白 楊 許文暢

書寫都市空間中的生存體驗，歷來是臺灣文學(xué)的一個重要方面。在都市走向現(xiàn)代化的進程中，置身其間的人或被動或主動地跟隨時代節(jié)奏，演繹出滄桑百感的故事，這些文字記述為鋼筋叢林聳立的刻板都市面貌增添了些許鮮活可感的內(nèi)涵。如果說六七十年代，在都市經(jīng)濟高速而病態(tài)地發(fā)展過程中，臺灣的都市文學(xué)更多是側(cè)重以城鄉(xiāng)二元對立思維，對都市進行異化甚至妖魔化書寫的話;八十年代以降，在王幼華的《健康公寓》、《面先生的公寓》，張大春的《公寓導(dǎo)游》以及黃凡的《房地產(chǎn)銷售史》等小說中，對臺北人公寓生活的描寫已經(jīng)不再拘泥于城鄉(xiāng)對立意味上的倫理道德判斷，而專注于都市文化本身的諸多樣態(tài)，書寫經(jīng)濟騰飛過程中都市人的精神狀態(tài)與困惑。不過，男性作家的都市觀照不自覺地將女性邊緣化，畢竟使都市經(jīng)驗的呈現(xiàn)有所缺失，我們注意到，九十年代以來臺灣女性作家的創(chuàng)作中有一些側(cè)重公寓書寫的作品，她們以“私語”方式講述都市空間中的女性生存經(jīng)驗，在平路的《微雨魂魄》、章緣的《更衣室的女人》和張蕙菁的《蛾》等小說中，公寓成為女性生活的一種自我隱喻。在公寓和社會公共空間之間的位移，深刻地影響著都市女性的身份認(rèn)同、情感歸屬與社會意識。

一、“繭居族”的公寓之困與超離之思

從二十世紀(jì)六十年代開始，公寓逐漸成為臺北較為普遍的建筑形式。郭良蕙曾以女性敏銳的視角寫出《臺北一九六〇》，用建筑與文本互文的方式來展現(xiàn)五層公寓中的眾生相。此后，邱七七的《以牙還牙》、康蕓薇的《這樣好的星期天》以及王令賢的《他不在家，真好》等作品，也側(cè)重書寫在傳統(tǒng)觀念中被迫成為“家庭主婦”的妻子們生活的煩惱，“男人真自由，說不回來吃飯就不回來吃飯，一天到晚應(yīng)酬”，而妻子們“只是守著寂寞黑夜”(《以牙還牙》)，“眼巴巴”地等門、帶孩子。在社會發(fā)展已經(jīng)為女性自主決定命運提供了可能性的時代，被困的“娜拉”們嘗試做出證明自身價值的各種努力。但是，理想和現(xiàn)實之間顯然差距很大。

九十年代翁文信以《蛹》為題，描寫飲食男女感情的離合，“蛹”的生活狀態(tài)成為都市女性生存狀態(tài)的直接映襯:“我們像是被遺棄地裹在密實的繭里的蛹，看似非常完滿俱足地隱密過著日子，但其實只需要輕輕地一揭就足以致命。真的只是需要輕輕地一揭而已。而我們始終就那樣恍惚地、喪失知覺地經(jīng)常在稠黏、潮濕的空氣中以蠕動的姿態(tài)不安地居住著，胸腹貼著胸腹緩慢爬行著，嘗試搜索情欲界線邊緣的模樣，叉開獨立的雙腳經(jīng)常被遺忘掉而不再有任何意義?！惫⒅械拿總€角落仿佛都沾染了“蛹”的影子，就像黑暗中的魔爪開始吞噬人心，人性的分裂與異化也就此開始。

如果說《蛹》是用意識流式的都市囈語表達(dá)改變自我的欲望，那么張蕙菁的《蛾》則更清晰地展現(xiàn)了女性主體意識蛻變的過程。把張蕙菁的《蛾》看成一部后現(xiàn)代的“變形記”顯然并不過分?！抖辍肥且徊侩p線交織的小說，一條線索是素不相識的米索與小襄之間的種種互相感應(yīng)和人間巧合，她們在公寓中經(jīng)歷著相似的情感變異;另一條線索是她們與蛾之間的身份轉(zhuǎn)換。“一只匆忙的蛾在她的胃里。在胃壁之間拍著翅膀來回飛行碰撞。蛾的翅膀不斷撒下細(xì)白粉屑，終至整雙翅膀破成碎末。然后是蛾用以交媾的身體。然后是它的肥短可鄙的觸須。然后是蛾的眼。蛾因為長期居住在黑暗里以致什么也看不見的眼?！泵姿鲿r常陷入莊周夢蝶般的幻境中，問題是米索究竟是在幻想中變成蛾，還是清醒后蛾復(fù)化為米索?其實，“關(guān)于蛾的秘密只有米索知道。米索知道那是‘現(xiàn)在’的聲音。然則現(xiàn)在不斷死滅變成過去，被未來推擠成堆。初始還如帶著余溫的灰屑覆在她身上，漸漸變冷。她陷在不斷堆累的灰屑里，像一個繭?！泵姿鞲杏X自己與蛾已融為一體，蛾有時是它們自己，有時則是她的心魔。她從蛾身上看到了另一個新的自我，這也是她選擇“繭居”于公寓的緣由。

用動物的生活狀態(tài)來隱喻都市中的特定族群，在現(xiàn)實生活中并不鮮見。比如在大陸，人們習(xí)慣用“蝸居族”來指稱居于狹小空間的人，“蟻族”則指稱那些低收入聚居族，而臺灣作家張蕙菁用“繭居族”來形容公寓中自我封閉、社交退縮的年輕人，使“繭居”成為女性生活的一種隱喻。

從生物學(xué)的維度來看，一些昆蟲的進化過程要經(jīng)過卵——幼蟲——蛹——成蟲這四個步驟，而“繭”恰是幼蟲蛻變?yōu)槌上x之前所結(jié)的供“蛹”休眠之小室。張蕙菁巧妙地把生物學(xué)理論移植到小說中，臺北的公寓正是女性的“繭居”之所，女性從初出茅廬的稚嫩到成熟自信的蛻變過程都在公寓中完成。

米索入住公寓時二十五歲，她保持著與K的情人關(guān)系。起初，她懷念布滿蛀蟲的木質(zhì)老屋，嫌惡鋼筋水泥架構(gòu)的公寓，但很快也就適應(yīng)了現(xiàn)代公寓的生活:“住在公寓的人，把房子像衣服一樣穿在身上，緊閉門窗恐懼泄露了春光。每一扇門背后都潛藏閉鎖的需要與害怕裸露的本能。住在公寓里的人，用殺蟲劑把任何一只闖入房里的昆蟲弄死，以維護領(lǐng)土的絕對清潔。漸漸她便習(xí)慣了住在公寓里?！痹诙际锌臻g中，公寓的存在原本是提供一種共同居住的可能，并為個體提供重建社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的機會。但對米索們而言，公寓的社會性價值卻被消解掉了。米索三十五歲時成為知名的鱗翅目類昆蟲專家，她可以博記諸種生物，每次指認(rèn)一只蛾，就像降服一個鬼。同時，她也能夠指認(rèn)什么是自己想要的愛情，當(dāng)她得知K正在設(shè)計把木質(zhì)老屋變成摩天大樓的圖紙時，便果斷地結(jié)束了與K長達(dá)十年的感情。三十五歲的米索認(rèn)清了愛情的謊言，那就像是建構(gòu)于都會繁華區(qū)域的摩天大樓，只有不真實的未來，沒有真實的此刻。事實上，米索厭惡的不單單是K所設(shè)計的摩天大樓圖紙，還有圖紙背后金融大鱷與政治權(quán)利相扭結(jié)的都市發(fā)展?fàn)顟B(tài)。那圖紙無疑呼應(yīng)著九十年代臺北急速更迭的都會諸相:“國際分工情境下城鄉(xiāng)移民擁入首都趨勢，房地產(chǎn)炒作而擴大社會貧富差距、涉入國際化的世界性城市致使新消費商區(qū)的興起、郊區(qū)化與高級鄰里的浮現(xiàn)、城市新休閑文化的擴張、都會環(huán)境品質(zhì)的急速惡化?！痹诟咚侔l(fā)展的經(jīng)濟環(huán)境之下，瞬息萬變的都市景觀讓人產(chǎn)生空間上的疏離感與時間上的斷裂感，都市建設(shè)日新月異，而人的異化和分裂程度也越發(fā)深重。因此，米索把“繭居”看成抵御城市鋼筋水泥架構(gòu)的一種生活方式。

在一定程度上，“繭居族”擁有著都市文化中的頹廢美，但并不頹廢。李歐梵曾論及中國現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢美問題，認(rèn)為從《紅樓夢》開始，到鴛鴦蝴蝶派，再到張愛玲，最后歸至朱天文，諸多作家不是單單把頹廢看做浮華背后的蒼涼，而是看做用傳統(tǒng)文化對抗衰敗文明的方法。朱天文用《世紀(jì)末的華麗》塑造了一個后現(xiàn)代的白流蘇——米亞形象，她堅信“有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建?！毕噍^之下，張蕙菁是用《蛾》塑造了一個蛻變的白流蘇——米索形象。她從蛾的生活狀態(tài)中看到了頹廢后卻能不斷重生的主體，那個主體沒有固定的位置，沒有特殊對應(yīng)的伴侶，愛情本身也不存在永恒的意義?！懊姿髋cK的關(guān)系是她繭居的一部分。開放的關(guān)系，卻封閉如成蛾蛻化前的繭。那不是愛情?！彼驳裟莻€只關(guān)注老屋何時拆建為高樓的情人，透過“繭居”于公寓的生活方式她找到了頹廢后卻能不斷重生的自己。

張蕙菁善于用公寓中的瑣屑空間和弱小昆蟲來隱喻人物的內(nèi)心空間，這在她的散文中也有呼應(yīng)。在散文《白屋之眼》中，公寓墻角內(nèi)攀附的白色蟲子似乎成為了公寓的代言人，稠密的白色蟲子爬來爬去似乎是在向居室主人發(fā)出宣戰(zhàn)的信號:“難怪屋子會翻白眼給我看了，大概潛意識里，我對房子有這樣不太切實際的想法，現(xiàn)實里又沒和房子這么親近過。”在散文《火攻》中寫道，“我”剛搬到公寓后便開啟一次說走就走的旅行，才發(fā)現(xiàn)原來自己的生活所需只要一只皮箱就夠了?；蛟S在她把公寓空間與心理需求空間的大小進行比對時，主體與公寓的疏離感就呼之欲出了。在小說《蒙田筆記》中，她用中世紀(jì)蒙田的隱居生活與公寓中沉迷于自我的胡媛媛進行比對，以期對公寓中人的自我意識做出反省?？v觀張蕙菁等作家的公寓書寫，我們不難發(fā)現(xiàn)，人與建筑物的關(guān)系不再是創(chuàng)造與拆解的二元對立關(guān)系。人可以“繭居”于公寓，又可以“破繭而出”，像蛾一樣“飛出”公寓，不再依賴和受制于建筑物。人們企圖要顛覆世界的那一刻開始，就注定要不斷顛覆自己。因此，像蛾一樣“繭居”，是她們選擇的使自己蛻變并與現(xiàn)代都市抗衡的最佳方式。

二、性別身份與“家”想象

一九七二年的“新女性運動”揭開了光復(fù)后臺灣第一波女性運動的序幕;一九八二年，《婦女新知》雜志創(chuàng)刊，對女性文學(xué)起到一定帶動作用;一九八六年，《中外文學(xué)》、《聯(lián)合文學(xué)》、《當(dāng)代》等雜志紛紛開辟“女性文學(xué)”專輯;一九八七年解嚴(yán)之后，臺灣社會呈現(xiàn)出多元發(fā)展的格局，伴隨著都市文化的發(fā)展與中產(chǎn)階級的形成，進一步促進了女性對都市文學(xué)的新觀感，身體、愛欲等私語化描寫也在小說中出現(xiàn)，使臺灣都市文學(xué)中的“家”想象出現(xiàn)了一些新的表現(xiàn)形態(tài)。

章緣《更衣室的女人》描寫一位全職太太對“家”的情感變化過程。因為沒有工作，她習(xí)慣了對丈夫言聽計從，直到某一天癡迷上了游泳，她的女性意識才開始覺醒。這是妻子逃離公寓、逃離庸常生活的開始。起初，她羞于在游泳館的公共浴室中洗浴，后來她開始在鏡子前仔細(xì)打量自己的身體，并大膽觀察其她女性裸裎的軀體。小說結(jié)尾描寫妻子因為游泳而耽誤了與丈夫約定的羽毛球比賽，兩人大吵一架后她奪門而出，黑夜中奔出公寓尋找妻子的丈夫吃驚地發(fā)現(xiàn)，游泳池早在兩周之前即以關(guān)閉，在初秋寒夜微弱的月光下，只見妻子躍入泳池自由游泳的身影。至此，妻子的秘密完全解開，她擁有與丈夫共同居住的房子，有家庭，但卻沒有“家”。房子是在建筑學(xué)意義上給女人以安全感，家庭是在社會學(xué)意義上使女人完整，可是從心理學(xué)意義上講，與丈夫沒有共同精神生活的女人便是“無家可歸”。因此，小說中的妻子逃離公寓中的家，正是追尋精神之家的開始。那么，小說中的妻子為什么把更衣室和游泳池作為她回歸精神之家的第一站呢?是公寓中蠢蠢欲動的女體在尋求欲望的釋放嗎?還是身體效應(yīng)背后有著更深的文化政治學(xué)隱喻?

小說中，妻子在癡迷于游泳之前，她的身體被丈夫的視覺感官占據(jù)主導(dǎo)，她只是一個被觀看的客體或“被看的”自我(observed ego)，無自我超越能力的自我;愛上游泳后，在更衣室彌漫各種味道的水霧里，她看到瘦削的、肥碩的、衰老的、鮮嫩的不同女體，便由一個被觀察者轉(zhuǎn)變成觀看者，即成為了“在看的”自我(observing ego);她甚至享受丈夫不在時自己撫摸身體的狀態(tài)，她成為了自己的主人。所以，身體是妻子逃離男權(quán)宰制的公寓生活的“武器”。那么，“身體就不再是純粹的自然性事實，不再是一個純粹的有機體，不再僅僅是醫(yī)學(xué)、生物學(xué)和人類學(xué)的對象，不再是生產(chǎn)主義的勞作工具?，F(xiàn)在，身體的表面不僅僅是光滑的皮膚，而是復(fù)雜的社會印記?！痹谡戮壯壑?，身體和女性主體意識是同義的，它們雖然都是權(quán)利的產(chǎn)物，但都有改變世界的可能性。

西蒙·波娃曾用身體與主體的關(guān)系來闡釋女性的自由:“在人類早期男女的自由之戰(zhàn)中，女人受到身體的拖累而失去了自主性，變得因男人而存在，以后一代接一代的女人都沒有牢牢守住自己的自由，而自認(rèn)失敗，因為女人沒有克服敗績，而使得失敗顯得難以避免，沒有任何改變的可能。”她肯定了女性作為主體，不僅擁有自由的身體，更擁有定義自己主體性的權(quán)利，不需要依附于男人來確認(rèn)。但在現(xiàn)實社會中，女性往往要經(jīng)過無數(shù)次的認(rèn)知——分裂——重構(gòu)，才能清晰地確認(rèn)自己在生活中的位置。

值得注意的是，章緣以女性身體為出發(fā)點，選用公寓與游泳池為比較對象，以期把私密空間與公共空間對峙，從而奪回屬于女性自己的私人空間和時間。而同為女性私語化寫作，相較于章緣文風(fēng)的內(nèi)斂和節(jié)制，大陸九十年代以來女作家如林白、陳染、徐小斌等人的私語化寫作則更加開放大膽。在林白的《一個人的戰(zhàn)爭》中，主人公多米從五歲起便有自我撫摸的習(xí)慣，在她日后艱難的成長歷程中也多次展露女性的自我需求，她甚至渴望有男性用粗暴的方式來享用她的美。其實，多米對于身體的裸露欲正是她的孤傲和隱蔽心態(tài)在暗中作祟。所以，多米放逐身體的代價是“一個巴掌自己拍自己”，“一朵花自己毀滅自己”。有評論者把林白等人作品中呈現(xiàn)的自我愛撫看成是女性自戀的產(chǎn)物:“自戀不是自尊，自尊伴隨著自我約束，自戀卻充滿了虛榮心和表演性?！畟€人化寫作’通過小說敘事實現(xiàn)了其表演性，將私人的小秘密公眾化。”如果說林白、陳染、徐小斌等人是用女性的私密經(jīng)驗向男性發(fā)出挑戰(zhàn)，那么章緣的寫作便是用都市空間與女性之間的互文性指涉來窺見一座城市，女主角逃離公寓沉醉于泳池，猶如像脫掉舊衣服穿上新衣服般宛如新生的感覺。其寫作的意義在于通過身體的移動和記憶來感知空間內(nèi)涵，正如臺灣學(xué)者張小紅所言:“城市不再僅是以背景、主題、象征符號的方式被再現(xiàn)，而是以身體記憶與空間感知的方式被‘體現(xiàn)’，讓城市不再只是‘隱喻’(強調(diào)相似、認(rèn)同、深度與意義的達(dá)成)，更是‘轉(zhuǎn)喻’(展開毗鄰、連結(jié)、貼近的表現(xiàn)意符流動與身體想象)，讓城市的‘認(rèn)知地圖’也同時成為‘感官地理’?！?/p>

三、在公寓魅影中重生

平路的早期作品多用男性口吻展開政治敘事，九十年代末她也曾暫時放下國族記憶轉(zhuǎn)向都市空間，敘寫公寓中飲食男女的幽幽情愫。

《凝脂溫泉》小說集收錄了平路九十年代以來創(chuàng)作的五篇小說，其中，《微雨魂魄》、《凝脂溫泉》、《暗香余事》的故事都發(fā)生在公寓中，取材于她自己曾經(jīng)索居公寓的經(jīng)驗。平路在自序中如此介紹這三個短篇:“從泡水的天花板開始，到灑在魚缸里的溫泉粉結(jié)束，這里是三個濕漉漉的故事。湊巧都有失約的男人，三篇小說也湊巧都跟死亡打過一個照面。小說主角在真實的人生里，或者像其中一位女主角說的:‘把死亡放在口袋里，隨時拿出來亮一亮，就是自己可以祭出來的法寶?！彼劳鱿褚粋€公寓中的魅影纏繞在女主角周遭，她們在封閉的公寓中通過參照他人的死亡，引發(fā)了自我對生命的終極關(guān)懷，以及對自身過去與未來狀態(tài)的思索和審視。

《微雨魂魄》的故事從天花板滲出的水漬開始，層層延伸出女性主體意識和公寓空間的關(guān)系?！拔摇逼鸪蹙拖駛€偵探，到樓上找尋漏水的緣由，卻無意間發(fā)現(xiàn)樓上已自殺女子的情婦身份，并把她的遭遇和自己相對照。小說以兩條線索展開，一是“我”尋找天花板滲水的原因，二是尋找自己感情的出口?！拔摇毕駛商揭粯又饾u發(fā)現(xiàn)了樓上自殺女子的秘密:通過偷看女子的日記，“我”發(fā)現(xiàn)那女子深愛著一個有婦之夫(知名的電臺播音員)，并為他殉情;通過收聽那男子的節(jié)目，“我”發(fā)現(xiàn)那女子永遠(yuǎn)也不會知道男子根本不愛他，因為男子會在節(jié)目中隨口說出女子的秘密以博得聽眾的人脈。原來，“我”和自殺女子是異質(zhì)同構(gòu)的，“我們”生活的意義都來源于情夫的存在，卻都想(自殺的女子已經(jīng)付諸行動)為有家的男子結(jié)束生命?！拔摇毙枰亚榉虻男旁陂T外當(dāng)做“附身符”，從而獲得獨居公寓的安全感;只有在情夫來到公寓時，“我”才感到溫暖。鑒于“我”和女子的經(jīng)歷相似，“我”想為她打抱不平，便撥通了那男子的電話，在電話接通的那一刻，“我”卻頓時失語，淚流滿面，在電話的忙音中“我”突然想明白了一切。問題是，小說并沒有就此結(jié)束，就在“我”企圖自殺時，早已切斷電話線的樓上突然傳來電話鈴聲，這來自另一個世界的聲音猶如公寓中的鬼魅，驚醒了混沌的“我”，使“我”開始重新認(rèn)識自己，并放棄為一個有家的男人自殺。

其實，“我”和自殺的女人一直都活在男性宰制的社會期望中，“我們”都是附庸者，而情夫是支配者?！爸湔咄ǔ８鶕?jù)自己的認(rèn)定，指定附庸者擔(dān)任若干‘合適’的角色……支配者又小心護衛(wèi)自己喜歡的角色，不容附庸者插足?！鄙鐣^念通?；煜烁接拐吲c支配者關(guān)系不平等的真相?！拔摇鄙蠘遣檎易詺⑴拥拿孛芫拖袷谦@得了另一種主體的表達(dá)方式，女子的日記像是一部“我”失落已久的歷史。換言之，“我”是主體，自殺女子就是“我”的客體，“我”通過女子的死亡認(rèn)識了自己的有限性，便開始質(zhì)疑自己附庸者的角色，奪回了支配者的權(quán)利。

縱觀平路的這三篇小說，《凝脂溫泉》寫怨婦，《暗香余事》寫棄婦，《微雨魂魄》在寫情婦，對人生充滿怨懟的女人們在公寓中仿佛經(jīng)歷了幾重生死。如果說張愛玲的《公寓生活記趣》中收集了上海的“市聲”和“細(xì)節(jié)世界”，展現(xiàn)了“張愛玲美學(xué)”。那么，平路的公寓書寫就描摹了九十年代臺北公寓中的鬼魅影像，冀望從中獲得女性的自我意識。她從家國敘事轉(zhuǎn)向公寓書寫的目的不在于找尋自己的故事，而是要在故事中尋求自我的重生。

不同感官使人們在尋求距離、聲音、顏色、氣味的過程中，從擾攘的城市中抽離出來，從陰仄的公寓中分離出來，從而去尋找屬于自我的視野。城市在作家的筆下被拆解為各種零部件，高樓是引擎，公寓是基底……公寓中的每塊磚石和每根鋼筋都刻上了人類鍛造的痕跡，但是，究竟公寓中的哪一個角落真正屬于她或他呢?人要在與他人的交往中，與城市建筑的對話中才能確認(rèn)真正的自己。九十年代臺灣女作家們的公寓書寫，以記錄精神私史的方式為都市生態(tài)文化的發(fā)展涂抹上了獨特的一筆。