〔美〕蒂莫西·H.謝爾曼 著 史國(guó)強(qiáng) 譯

以第二代二戰(zhàn)“幸存者”的身份撰寫小說(shuō)，在伍爾夫(Christa Wolf)，莫蘭黛(Elsa Morante)和斯皮格曼(Art Spiegelman)之外，還有法國(guó)的帕特里克·莫迪亞諾，到現(xiàn)在為止，雖然莫迪亞諾的小說(shuō)在美國(guó)引發(fā)了最多的評(píng)論，但讀者還是少之又少。他的作品翻譯成英文的也沒(méi)有幾部。他一再(說(shuō)是固執(zhí)也不過(guò)分)回到同一個(gè)敘述場(chǎng)地——德國(guó)占領(lǐng)下的法蘭西——但他所描述的時(shí)間和地點(diǎn)在美國(guó)人那里還是不如在法國(guó)文化幸存者那里那么令人難忘。然而，莫迪亞諾文本中反復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題是，他也無(wú)法“記住”那個(gè)(被占領(lǐng)的)時(shí)期(他那代人里誰(shuí)也記不住)。即使莫迪亞諾自己把被占領(lǐng)的法國(guó)稱為其小說(shuō)的“自然景象”，但要將其作品定性為確定的歷史“指稱對(duì)象”(referent)，還是不夠的。如，奈特爾貝克(Colin Nettlebeck)和休斯頓(Penelope Hueston)就指出，莫迪亞諾的角度是小說(shuō)家的，不是歷史學(xué)家的。他們強(qiáng)調(diào)，在其小說(shuō)與其小說(shuō)的歷史對(duì)象之間存在著如詩(shī)一般的距離，對(duì)此小說(shuō)家自己無(wú)時(shí)不感到苦惱。不過(guò)，奈特爾貝克和休斯頓沒(méi)有把那段距離設(shè)定在文學(xué)生產(chǎn)的特定條件之下——特定條件能夠說(shuō)明一個(gè)歷史時(shí)期的種種特點(diǎn)。即使不用“歷史”二字來(lái)修飾，那些特定條件也是后現(xiàn)代的。這是一種毫無(wú)穩(wěn)定性可言的文化關(guān)系，在這種關(guān)系中研究莫迪亞諾的人物才行。

莫迪亞諾這位小說(shuō)家，三言兩語(yǔ)是說(shuō)不清的，即使在他的祖國(guó)也是如此，原因何在?與其說(shuō)是因?yàn)樗氐健疤贻p無(wú)法理解的”過(guò)去，還不如說(shuō)是因?yàn)樗@然回到了二十世紀(jì)法國(guó)人經(jīng)典的“敘事”形式，念念不忘“記憶”這一無(wú)聊的、被用舊了的主題。最終的判斷確定之后，我們接下來(lái)才能對(duì)法國(guó)語(yǔ)境下(普羅斯特那位高大的人物)的記憶稍作比較，才能接近德國(guó)占領(lǐng)下的法國(guó)、韋爾科(Vercors)或晚年撰寫《從城堡到城堡》(D’un Chateau l’autre)的塞利納(Celine)。不過(guò)我要指出，與其將莫迪亞諾同其之前的作家進(jìn)行泛泛的比較，還不如以格諾(Raymond Queneau)在《風(fēng)格練習(xí)》(Exercices de style)中推薦的方法閱讀莫迪亞諾的小說(shuō)，因?yàn)槲覀兊氖找婵赡芨?，此外，從歷史的角度研究莫迪亞諾的“風(fēng)格”，無(wú)論對(duì)普羅斯特還是韋爾科顯然都不合適。因?yàn)椋谌{等第一代幸存者的描述與莫迪亞諾的文本之間，橫亙著不僅一代人的空間——親身經(jīng)歷與借助想象來(lái)虛構(gòu)經(jīng)歷之間的不同——還有一個(gè)根本的變化，就是如何使用語(yǔ)言翻譯歷史。當(dāng)然，這并不是說(shuō)通過(guò)幼稚的或可信的語(yǔ)言概念，第一代幸存者的作品與歷史之間達(dá)成了不言自明的關(guān)系，因?yàn)樗麄兊奈谋疽仓刂氐禺嬌狭藰O端現(xiàn)代主義的印記:通過(guò)語(yǔ)言翻譯歷史，總要丟失一些(或所有)真相，雖然如此，我們對(duì)歷史的翻譯還是要借助語(yǔ)言才能實(shí)現(xiàn)。所謂變化的，或在后現(xiàn)代主義里被翻譯出來(lái)的，是那種無(wú)法抹煞的距離感，即語(yǔ)言與其所描述對(duì)象之間的距離。也就是說(shuō)，為避免歷史真相的丟失，第一代“幸存者”設(shè)法以小說(shuō)來(lái)記錄(無(wú)法形諸筆端的)真相，但輪到第二代上場(chǎng)時(shí)，上文提到的丟失就可以接受了，“擁有可讀性了”，可以用來(lái)賺錢了。

因此，若是從達(dá)欽(Anne Duchene)的角度出發(fā)，我們可以將莫迪亞諾的作品分出兩個(gè)彼此分明但又相互聯(lián)系的脈絡(luò):一個(gè)脈絡(luò)來(lái)自陳舊的歷史斷裂感(其中那位猶太人的兒子絕望地復(fù)寫出“他太年輕無(wú)法理解的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷”)，在另一個(gè)脈絡(luò)里，小說(shuō)家以“凄涼的文字”寫下了“丟失與掠奪造成的凄涼感”，此時(shí)的“故事”是無(wú)所謂的，更不用說(shuō)歷史了，真正重要的是莫迪亞諾的“技巧……巧妙地將過(guò)去移入現(xiàn)在，以一首輕輕的、讓人永遠(yuǎn)感到痛苦的挽歌把‘當(dāng)初’連接到‘現(xiàn)在’上?！边_(dá)欽要說(shuō)明的是，第二個(gè)脈絡(luò)可能破壞我們對(duì)第一個(gè)脈絡(luò)的投入，莫迪亞諾幾乎一貫的“公式化的”技巧“變得太自信了”。也就是說(shuō)，不僅是他的風(fēng)格和題材打上了鮮明的印記，至少在法國(guó)是如此，更為重要的是，他的題材還可能被描述題材的風(fēng)格所掩蓋。我們讀他的文字難免要感慨:“呀!這不是莫迪亞諾嘛”，一如我們說(shuō):“呀!這不是莫迪格里亞諾嘛”(這是達(dá)欽的妙語(yǔ))，這時(shí)我們感到原來(lái)讀者那里可能生發(fā)出的歷史欲望(對(duì)巴特爾〔Barthes〕來(lái)說(shuō)，是文本的“可寫性”)被變成了引誘人的魅力。

從上文的后一種意義來(lái)說(shuō)，莫迪亞諾近來(lái)借助人物塑造來(lái)提取過(guò)去的生活和事件，其手法與后現(xiàn)代小說(shuō)的分支——“懷舊風(fēng)格”(la mode retro)是一脈相承的，在過(guò)去的二十年里，這種懷舊藝術(shù)在法國(guó)流行開(kāi)來(lái)，作家(或建筑師或服裝設(shè)計(jì)師)將回望過(guò)去的目光轉(zhuǎn)變成一種“眼神”，這眼神也是其自身的目標(biāo)。“懷舊”小說(shuō)一再?gòu)?qiáng)調(diào)自我反思，即使如此，也不應(yīng)將其僅僅視為“就是風(fēng)格，沒(méi)有實(shí)質(zhì)”，而應(yīng)將其視為藝術(shù)式樣的一部分，這種式樣已經(jīng)排除了指向?qū)嵸|(zhì)的可能性。“風(fēng)格”自然是有其內(nèi)容的，然而這里缺少的是足以投向內(nèi)容的距離，是“風(fēng)格”以外的、自身不能變成“風(fēng)格”的立場(chǎng)。波德里亞(Baudrillard)稱其為文本的“引誘”(seduction)，其話語(yǔ)(discourse)中最“表面”或最“明顯的”的部分是對(duì)意義或真相的掩蓋，后來(lái)讀者才發(fā)現(xiàn)“表面的魅力和陷阱”之下空空如也。波德里亞借用“闡釋”(interpreta-tion)來(lái)抵擋“引誘”，此時(shí)與闡釋相關(guān)的潛在因素和無(wú)意識(shí)互相角力——至少?gòu)母ヂ逡恋乱詠?lái)就是如此——來(lái)填充“表象的深淵”，這些表象以儀式、審美或政治意義的形式神奇地出現(xiàn)在話語(yǔ)里。

當(dāng)然，要指出的是，波德里亞設(shè)想文本中存在引誘讀者的性質(zhì)，其設(shè)想本身也是一種闡釋行為，使文本擁有了另一種政治意義。也就是說(shuō)，在一般意義上探尋表層與深層、表層形式與深層內(nèi)涵之間的差別，其目的是把書寫的文本與闡釋中的歷史連接起來(lái)，借此來(lái)抹去書寫符號(hào)系統(tǒng)與政治無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系——政治無(wú)意識(shí)可能以辯證的方式將書寫文本引入一個(gè)社會(huì)領(lǐng)域——這種做法可以或已經(jīng)(大概也應(yīng)該)被“理解”為一次政治上反動(dòng)的批評(píng)行為。但在波德里亞那里，這種反駁反而證明引誘的魅力是不可抗拒的。設(shè)想“歷史”、“政治”或“社會(huì)”等范疇的存在，這足以證明引誘的正當(dāng)情感(懷舊)，以及在(與被指〔signified〕相關(guān)的)引誘性符號(hào)游戲下面那種尋找現(xiàn)實(shí)或依托的欲望——對(duì)昔日更真實(shí)的世界來(lái)說(shuō)，來(lái)訪者不僅僅是符號(hào)，還有人，那里的“政治”未必沒(méi)有意義。然而，在超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代世界里，我們能看見(jiàn)的僅僅是用文學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)一再?gòu)?fù)寫的現(xiàn)實(shí)，所謂種種“風(fēng)格”的集成，其存在不是“對(duì)抗”引誘造成的威脅(若是真要對(duì)抗的話，先要在沒(méi)有深度的文本里設(shè)定一個(gè)明確的角度或距離)，而是“原物”(originals)不復(fù)存在才造成的必然結(jié)果。其實(shí)，我們對(duì)闡釋性策略自身發(fā)出質(zhì)疑，波德里亞的也在其中，因?yàn)檫@些策略可能是更“脆弱的刺激模式”，不過(guò)是要掩蓋如下事實(shí):要闡釋的“現(xiàn)實(shí)”是不存在的(闡釋自身也是引誘)，“懷舊”藝術(shù)的讀者們注定要徘徊在語(yǔ)言描繪的、散落著文本目標(biāo)的風(fēng)景里，那些目標(biāo)是“冷清的，可怕的”，讀者在那里徒勞地尋找坐標(biāo)。

這當(dāng)然不是理論。這是莫迪亞諾。確實(shí)，對(duì)后現(xiàn)代文化的研究者來(lái)說(shuō)，莫迪亞諾之所以魅力十足，原因是他能巧妙地營(yíng)造出這種“超現(xiàn)實(shí)”的場(chǎng)景，夜晚的旅程無(wú)始無(wú)終，與我們相伴的是他那位“丟失的”敘述人，我們的情感不時(shí)被打動(dòng)，因?yàn)閿⑹鋈穗S時(shí)可能消失，不是走出文本限定進(jìn)入陌生的停車場(chǎng)，就是光顧沒(méi)人的地方，小說(shuō)中也沒(méi)有寫明敘述人身居何地。不過(guò)，莫迪亞諾更大的吸引力——為此這些文本才走入后現(xiàn)代——是作者的境遇也以神秘的方式“落入”文本，并變成了另一個(gè)目標(biāo)，讓我們自己也不知身在何地，如貝爾薩尼(Jacques Bersani)所說(shuō)，這時(shí)的小說(shuō)在小說(shuō)里變成了雙料特工，也就是“雙料小說(shuō)家”，為我們送上了兩種“都不可能”的閱讀。一種是“現(xiàn)實(shí)主義”的閱讀，其中“我們被所有或幾乎所有的成分所吸引”，另一種閱讀要把所有這些收回，要求我們質(zhì)疑被閱讀的是我們還是文本:

描寫陷阱的書和誘騙我們的書，次次如此。是通過(guò)精心設(shè)計(jì)的瑕疵，那些不可能性來(lái)完成的嗎?如果影響的僅僅是故事，我們可以讓自己適應(yīng)故事，必要的話。但所有的話語(yǔ)都被污染了，又讓我們?nèi)绾谓邮?還讓我們?cè)趺醋x，我們?nèi)绾尾拍芑钸^(guò)這場(chǎng)噩夢(mèng)?

誘人的邀請(qǐng)、雙料特工、一場(chǎng)必須承受的噩夢(mèng)。不是歷史，而是歷史的后現(xiàn)代占領(lǐng)。

因此莫迪亞諾將占領(lǐng)下的法蘭西變成了他的“自然風(fēng)景”，目的是要表明作者認(rèn)同或理解那些也在經(jīng)歷“真實(shí)性”(authenticity)危機(jī)的同胞。①不過(guò)，如果我們從一系列辯證關(guān)系(dialectical relations)出發(fā)，研究莫迪亞諾的小說(shuō)——這些關(guān)系構(gòu)成了以后現(xiàn)代為特點(diǎn)的文學(xué)時(shí)期——那么，如此重要的認(rèn)同就出現(xiàn)了問(wèn)題。也就是說(shuō)，我們要謹(jǐn)慎才是，不要簡(jiǎn)單地設(shè)想他能夠“在后現(xiàn)代寫出現(xiàn)代主義的作品”，同時(shí)又不對(duì)波德里亞提出的問(wèn)題有所顧忌，即在“歷史”或“真實(shí)性丟失”和無(wú)足輕重的“風(fēng)格”之間，我們能發(fā)現(xiàn)彼此的不同，這種可能性總是存在的。大概正是這種可能性迫使達(dá)欽和貝爾薩尼證明自己有資格表?yè)P(yáng)莫迪亞諾的作品(并非不值一提的是，戰(zhàn)爭(zhēng)期間他們的文化也被占領(lǐng)了)。他們二人似乎都感到，后現(xiàn)代文化已經(jīng)被幻象所淹沒(méi)，而莫迪亞諾又身處其中，所以后現(xiàn)代文化就可能把他的認(rèn)同或同情變成一種風(fēng)格上的“貨幣”(知名度的提高)，在“貨幣”流通的過(guò)程中，其他所有“幸存者”為保存歷史真實(shí)性而書寫的小說(shuō)，就可能被顛覆或變成“偽幣”，將來(lái)的讀者可能以為“占領(lǐng)”不過(guò)是政治上又一次“虛構(gòu)”。

我要指出的是，莫迪亞諾的風(fēng)格顯然是派生出來(lái)的，我們對(duì)他的風(fēng)格反應(yīng)不一，正是這種矛盾的態(tài)度印證了其作品中新鮮的歷史真實(shí)感。這不是把他的寫作形式劃分到后現(xiàn)代之外的語(yǔ)境里，而是要減輕他對(duì)自己作品的“逾矩”感(impropriety)——此術(shù)語(yǔ)可以馬上用來(lái)描寫年輕一代作家的姿態(tài)(大概斯皮格曼《鼠族》〔Maus〕的風(fēng)格是最好的證據(jù))，以及莫迪亞諾的顧忌，因?yàn)樗麑懽鲿r(shí)用的語(yǔ)言，可惜“不是他自己的”——協(xié)助他的“逾矩”感來(lái)抵抗那股始終不顧歷史的、統(tǒng)攝“幻象文化”的傾向。莫迪亞諾的作品沒(méi)有擺出原創(chuàng)的姿態(tài)，沒(méi)有挑戰(zhàn)之前作家們已經(jīng)證明是“無(wú)法提取的”(irretrievable)過(guò)去，也沒(méi)有把作品內(nèi)容矮化成讓讀者消費(fèi)的模仿品。相反，他的作品一再促使我們面對(duì)與寫作方式相關(guān)的“翻譯”問(wèn)題，約翰遜(Barbara Johnson)將所謂“翻譯”描述成一個(gè)過(guò)程，在這一過(guò)程中“每天寫作遇上的煩惱是以明確的、外化的形式出現(xiàn)的”。與博爾赫斯式的超現(xiàn)實(shí)王國(guó)的脈絡(luò)有所不同，莫迪亞諾的文本可以當(dāng)成外化的翻譯來(lái)讀，乃至翻譯的翻譯(translations of translations)，讓我們?cè)谄渲袔缀跽也坏皆?shī)人那種極端現(xiàn)代主義者的絕望感和不足感，如龐德最后出版的《詩(shī)章》(與莫迪亞諾的第二部小說(shuō)同年出版)，但我們能發(fā)現(xiàn)令人不安的懷疑:我們可能在哪里“丟了東西”，那些影影綽綽的、表面上二維的人物與歷史出處有著某種關(guān)系，即使我們暫時(shí)忘記了那是什么關(guān)系。

后現(xiàn)代文化(后歷史，等等)的理論家們，如波德里亞，可能要說(shuō)在被稱為“翻譯”的寫作形式里，我所謂可感知的歷史抵抗未必正確，不過(guò)是另一種引誘人的“風(fēng)格”，或至多能證明某種諷刺形式的臨終喘息，希望掩蓋一個(gè)事實(shí):在純粹的形象之下，要領(lǐng)或依據(jù)已不復(fù)存在。然而，如果我們所說(shuō)的引誘足以指證話語(yǔ)中歷史“依據(jù)”的不斷消逝(與之相伴的還有我們對(duì)丟失的聽(tīng)之任之)，那么翻譯就是寫作形式，借助這種形式，一種運(yùn)動(dòng)形成了合力，臻于完善，并出現(xiàn)“擁堵”。因?yàn)榉g要等歷史消逝后才能存在，這種消逝也是引誘所希望的。即使翻譯過(guò)程似乎超過(guò)了引誘過(guò)程，一次次把歷史塑造成足以回溯的“能指”，任何特定的翻譯也要通過(guò)一系列被歷史限定的選擇與取舍才能存在，選擇與取舍是經(jīng)作家實(shí)施的，而歷史之外的作家是無(wú)法想象的(這一事實(shí)可以說(shuō)明，引誘——不是〔翻譯的又一稱謂〕闡釋——先要掩飾自己，才能占有真相)。不僅如此，翻譯不應(yīng)該被視為“引誘”的委婉語(yǔ)，翻譯是歷史的、辯證的寫作過(guò)程中，正極(positive pole)，引誘不過(guò)是與翻譯相反的、空泛的另一極。抵抗式的寫作方式在莫迪亞諾的作品中(一再)出現(xiàn)，對(duì)這些一再出現(xiàn)的現(xiàn)象研讀之后，我們才不會(huì)把他的彷徨和文本中令人費(fèi)解的疏漏當(dāng)成個(gè)人的、風(fēng)格上的“標(biāo)記”，其實(shí)，所謂彷徨與疏漏，不過(guò)是歷史真實(shí)性終于在后現(xiàn)代散落下來(lái)。

莫迪亞諾從引誘性的模仿走向翻譯的寫作模式，探究這一過(guò)程，先要從《暗店街》(Rue des boutiques obscures)(一九七八)的風(fēng)格入手，這部后現(xiàn)代作品是以偵探小說(shuō)的形式完成的。我們已經(jīng)習(xí)慣了那些自私的神探，如柯南·道爾的福爾摩斯和阿加莎·克里斯蒂的波羅，然而，令人始料不及的是，我們?cè)凇栋档杲帧防锇l(fā)現(xiàn)了一位無(wú)私的私人偵探，其實(shí)他的客戶就是他自己。他要找回因嚴(yán)重失憶癥而丟失的過(guò)去。小說(shuō)中的他要找回自己的名字，找到通過(guò)這個(gè)名字知道他的人，找到證據(jù)證明那些人還記得他這個(gè)人。

雖然這位敘述人并不豐滿——他又是走又是說(shuō)(磕磕絆絆，口齒不清)，如同以現(xiàn)實(shí)主義的寫法再現(xiàn)拉康的L圖表(Schema L)——但是敘述人在尋找的過(guò)程中還有“推理成分”，與大陸那邊愛(ài)倫·坡的小說(shuō)頗為接近。十九世紀(jì)五十年代左右，愛(ài)倫·坡的第一批推理小說(shuō)傳入法國(guó)，故事的主人公杜賓(Auguste C.Dupin)令讀者為之折服。可以說(shuō)，莫迪亞諾與愛(ài)·倫坡如出一轍，其最終目的不是要找到始作俑者，而是要尋找發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。愛(ài)倫·坡的杜賓精神矍鑠，不負(fù)眾望，他獨(dú)來(lái)獨(dú)往，從不用借助地方“當(dāng)局”，與杜賓不同，莫迪亞諾的居伊(Guy Roland)兩手空空，被迫仰仗“他人”的信息，他把注意力集中在細(xì)枝末節(jié)(及一系列與之相伴的標(biāo)記)上，我們也只好把這不足品當(dāng)成傳統(tǒng)的偵探小說(shuō)。小說(shuō)一開(kāi)始，居伊要離開(kāi)雇主于特的事務(wù)所，此時(shí)他的注意力不僅轉(zhuǎn)向了于特，因?yàn)楹笳摺皩?duì)他太重要了”，而且還轉(zhuǎn)向了地板、書櫥和掛在窗戶旁邊的俄羅斯圣象。我們可以說(shuō)，在如此傷感的離別時(shí)刻，只有偵探才能專注物品，而且，我們還可以添上一句，只有寫偵探小說(shuō)的作家，因其后面錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)將與敘述人記憶中不確定的斯拉夫身份發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能把那幅畫圣像掛在窗邊。

評(píng)論家普遍指出，這些看似“重要的”細(xì)節(jié)毫無(wú)意義，不過(guò)是巴特式的“現(xiàn)實(shí)效應(yīng)”(reality effect)。奈特爾貝克和休斯頓將這部小說(shuō)視為敘述“游戲”，吸引讀者走入一部童話，其中“事事皆有可能”，但在貝爾薩尼那里，《暗店街》與其他小說(shuō)如出一轍，“憑空領(lǐng)著我們?cè)谛≌f(shuō)里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”。當(dāng)然這些都不妨礙我們把《暗店街》當(dāng)成經(jīng)過(guò)改寫的偵探小說(shuō)。莫瑞狄(Franco Moretti)在《線索》里告訴我們，偵探小說(shuō)的“方法”純粹是“文學(xué)的，而且毫無(wú)指稱功能”(non-referential)。偵探小說(shuō)告訴我們“聳人聽(tīng)聞的科學(xué)知識(shí)”，但“就是回避外部現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)”，借此營(yíng)造出一種“自我所指”，最終成為“超-文學(xué)現(xiàn)象”。按照莫瑞狄的說(shuō)法，偵探小說(shuō)的目的是以引誘的方式“推遲”闡釋過(guò)程的發(fā)生，好讓讀者“購(gòu)買”小說(shuō)，這無(wú)疑也是《暗店街》成功的原因之一。于特為居伊找出各種“線索”，他最先提出的證據(jù)對(duì)細(xì)節(jié)還有意義，后來(lái)又矛盾百出，將意義瓦解，所以居伊逐漸找回的記憶與事件無(wú)關(guān)，而是與其他人物相關(guān)，他們與居伊“擁有”共同境遇(也就是這部作品)，最后一系列人物通過(guò)位置互動(dòng)，作品的集體記憶(情節(jié))才漸漸出現(xiàn)。從這種意義上說(shuō)，“記憶”可以被視為一種技巧，其作用僅僅是“讓尋找繼續(xù)下去”——無(wú)法證明任何“能回憶的”主體性(subjectivity)，不過(guò)是主體(subject)的一個(gè)符號(hào):如居伊·羅蘭在小說(shuō)開(kāi)始時(shí)說(shuō)的:“我啥也不是?！眰商叫≌f(shuō)在形式上給人以緊迫感，僅此而已，所以最后很難想象居伊到底為什么要尋找自己的過(guò)去，因?yàn)樵谒萑搿皣?yán)重的失憶癥”之后，他沒(méi)“感到”自己丟了任何東西。

小說(shuō)結(jié)尾暗示我們走到了什么地方，即使我們沒(méi)有，不過(guò)，等我們把注意力轉(zhuǎn)向小說(shuō)的結(jié)尾時(shí)，發(fā)現(xiàn)偵探小說(shuō)應(yīng)有的“回報(bào)”——以“真相大白”來(lái)證明偵探的天才與其作者之間的關(guān)聯(lián)——顯然是不存在的。的確，在幽暗的大街上，我們好像從來(lái)也沒(méi)找到我們要尋找的東西。無(wú)論所尋何物，即使我們找到，也未必知道。在這個(gè)最明顯的“缺失”之外，其他程度較輕的疏漏和內(nèi)在的彷徨，把作品變成了對(duì)形式的“拙劣的”翻譯:如，福爾摩斯或菲洛·凡斯打電話聯(lián)系人，還要先喝一口白蘭地來(lái)壯膽嗎，或者他們要監(jiān)視嫌疑人，還要先轉(zhuǎn)過(guò)身子嗎?所以，居伊·羅蘭的記憶不過(guò)是小說(shuō)使用的一種“風(fēng)格”。

上述疏漏驗(yàn)證了瓦爾海姆(Marja Warehime)的說(shuō)法:最后莫迪亞諾還是把我們拽了回來(lái)，不讓我們走入這部小說(shuō)自我封閉的空間，首先他在小說(shuō)中安排了太多的證據(jù)或“太多的死胡同”。奇怪的是，小說(shuō)一開(kāi)始就讓我們碰上了死胡同，其時(shí)敘述人在自我“介紹”:

我啥也不是。不過(guò)是清晰的影子，那晚，在咖啡館的廊臺(tái)上。我等雨停下，先前于特離開(kāi)我的那一刻，大雨如注。

引文中出現(xiàn)的意象最初似乎證明居伊就要踏上尋找之旅。此刻的他空空如也，還要等待小說(shuō)中提供的“記憶”來(lái)填充他的空白。然而，這個(gè)自相矛盾的人物(一個(gè)“清晰的影子”)又不知從何開(kāi)始，所以敘述的閘門打開(kāi)一半就停了下來(lái)，要等到與偵探小說(shuō)氛圍密切相關(guān)的風(fēng)格標(biāo)記(雨夜、咖啡館的廊臺(tái)、告別)出現(xiàn)后才得以繼續(xù)。

從這個(gè)角度出發(fā)，我們可能感到《暗店街》作者多少還是知道偵探小說(shuō)的門檻越來(lái)越低但仍然存在，也知道偵探小說(shuō)在歷史上形成的誘惑力。因?yàn)椋词鼓蟻喼Z借用偵探小說(shuō)的形式，寫出了勉強(qiáng)可以稱為連貫的、引誘的和無(wú)所指稱的故事(歷史)，文本的不斷變化也將印證如下事實(shí):那些故事不是永恒的，誰(shuí)也無(wú)法“一勞永逸”地發(fā)現(xiàn)那種“身份”或“身份”要尋找的等值物(adequation)。小說(shuō)進(jìn)入正題，居伊開(kāi)始注意細(xì)節(jié)，此時(shí)他“透明的”主體也開(kāi)始或多或少地反思那些暗影和色調(diào)。酒吧男招待員的回憶將對(duì)居伊找回身份“有所幫助”。然而，最重要的是，后來(lái)招待員又收回了他們的線索。等我們離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，目的地比一開(kāi)始“更渺?！薄Ｅc此同時(shí)，他們提到的俄國(guó)人與胡特窗邊的俄羅斯畫像多少發(fā)生了關(guān)聯(lián)，等居伊發(fā)現(xiàn)其多米尼加人(?)的身份后，那種關(guān)聯(lián)將要發(fā)生變化，但并未消失。我們被小說(shuō)吸引，要把這些“發(fā)現(xiàn)”當(dāng)成偵探思維的外部顯現(xiàn)，此時(shí)，我們被迫感到，居伊和這些人物知道的比“小說(shuō)”還多，我們知道的不過(guò)是個(gè)別事件的一種翻譯。事實(shí)上，居伊在尋找之旅中發(fā)現(xiàn)的人物大多沒(méi)有記憶。在敘述人一再追問(wèn)下，招待員僅僅是依稀記得幾個(gè)“線索”(“日子記不清了……反正發(fā)生在黑暗年代”)。另一個(gè)人物在母親給他的老照片上也分不清誰(shuí)是誰(shuí)(雖然他與居伊一同看照片，一同吃晚飯)。我們也被迫“走入”敘述人的處境(仿佛被引誘后也有所期待)，但是，等我們按照小說(shuō)里的線索改變方向之后，我們依然找不到對(duì)特定目標(biāo)或人物的清晰表述，我們發(fā)現(xiàn)的不過(guò)是一個(gè)關(guān)于記憶的寓言，這個(gè)寓言出自變化的、遮遮掩掩的參照系，我將其稱為文本的“翻譯”。

我在上文已經(jīng)提到，這些人物所處的“環(huán)境”、敘述人的失憶癥、失憶后開(kāi)始的尋找，以及上述種種的原因，都可以被限定在人們執(zhí)意要忘卻的占領(lǐng)期。不過(guò)，從上述角度出發(fā)，文本中的翻譯過(guò)程才能產(chǎn)生效果，文本中出現(xiàn)的問(wèn)題也能得到“化解”:不要再讓無(wú)能的居伊出丑，讓他那些羞怯的嘗試轉(zhuǎn)化成“文學(xué)-歷史”批評(píng)所使用的專業(yè)偵探知識(shí)。居伊用他發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)來(lái)“填充”被遺忘的部分空間，這些細(xì)節(jié)似乎能讓小說(shuō)擁有唯一的歷史指稱對(duì)象，不幸的是，其他人物的記憶又發(fā)生了變化，他們記起的不僅是第一次世界大戰(zhàn)，還有一八一二年的戰(zhàn)爭(zhēng)和豬灣事件。即使“戰(zhàn)爭(zhēng)”作為總標(biāo)題好像是比較普遍的、一定程度上也是固定的指稱對(duì)象，莫迪亞諾還是改變了方向，他先是推出戰(zhàn)爭(zhēng)期間以戀人著稱的人物(Bagration，Troubetskoi，Rubirosa)，之后把我們領(lǐng)回?cái)⑹鋈似帘斡洃?screen memory)中戀人(Denise Coudreuse)被遺忘的地方——再三再四地描寫“希爾頓酒吧”里發(fā)生的“背叛”(對(duì)莫迪亞諾來(lái)說(shuō)，愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)都是如此)，與居伊同在酒吧的是，胖乎乎的德國(guó)人、他喝醉了的情人、顯然“死了的”東方人和那個(gè)美國(guó)人(居伊的引路人和同盟者Waldo Blunt)，后者在演奏《我們的愛(ài)還有幾分?》(Que reste-t-il de nos amours?)

當(dāng)然在一系列發(fā)散式敘述中也出現(xiàn)了吸引人的“陌生化”(defamiliarizaton)過(guò)程，這是新小說(shuō)家(the New Novelist)慣用的手法，他們希望徹底改變讀者對(duì)“人物”和“情節(jié)”的被動(dòng)承認(rèn)，在“真實(shí)生活”和傳統(tǒng)文學(xué)那種光鮮、誘人的再現(xiàn)之間形成或引發(fā)不和諧感。不過(guò)，如莫迪亞諾拒絕輕易告訴我們明確的歷史指稱對(duì)象，他顯然還在“相信”人物和情節(jié)，不僅如此，他還相信徹底的“陌生化”是為了描寫“真實(shí)生活”時(shí)免得遇上麻煩。然而，莫迪亞諾的作品告訴我們，真實(shí)生活(占領(lǐng)等歷史事件也在其中)只有在“翻譯中”才能實(shí)現(xiàn)，這種寫作形式允許人物和事件發(fā)生變形和移位。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《暗店街》又不是偵探小說(shuō)或歷史小說(shuō)，后者引誘性的化解方式(如同其他虛構(gòu)作品)也是“文學(xué)的，而且毫無(wú)指稱功能”，但暗店街是一定要找到的，那不過(guò)是于特偵探事務(wù)所里電話簿的變形，頁(yè)碼上的信息能指引我們走向各個(gè)地方，那些地方(仿佛在最近)已經(jīng)消失，但電話簿依然見(jiàn)證著各個(gè)地方的存在。