。同時(shí)，他誠(chéng)懇地建議：“我們都要向錢學(xué)習(xí)，‘向浪漫的美元學(xué)習(xí)，向堅(jiān)挺的日元學(xué)習(xí)，向心平氣和的瑞士法郎學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)它們那種不虛偽的實(shí)實(shí)在在的品質(zhì)”。朱文平靜地向我們揭開了我們長(zhǎng)期羞于開口的事實(shí)：作為現(xiàn)實(shí)生存者，我們渴望金錢，向往財(cái)富。然而，撕毀人類貪欲的詩(shī)意面具，并不是朱文的最終指向目標(biāo)?！啊涝诖酥徊贿^(guò)是暗示了一條通向更高欲望的樓梯，成為一張門票而已。穿過(guò)欲望這條五彩繽紛的禁忌小徑，盡頭指向的是欲望的最終本體：身體。它成為所有欲望的綜合表達(dá)，并且百川歸海般也成為所有欲望的終極表達(dá)，因此，‘我愛美元’其實(shí)只不過(guò)是對(duì)這一身體欲望——‘性’——的換形表述而已”。對(duì)金錢欲望的解禁僅僅只是作為對(duì)身體欲望全面解放的前奏曲。在美元的中和下，性和其他物質(zhì)一樣，成為一件普普通通的商品。弗羅姆曾經(jīng)指出：“‘性解放’常常被認(rèn)為起源于弗洛依德，但我認(rèn)為它是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)的必然結(jié)果。我們慫恿人們?nèi)M足自己的一切欲望，怎么能要求他們克制自己的性欲呢”？在消費(fèi)社會(huì)里，性不自覺(jué)地成為了和其他商品一樣的消費(fèi)品。消解了金錢的神圣性后，朱文進(jìn)一步袒露占有金錢背后的心理動(dòng)機(jī)：“我們知道，性不是壞東西，也不是好東西，我們需要它，這是事實(shí)，如果我們生活中沒(méi)有，正好商場(chǎng)里有買，為什么不呢？從商場(chǎng)買來(lái)的也是貨真價(jià)實(shí)的，它放在我們的菜藍(lán)里，同其他菜一樣，我們不要對(duì)它有更多的想法。就像吃肉那樣，你張開嘴把性吃下去吧，只要?jiǎng)e噎著”。朱文將性作為生活的原材料引入敘述，啟動(dòng)了自己創(chuàng)作。他剔除了附加在“性”上的心理和社會(huì)意義，將其作為人的本能或機(jī)械性的日常行為，最大程度地拋棄了它的文化意義及神秘色彩。在商品社會(huì)里，性成為一個(gè)自在自為的本體，它脫離人而獨(dú)立存在，甚至可以被交換和買賣。它成了個(gè)體的一種自由需要，隨身體的需要而隨意出現(xiàn)，人們毋須克制自己的欲望。

朱文們并不著意于裸露的性場(chǎng)面的展示和描寫，他們?nèi)缤燥埼鼰煱阕匀黄匠５赜涗浶?，無(wú)非是想撕裂這東西，向性禁忌發(fā)出尖銳的挑戰(zhàn)，向現(xiàn)行的倫理道德挑戰(zhàn)。正如陳曉明指出的：“性對(duì)于朱文是一個(gè)支點(diǎn)，一個(gè)阿基米德式的支點(diǎn)，他只需要這個(gè)支點(diǎn)，就能把我們的世界顛覆，這本身說(shuō)明了我們的文明確實(shí)有孱弱的地方”。然而不幸的是，在朱文們力圖顛覆傳統(tǒng)，將身體的本能合法化、合理化的同時(shí)，卻是以女性客體化為代價(jià)的。在朱文幾乎所有的小說(shuō)中，女性似乎都是一個(gè)沒(méi)有主體知覺(jué)的生物性存在，她沒(méi)有面貌，沒(méi)有思想，甚至千人一面。在男性主體的眼中，她們唯一的區(qū)別就是漂亮與否，性感與否。正因?yàn)閷⑴宰鳛闊o(wú)主體的物，《我愛美元》中，“我”才誠(chéng)摯地請(qǐng)求女友陪自己的父親睡覺(jué)，對(duì)妹妹是否成為“雞”并不在意，甚至考慮將朋友們都介紹過(guò)去，讓妹妹生意興隆，同時(shí)亦希望她“會(huì)唆使她的同行姐妹們業(yè)余時(shí)間來(lái)看看她的哥哥，七折或者八折”。

韓東的《障礙》在欲望化的自白中，同樣流露出濃重的男性中心主義況味。在這篇小說(shuō)中，所有的男性都是作為欲望主體，而女性則是實(shí)現(xiàn)他們欲望的客體。石林終于突破了“朋友妻不可欺”的障礙，在好朋友的女友身上實(shí)現(xiàn)了自己的欲望沖動(dòng)，同時(shí)又忐忑不安地?fù)?dān)心“有關(guān)內(nèi)容將成為我和朱浩今后交往中的真正障礙”。多年后與朱浩的一次談話，徹底解除了石林的擔(dān)憂。原來(lái)是朱浩憐憫朋友當(dāng)時(shí)拮據(jù)的單身生活，將王玉友情輸送到石林身邊：“我讓她去許城找你就是那個(gè)意思”。女性的物化于此流露無(wú)遺。對(duì)于男人而言，女人只是他們深厚友情的見證，是他們傳遞情意的禮物。對(duì)于文中的另一男性東海而言，王玉是他迫切渴望緩解性壓抑的對(duì)象，至于和王玉是否有感情，王玉本人對(duì)此有何看法，一概不在他的考慮之列。而在邱華棟的筆下，金錢與女人，是奮斗在城市中的“拉斯蒂涅”們的人生奮斗目標(biāo)和最大動(dòng)力，也是他們衡量自己“成功”的外在尺度。他作品中的“我”無(wú)一例外的都是男性，而女性則始終處于被男性的觀照和審視中。在他的作品中，女性始終處于敘事的兩極：或者是物質(zhì)化身的“妖女，或者是慰藉心靈的“天使”。無(wú)論哪種視角，女性都圍繞男性而存在，她們的身體始終處于男性的視野中，對(duì)于男性而言，“她們?nèi)际俏镔|(zhì)的化身，欲望的容器以及簡(jiǎn)單快樂(lè)的催發(fā)器”，正如他在《新美人》中所表達(dá)的“歸根到底這世界其實(shí)是一個(gè)男人的世界。仿佛有一架我們看不見的攝影機(jī)，這架攝影機(jī)就是一雙男人的眼睛，它規(guī)定好了視角，讓一切都具有了它預(yù)先設(shè)計(jì)的特征”。而在何頓的小說(shuō)尤其是早期小說(shuō)中，世界是男人的，女人只是玩偶，作為男人的性對(duì)象而存在。在《黑道》中，何頓寫道：“世界上只有三樣?xùn)|西吸引男人：金錢、女人和權(quán)勢(shì)?！睂?duì)男人而言，女人的“好”無(wú)非“也只是漂亮、豐滿、性感，頂多加上對(duì)愛情專一、不濫交的名號(hào)。”作品中的女性則往往將自己的生活攀附于男性身上，作為男性世界的寄生者而存在。

男性中心文化主義為基礎(chǔ)的寫作，使他們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)文化禁忌與意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)、沖擊、褻瀆的同時(shí)，并沒(méi)有獲得身體的真正解放，“在消費(fèi)社會(huì)的指引下，性不斷地被用來(lái)掩飾人類之間的疏遠(yuǎn)，我們用肉體的貼近來(lái)掩蓋人情的離異，但無(wú)濟(jì)于事”。身體貼近了，靈魂卻遠(yuǎn)離了。他們墜入了虛無(wú)的深淵。突破了道德的禁忌，欲望平息后的石林卻感覺(jué)：“然而此刻，某種無(wú)意義的感覺(jué)只屬于我”。欲望沖動(dòng)釋放的背后，虛無(wú)出現(xiàn)了。邱華棟的敘事集中體現(xiàn)了這種欲望滿足后透徹骨髓的無(wú)聊、倦怠與虛妄。主人公懷著熊熊野心來(lái)到都市，欲圖征服城市。經(jīng)過(guò)一番浴血奮戰(zhàn)，他們用自己的青春、愛情、身體、理想為籌碼獲取了都市法則的通行證，最終贏得了金錢和女人，成為社會(huì)的上層人物。但是在功成名就后卻深感空虛無(wú)聊，生活失去意義。作品中敘述者“我”成功后常常感到迷惘和困惑，痛感生活的無(wú)聊。《哭泣游戲》的“我”在百無(wú)聊賴的生活中將黃紅梅作為自己的行為藝術(shù)作品，在變態(tài)的自我欣賞中愛上自己的“作品”?！段缫箍駳g》中，于磊的幻象游歷、秦杰的神經(jīng)麻木癥、何曉的“飛行死亡”所表現(xiàn)的欲望滿足后的虛妄則達(dá)到了顛峰和極致。虛無(wú)的出現(xiàn)暗示著：肉身的徹底解放并不一定給人們帶來(lái)幸福安定，相反，它使人陷入了虛無(wú)的焦慮中。

二、觀賞交換的女性寫作

與朱文、韓東們并駕齊驅(qū)行駛在消費(fèi)時(shí)代的是以衛(wèi)慧、棉棉為代表的女作家們。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，各種意識(shí)形態(tài)的禁忌相繼被打破，給衛(wèi)慧們提供了更為自由、開放和無(wú)所顧忌的寫作環(huán)境和創(chuàng)作心態(tài)。這使她們的身體寫作更為放肆和裸露，帶有極大的隨意性和表現(xiàn)性。消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)使她們的寫作具有了時(shí)代特點(diǎn)，不僅作為觀賞和交換對(duì)象的身體成為她們作品的重要表現(xiàn)對(duì)象，也使她們的創(chuàng)作匯入時(shí)代洶涌澎湃的消費(fèi)浪潮中，成為獲取市場(chǎng)份額、滿足人們觀賞和窺視欲的精神消費(fèi)品。衛(wèi)慧們的寫作以一種肆無(wú)忌憚的身體／性表述，傳達(dá)了整個(gè)精神領(lǐng)域的空虛與絕望以及在這種空虛與絕望中，我們依賴的只有我們的身體和無(wú)窮的欲望。她們的出現(xiàn)，昭示著“五四”新文化以來(lái)的西方人文主義理念在當(dāng)代消費(fèi)大眾的享樂(lè)主義的脅迫下已經(jīng)壽終正寢。衛(wèi)慧、棉棉們通過(guò)身體的“祛魅”及世俗化實(shí)施了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和精英文化觀念的象征性顛覆，生產(chǎn)了她們媚俗不媚上的身體敘事文本。她們的寫作記敘了價(jià)值體系崩潰時(shí)代，青年一代蒼白乏味的成長(zhǎng)經(jīng)歷、叛逆不羈的青春歲月、無(wú)所適從的人生道路、半真半假的情感游戲、迷惘徘徊的道德選擇，給文學(xué)史增添了一群挾裹著鮮明時(shí)代特征的青年群像，極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容。

客觀地說(shuō)，衛(wèi)慧、棉棉們?cè)趧?chuàng)作之始，并未有意將身體作為一種商業(yè)炒作的密碼，或許確實(shí)如棉棉所言，身體寫作并非一種愚蠢的沖動(dòng)，而是用身體領(lǐng)會(huì)宇宙萬(wàn)物，這個(gè)過(guò)程是純潔的，透明的。然而，隨著商業(yè)上的巨大成功，這個(gè)“純潔的、透明的”身體變得復(fù)雜而曖昧起來(lái)了。它敏銳地嗅到了巨大的商機(jī)。消費(fèi)社會(huì)里，大眾因?yàn)槲镔|(zhì)的極大豐富，本能從壓抑它的理性的暴虐下解放出來(lái)以后，“整個(gè)身體都成了力比多貫注的對(duì)象，成了可以享受的東西，成了快樂(lè)的工具”，她們的創(chuàng)作在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生，給享樂(lè)的身體提供了名正言順的理由，滿足了大眾的窺視欲及其對(duì)一息尚存的傳統(tǒng)倫理道德的驅(qū)逐。她們筆下的身體逐漸脫離了自然意義上的身體，而成為“資本意義的身體，為了與資本進(jìn)行一本萬(wàn)利的交換而精心打造的身體”，它與“生命欲望無(wú)關(guān)，這是色情的墮落。肉體不在欲望之中，而是在交換之中，意義不在表達(dá)中，而在傳播中；快感不在生命之中，而是在利潤(rùn)之中。肉體和新奇，成了文化消費(fèi)商品博覽會(huì)上必不可少的要素”。在這個(gè)意義上，她們的身體便成了交換和觀賞的身體，以滿足大眾的需求來(lái)獲取商業(yè)上的成功。這從她們作品無(wú)處不在的性事敘述中可見一斑。以衛(wèi)慧為例，她的四篇小說(shuō)集《蝴蝶的尖叫》、《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》、《水中的處女》、《欲望手槍》的一個(gè)基本內(nèi)容就是男女之間的性事?！栋摹肥桥魅斯芍袑W(xué)到大學(xué)再到社會(huì)的性行為的編年史冊(cè)；《愈夜愈美麗》中的“她”具有見了男人就上床的獻(xiàn)身精神，讓讀者嘆而感之；《陌生人說(shuō)話》中的“他”與“她”在欲望的指使下完成了從邂逅到上床的儀式化過(guò)程；《上海寶貝》其實(shí)不過(guò)是倪可在情與欲中掙扎的一場(chǎng)矯情表演；《欲望手槍》寫的是主人公米妮和四個(gè)男人之間具有虐戀傾向的性活動(dòng)，“欲望手槍”成為女人的性愛自助餐和滿足自虐沖動(dòng)的象征物。在她們的作品中，男女主人公上演了一幕幕如火如荼的現(xiàn)代性愛肥皂劇。在男女主人公們樂(lè)此不疲如火如荼的性邂逅中，欲望的身體沉淪在色情的身體中。波德里亞曾指出：“應(yīng)該將作為欲望交換符號(hào)的載體的色情身體與作為幻覺(jué)及欲望棲息處的身體區(qū)分開來(lái)，在身體／沖動(dòng)，身體／幻覺(jué)中占主導(dǎo)地位的是欲望的個(gè)體結(jié)構(gòu)，而在‘色情化’的身體中，占主導(dǎo)地位的則是交換的社會(huì)功能。在此意義中，色情的命令，和禮貌或其他諸如此類的社會(huì)禮儀一樣，受到符號(hào)工具化編碼規(guī)則的約束，只不過(guò)是功用性命令的一種變體或隱喻”。

身體的價(jià)值曾作為意識(shí)形態(tài)最尖銳矛盾的發(fā)源地，具有顛覆性價(jià)值。但是這種顛覆性是以歷史語(yǔ)境中所真實(shí)存在的身體壓抑為前提的。然而在“身體被出售著，美麗被出售著，色情被出售著”的消費(fèi)社會(huì)，它的顛覆性價(jià)值便成了無(wú)根之木，無(wú)源之水，淪為與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的存在?！吧眢w由于永遠(yuǎn)處于被壓抑狀態(tài)而被賦予了破壞特權(quán)，現(xiàn)在，在解放身體的過(guò)程中，這個(gè)特權(quán)已經(jīng)到達(dá)了終點(diǎn)”。因此，在衛(wèi)慧們看似獲得全面解放的身體，只是簡(jiǎn)單地接過(guò)了時(shí)代的接力棒，“有關(guān)靈魂的意識(shí)形態(tài)，被一種更具功用性的當(dāng)代意識(shí)形態(tài)所取代，這一意識(shí)形態(tài)主要保護(hù)的是個(gè)人主義體系及相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。它甚至還強(qiáng)化了它們，給予它們一種幾乎是決定性的根據(jù)，因?yàn)樗蒙眢w的自發(fā)表現(xiàn)取代了完全內(nèi)在的靈魂超驗(yàn)性，然而，這種表現(xiàn)是虛假的。當(dāng)代神話建構(gòu)的身體并不比靈魂更加物質(zhì)，它和后者一樣，是一種觀念，或者應(yīng)該這么說(shuō)，因?yàn)橛^念一詞尚不足以表達(dá)，一種部分客體化了的物品，一種享有優(yōu)先權(quán)并因此得到投入的雙重體。它就像靈魂在其自己的時(shí)代中那樣，變成了客觀化的特權(quán)體支柱——消費(fèi)倫理的指導(dǎo)性神話”。

衛(wèi)慧、棉棉們的寫作，本想通過(guò)身體來(lái)尋找無(wú)根無(wú)父時(shí)代的個(gè)體生存依據(jù)，通過(guò)個(gè)人敘事來(lái)對(duì)抗宏大敘事，卻使身體被重新“圣化”——只不過(guò)是消費(fèi)話語(yǔ)中的神話而已。原因在于她們?cè)诿鎸?duì)業(yè)已淪為消費(fèi)社會(huì)“最美的商品”的身體時(shí)，缺乏應(yīng)有的警惕和思考，放棄了任何疑慮與掙扎，以一種投懷送抱的姿態(tài)縱身躍入肉欲狂歡的時(shí)代。以衛(wèi)慧的代表作《上海寶貝》為例，盡管作品也略微提及主人公倪可承受著性與愛割裂的痛苦，但在敘事中，卻分明傳遞出性并不必然與愛沖突，性的快樂(lè)是可以與愛分離的，它不必然也勿須導(dǎo)向真正的愛情，它是可以與愛情相異而并存的事實(shí)，從而破解了千百年來(lái)性愛必須統(tǒng)一的道學(xué)。在她具體的表述中，她“讓我們感到她在寫作中常常有一種快感要呻吟出來(lái)”，讓人們感到她并不反對(duì)這種結(jié)合，而是抱著一種欣賞認(rèn)同的姿態(tài)。這樣，她的寫作就無(wú)法穿越身體，僅僅停留在欲望的層面，除了滿足人們的好奇心和窺視欲，并沒(méi)有太多建設(shè)性的作用，而只是作者與讀者之間一次暗送秋波、眉目傳情的色情消費(fèi)。勞倫斯曾憤怒地譴責(zé)：“色情就是企圖侮辱性，玷污性，這是不可原諒的……那完全是對(duì)人體的褻瀆，對(duì)至關(guān)重要的人類關(guān)系的褻瀆”！

一個(gè)時(shí)代給出一個(gè)時(shí)代的身體模型。盡管衛(wèi)慧們狂亂放縱的寫作給文壇增添了“異類”的空間和道德破禁的震撼，但頻頻出現(xiàn)在酒吧、時(shí)刻憤世嫉俗的情緒、頹廢放蕩的青春，使她們的面孔趨同，仿佛使用的是同一具身體。在消費(fèi)文化的催化和作用下，她們的寫作不幸落入消費(fèi)主義的槽模中，關(guān)于身體和性愛隱私的敘事成為商品化時(shí)代最具市場(chǎng)價(jià)值的促銷代碼。

小 結(jié)

晚生代作家將身體打造成消費(fèi)社會(huì)中最炫目的商品，使身體擺脫重重規(guī)劃，搔首弄姿地?fù)u曳在當(dāng)代文壇。就文學(xué)本身而言，晚生代創(chuàng)作的意義既未傳遞深刻的思想內(nèi)容，亦未帶來(lái)任何形式上的創(chuàng)新，但他們的創(chuàng)作卻使個(gè)體通過(guò)身體欲望的釋放，逐漸擺脫了外在的權(quán)威而獨(dú)立，建立了基于個(gè)體自由倫理的敘事，以絕對(duì)個(gè)體化的寫作消解了傳統(tǒng)道德，通過(guò)“我消費(fèi)我存在”而獲得越來(lái)越多的自由。

首先，晚生代的創(chuàng)作以身體為基點(diǎn)，關(guān)注身體的本能與感官享受，剝離了歷史、文化、倫理等一切宏大敘事附加于身體的種種規(guī)劃，在某種意義上，也最大程度地摧毀了集體理念對(duì)基于身體的個(gè)體命運(yùn)的統(tǒng)治，將個(gè)體感受從群體體驗(yàn)中解放出來(lái)。晚生代作家堅(jiān)持將有真切生命感受的孤獨(dú)個(gè)體作為敘述主體，以展示個(gè)體的生命體驗(yàn)、個(gè)體的偶然命運(yùn)為敘事基點(diǎn)，讓個(gè)體生命的體驗(yàn)與生活的碎片在身體的舒展中盡情鋪展。

其次，晚生代作家將個(gè)體統(tǒng)統(tǒng)還原成身體性的存在，確認(rèn)身體的正當(dāng)訴求，將身體作為個(gè)體反抗諸神的絕對(duì)武器。在這些作品中，主人公的我思、我欲、我愿的自由神取代道德法官的上帝的位置，自我的內(nèi)心法庭取代世俗判斷的道德審判。晚生代作家否認(rèn)文學(xué)任何的教化功能，反對(duì)道德批評(píng)家以道德判決的方式高高在上地評(píng)判作品，而是希望通過(guò)敘事使個(gè)體生命還原到本真狀態(tài)，盡力保留個(gè)體的自由與完整，抵御傳統(tǒng)道德規(guī)范對(duì)個(gè)體的壓制和打擊，使脆弱的個(gè)體生命從道德歸罪中解脫出來(lái)，讓人物命運(yùn)的偶然與殘缺變得比任何事情都尤為重要。恰如評(píng)論家葛紅兵所言：“新生代小說(shuō)不能給我們提供道德戒律和信條，它和善的說(shuō)教無(wú)緣，新生代創(chuàng)作也不能給我們提供關(guān)于這個(gè)世界的客觀因素，它與無(wú)主體的‘真’無(wú)緣，但是，它給我們的是人對(duì)于存在的超越了倫理學(xué)教條以及認(rèn)識(shí)論局限的完全建立于個(gè)體的自由領(lǐng)受基礎(chǔ)之上的原始性體驗(yàn)。這種體驗(yàn)來(lái)自于我們身體的深處，與我們存在的本原比任何道德小說(shuō)、客觀小說(shuō)都要接近”。

某種程度上，晚生代作家的確完成了摧毀舊道德的任務(wù)。但摧毀并非文學(xué)追求的最終目的，摧毀是為了重建。重建自然并不意味著回歸傳統(tǒng)的道德。晚生代顯然未曾在崩塌的廢墟上建立起新質(zhì)。在強(qiáng)調(diào)個(gè)人化、身體化的同時(shí)，他們卻又在一定程度上疏遠(yuǎn)了社會(huì)生活，忽略了群體情感。事實(shí)上，文學(xué)終究不是個(gè)人的呢喃敘事，個(gè)人化、身體化也并不意味著從時(shí)代中抽身而退，不是逃避對(duì)時(shí)代的責(zé)任和對(duì)傳統(tǒng)的絕對(duì)反叛，而是顯現(xiàn)為人與世界的必然相遇，顯現(xiàn)為個(gè)人對(duì)以往人類精神的主動(dòng)承續(xù)，以及憑借一己的存在來(lái)承擔(dān)起人類命運(yùn)與時(shí)代生活的全部壓力?？ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作無(wú)疑是絕對(duì)個(gè)體性的創(chuàng)作，但他的寫作卻以一己之感受穿越了人類生存的困境，照耀了人類精神的天空。在這個(gè)意義日漸匱乏的時(shí)代，小說(shuō)應(yīng)重聚反抗生存危機(jī)的力量，對(duì)當(dāng)下的精神困境擔(dān)當(dāng)責(zé)任，而不應(yīng)為當(dāng)下的精神淪落推波助瀾。當(dāng)然，小說(shuō)從來(lái)也無(wú)力承當(dāng)世界終極闡釋者的角色，小說(shuō)對(duì)世界的解釋和意義的呈現(xiàn)從來(lái)都是主觀的、片面的、個(gè)人化的，小說(shuō)只是人類“烏托邦情結(jié)”的理想寓所之一。然而，在人類的精神圣火點(diǎn)燃的地方，終必看到詩(shī)意棲居的曙光。

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