巫曉燕

一九七十年代中末期，是一個(gè)急遽變革的時(shí)代，這種變革不僅改變著沿襲已久的生產(chǎn)方式和生活方式，更改變著人們的思維方式。文學(xué)創(chuàng)作作為人們藝術(shù)地把握世界、探索現(xiàn)實(shí)的特殊方式，在這場(chǎng)變革中更是首當(dāng)其沖。一個(gè)特殊時(shí)代造成了一個(gè)特殊的文學(xué)現(xiàn)象:從“文革文學(xué)”向“新時(shí)期文學(xué)”轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型歷經(jīng)的艱難、震蕩、曲折，文藝思想的更迭、沖突、生長(zhǎng)，以及與其相伴生的文藝形態(tài)的從內(nèi)容到形式的嬗遞演變，盛衰漲落，甚至可以用驚心動(dòng)魄來(lái)形容。今天我們?cè)倩仡櫤头此歼@個(gè)“思考與沖突的時(shí)代”，這個(gè)當(dāng)代文學(xué)重要的轉(zhuǎn)型期，除了文學(xué)史中已經(jīng)肯定的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)這些文學(xué)主潮，敘事文學(xué)的其他樣態(tài)是怎樣的，是否存在著駁雜的文學(xué)聲音，如果存在，他們?cè)谵D(zhuǎn)型期又產(chǎn)生了怎樣的影響?此外，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等文學(xué)潮流內(nèi)部是否也存在著可待發(fā)掘的歷史新意與文學(xué)價(jià)值?這都需要我們認(rèn)真思考。

一、從“傷痕”到“反思”的觀念嬗變

一九七六年“文革”結(jié)束后，中國(guó)即處在歷史大轉(zhuǎn)彎的年代，社會(huì)思潮陳雜紛紜，一方面是舊的思想和教條的固守，一方面是沖破“凡是”后的思想的解放。如果說(shuō)一九七七年的文壇因《班主任》等作品的出現(xiàn)掀起了波瀾，但文藝界面臨的最緊迫的任務(wù)仍是批判“文藝黑線專政”論。隨即而來(lái)的一九七八年，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上則是具有重要意義的一年。這一年，文聯(lián)、作協(xié)以及《文藝報(bào)》相繼得以恢復(fù)工作。當(dāng)我們重觀復(fù)刊號(hào)《文藝報(bào)·致讀者》一文時(shí)，我們可以從一連用了口號(hào)式的三個(gè)“斗爭(zhēng)”的辦刊綱領(lǐng)中，感受到文學(xué)界主流話語(yǔ)的急迫、焦慮與呼喚:“第一是要斗爭(zhēng)!要積極參加全國(guó)人民揭批‘四人幫’的偉大斗爭(zhēng)，特別是要積極參加全國(guó)文藝界揭批‘四人幫’的偉大斗爭(zhēng)，特別是要積極參加全國(guó)文藝界揭批‘四人幫’的第三戰(zhàn)役，徹底批判‘文藝黑線專政’論及其他種種謬論，批判陰謀文藝，在斗爭(zhēng)中全面地貫徹執(zhí)行毛主席的革命文藝路線和百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的方針?！薄暗诙且窢?zhēng)!要為徹底粉碎‘四人幫’設(shè)置的重重精神枷鎖，完全解放文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)力，為繁榮社會(huì)主義的文藝創(chuàng)作而努力?！薄暗谌€是要斗爭(zhēng)!要為培養(yǎng)文學(xué)藝術(shù)的新生力量、發(fā)展壯大無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝隊(duì)伍而斗爭(zhēng)。”顯然，這種文風(fēng)和話語(yǔ)方式，與當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)“四人幫”的憤怒之情和揭批“四人幫”的第三戰(zhàn)役的如火如荼的形勢(shì)是合拍的。同時(shí)也顯示了當(dāng)年的辦刊者們的觀點(diǎn)，即《文藝報(bào)》還應(yīng)是黨在文藝界的“喉舌和哨兵”。作為“喉舌和哨兵”的主流話語(yǔ)急切尋找文學(xué)藝術(shù)的“新生力量”，這一“新生力量”很快被確認(rèn)，“我們的文藝，已經(jīng)出現(xiàn)了新的路子，它們的代表作就是《哥德巴赫猜想》、《班主任》、《丹心譜》等。……這些作品不僅揭露問(wèn)題尖銳，而且能夠給人以振奮的力量，我們應(yīng)該支持?！弊鳛樵u(píng)論家和《文藝報(bào)》主編的馮牧，對(duì)于文壇上這些破土而出的揭批“四人幫”罪行的新作，是抱著熱情歡呼的態(tài)度的。當(dāng)然持這種歡呼的態(tài)度不僅馮牧一人，它可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)代的態(tài)度。

于是暴露文學(xué)、傷痕文學(xué)很快成為主潮，并執(zhí)行了對(duì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的政治批判職能，呼應(yīng)了“斗爭(zhēng)”的需要。然而傷痕文學(xué)對(duì)于“文化大革命”還僅僅是一種直觀，即滿足于表達(dá)作者從這段生活中直接得到的感受，而圍繞著感受所作出的評(píng)價(jià)也沒(méi)有超出現(xiàn)象本身的范圍。是不是可以這樣說(shuō)，“傷痕文學(xué)”從主題意義層面來(lái)看，其承載的文學(xué)史的價(jià)值與意義在一定程度上是有限的，它的被確認(rèn)帶有主流話語(yǔ)的歷史選擇性。但是從文學(xué)與歷史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來(lái)看，“傷痕文學(xué)”對(duì)當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型期的思想文化發(fā)展意義重大，其對(duì)歷史的解釋雖然帶有意識(shí)形態(tài)性，然而它以集體的名義和文學(xué)的方式干預(yù)了歷史的進(jìn)程，也為新時(shí)期文學(xué)的展開(kāi)提供了思路。如孟繁華先生這樣評(píng)價(jià)《班主任》:“《班主任》開(kāi)啟了一個(gè)新的話語(yǔ)時(shí)代，無(wú)論是它的內(nèi)容設(shè)置還是敘事視點(diǎn)，都具有明確無(wú)誤的啟蒙意味?！嘀魅巍鎸?duì)患有時(shí)代病的孩子們，他的身份使他自認(rèn)要擔(dān)負(fù)起啟蒙的角色，他的疾呼和自我定位，也重新確定了知識(shí)分子在轉(zhuǎn)型時(shí)代自我認(rèn)定的社會(huì)角色。”事實(shí)上在“傷痕文學(xué)”時(shí)期，很難再有其他作品可以比肩《班主任》所承載的文學(xué)史意義，但是，“當(dāng)它被確認(rèn)為先驅(qū)或標(biāo)示之后，它的意義即已終結(jié)。”

我們認(rèn)為“文學(xué)是一種以藝術(shù)的語(yǔ)言形式具體化的表達(dá)方式，并且客觀地反映了個(gè)人以及社會(huì)的，總之是為歷史所特定的希望、夢(mèng)幻、偏見(jiàn)和憂慮，只有從這一點(diǎn)出發(fā)，文學(xué)史才和一般的歷史真正地融合在一起，并且為解釋歷史作出自己的貢獻(xiàn)”。在“傷痕文學(xué)”有限的歷史敘事與文學(xué)呈現(xiàn)后，真正能夠表現(xiàn)歷史特定的“希望、夢(mèng)幻、偏見(jiàn)和憂慮”，并為“解釋歷史作出自己的貢獻(xiàn)”的是1979年前后興起的“反思文學(xué)”?！洞髩ο碌募t玉蘭》、《永遠(yuǎn)是春天》、《鋪花的歧路》、《第十個(gè)彈孔》、《啊!》、《被縛的普羅米修斯》等小說(shuō)的出現(xiàn)，它表明了文學(xué)發(fā)生了這樣一次轉(zhuǎn)折:敘事文學(xué)的旨趣已經(jīng)從表現(xiàn)階段性的現(xiàn)實(shí)上升到表現(xiàn)更為寬闊、更為整體的歷史，已經(jīng)從政治問(wèn)題的解答上升到哲學(xué)問(wèn)題的思考。這個(gè)轉(zhuǎn)折同樣可以表述為:“小說(shuō)創(chuàng)作的意義已經(jīng)超越了對(duì)生活的反映而試圖形成某種具有思辨意義的觀念成果?！倍曳此嘉膶W(xué)也標(biāo)志著敘事文學(xué)審美價(jià)值觀的確立，改變了認(rèn)識(shí)價(jià)值決定一切的文學(xué)觀念。

從“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”的的內(nèi)在變化，表達(dá)了“群體聲音”的一種求新、求變的渴望，渴望從以雄辯的、直接呼吁的方式傳播政治或道德準(zhǔn)則的文本，或者不考慮表現(xiàn)內(nèi)在行為的文本，轉(zhuǎn)向更富有思辨力、情感性和審美精神的文本，這是文學(xué)內(nèi)在規(guī)律的體現(xiàn)。但在一九七十年代末期的中國(guó)，也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的要求和反映，最終實(shí)現(xiàn)了文學(xué)參與歷史進(jìn)程的最大可能。

二、集體敘述的超表述意義

通常我們?cè)诮忉屝聲r(shí)期初文學(xué)時(shí)，都會(huì)將其引向“現(xiàn)實(shí)主義”回歸的路徑上去，并以此來(lái)彰顯新時(shí)期初文學(xué)同“十七年文學(xué)”與五四文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。在回顧七十年代末小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，《人民文學(xué)》主辦的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)提供了重要的參照，一九七七-一九七八入選的作品被集結(jié)在人民文學(xué)出版社出版的《短篇小說(shuō)選一九七七-一九七八年九月》中，該書由荒煤做序言《篇短意深氣象一新》，他寫道:“這是打倒‘四人幫’之后，文學(xué)創(chuàng)作回到生活，回到毛主席革命文藝路線，回到革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的重大成果!”這恐怕是對(duì)這一時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作比較切實(shí)的理解，暴露文學(xué)、傷痕文學(xué)文學(xué)并未從容地踏上現(xiàn)實(shí)主義的旅途，而是回到了“革命現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”，重視的仍是文學(xué)教化功能，“這些作品共同的特點(diǎn)，是把仇恨集中在林彪、四人幫身上，真實(shí)而深刻地揭露了四人幫令人發(fā)指的罪惡:他們?cè)鯓颖傲拥仄群Ω刹亢腿罕姡鯓盂`踏了黨章和憲法，敗壞了黨的威信和傳統(tǒng)，怎樣破壞毛主席的革命路線，怎樣制造了干部、群眾、家庭之間的分裂，在廣大人民群眾心中留下深刻的‘傷痕’，更加令人難以容忍的，是他們肆無(wú)忌憚地腐蝕人們——特別是青年一代的靈魂!”文學(xué)的價(jià)值與意義仍局限在“作者總是要通過(guò)作品，通過(guò)藝術(shù)形象去揭示矛盾的。也必然要向讀者提出問(wèn)題，并且回答問(wèn)題。”“文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)特殊功能，就是培養(yǎng)人的性格，要發(fā)揮藝術(shù)的思想感情與道德的教育作用，簡(jiǎn)言之就是塑造人的靈魂，培養(yǎng)人的新的道德觀、革命精神?！痹谶@種文學(xué)期待中，集體敘事的內(nèi)在目的性被規(guī)約和封閉，文學(xué)敘事聲音高度重合。歷史慣性中的這些文學(xué)作品無(wú)法承擔(dān)開(kāi)啟新時(shí)代的重任，《班主任》與《傷痕》等作品的真正意義不在于現(xiàn)實(shí)主義精神、悲劇意識(shí)的回歸，而在于其作為歷史中間物所帶有的“過(guò)渡性”。

事實(shí)上，像《公開(kāi)的情書》、《晚霞消失的時(shí)候》、《飛天》等作品的出現(xiàn)及其出現(xiàn)后所引發(fā)的爭(zhēng)議，才是歷史轉(zhuǎn)折期最具有代表性與現(xiàn)實(shí)性的文學(xué)話題。因?yàn)槲覀兝斫狻艾F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是將個(gè)體的一個(gè)個(gè)進(jìn)程、行為、態(tài)度、行動(dòng)化成虛構(gòu)本文中的鮮明的、具有代表性的形象，而這些形象又在特殊中表現(xiàn)出了對(duì)所有同類事情具有本質(zhì)意義的一般?！瓝Q句話說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是要引起一種過(guò)程，以便使從生產(chǎn)的方面以及從接受的方面參與這一過(guò)程的社會(huì)個(gè)體對(duì)他們所面臨的生活問(wèn)題達(dá)成社會(huì)的理解?！薄啊讹w天》內(nèi)在的語(yǔ)義系統(tǒng)與當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)發(fā)生了背離。作者放棄了既有的寫作規(guī)范，不僅以極大的勇氣刻畫了特權(quán)人物的丑惡嘴臉，同時(shí)也寫出了普通人或被害者可以理解的動(dòng)搖和變化。它的藝術(shù)魅力源于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和人的理解及現(xiàn)實(shí)主義的敘述?！?/p>

《晚霞消失的時(shí)候》卻不能再被認(rèn)為是一種直觀，它已經(jīng)成為一種思辨。這種思辨特征顯示為，從外在意圖上超越“文化大革命”本身——不僅僅敘述“文革”期間的事?tīng)?，并且刻畫了“文革”前和“文革”后人的心態(tài)，這種時(shí)空上的拓展表明小說(shuō)也已覺(jué)悟到應(yīng)該達(dá)到關(guān)于事物的更為宏觀的把握。這些中篇小說(shuō)創(chuàng)作上的哲學(xué)化傾向，表明新時(shí)期文學(xué)思想的一個(gè)重要收獲——悲劇意識(shí)，開(kāi)始發(fā)生和逐步展開(kāi)。這里所說(shuō)的“悲劇意識(shí)”是建立在嚴(yán)格的哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)之上的;它在“傷痕文學(xué)”和“暴露文學(xué)”層次上既不可能并且事實(shí)上也沒(méi)有構(gòu)成過(guò)。

三、邊緣敘事聲音的漸起

在敘事學(xué)里，“聲音”這一術(shù)語(yǔ)至關(guān)重要。它是指敘事中的講述者，以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物。敘述聲音和被敘述的外部世界是互構(gòu)的關(guān)系:如果沒(méi)有講述者就沒(méi)有故事，那么沒(méi)有故事也就沒(méi)有講述者。這種相互依存的關(guān)系使敘述者處于一種難以最大發(fā)揮作用的境地。這也有它的好處:“敘述者不存在于文本之外，但卻使文本得以存在;敘述語(yǔ)言行為與人物行為不一樣，它不是純粹的現(xiàn)實(shí)摹仿，而正是這些敘述言語(yǔ)行為使得摹仿成為可能?！比缤瑪⑹录记刹粦?yīng)僅看成是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，而且還是意識(shí)形態(tài)本身。敘述聲音位于社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況。

文革結(jié)束后，文學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義、人道主義的呼聲不絕于耳，并以“集體”性敘事的方式使其成為主流話語(yǔ)。此外，七十年代末期文學(xué)敘事者們身不由己地受到社會(huì)習(xí)俗和文本常規(guī)的推動(dòng)，不斷復(fù)制出他們本欲加以改造重構(gòu)的結(jié)構(gòu)。當(dāng)不斷松動(dòng)的政治環(huán)境開(kāi)始更多地影響文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，“虛構(gòu)”就成了一種緩和與對(duì)抗的策略，而“虛構(gòu)”本身這個(gè)事實(shí)也成為文化壓抑體制存在的證明，相對(duì)多元的敘事聲音逐漸成為可能。在已有的文學(xué)史中，新時(shí)期初文學(xué)復(fù)蘇的精神源頭多被表述為“五四文學(xué)”“十七年文學(xué)”，并特別地指向了啟蒙話語(yǔ)。這里某種程度上忽略了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追尋的“氣韻”“和諧”等精神氣質(zhì)。事實(shí)上，七十年代末期敘事聲音的多重奏之一恰恰是溫潤(rùn)、恬淡、自然、質(zhì)樸的浪漫情懷。以賈平凹一九七六-一九八○年主要作品為例:《春女》(《人民文學(xué)》一九七七年第十一期)、《滿月兒》(《上海文藝》一九七八年第三期)、《進(jìn)山》(《十月》一九七九年第二期)、《林曲》(《人民文學(xué)》一九七九年第四期)、《竹子和含羞草》(《收獲》一九七九年第四期)、《美》(《北方文學(xué)》一九七九年第七期)、《麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)》(《人民文學(xué)》一九七九年第十二期)等，沒(méi)有濃墨重彩的藝術(shù)渲染，只是像一幅淡雅恬靜、充溢著村俗鄉(xiāng)情的水墨畫，饒有田園牧歌式的生活情趣。正如作者所說(shuō)的:“我喜歡詩(shī)，想以詩(shī)寫小說(shuō)，每一篇都有個(gè)詩(shī)的意境。給人一種美。”可以說(shuō)把小說(shuō)當(dāng)做詩(shī)來(lái)寫，讓作品釋出意境的美，這是賈平凹在藝術(shù)上進(jìn)行的大膽嘗試和探求。例如小說(shuō)《春女》中的細(xì)節(jié)描寫風(fēng)采飄逸，和全文浪漫主義的氛圍融為一爐，意味雋永，充滿詩(shī)意。打開(kāi)小說(shuō)《林曲》，讀者馬上會(huì)被那幅恬美的畫面所吸，畫面層次分明，意境清幽，色調(diào)柔和，有著動(dòng)人的生活情態(tài)。賈平凹這一個(gè)時(shí)期所追求的人物“姿”和“韻”的意境美，表現(xiàn)生活情趣的細(xì)節(jié)描寫的詩(shī)意美，洋溢著一種中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的浪漫、朗潤(rùn)、和美的氣息。

作家對(duì)浪漫氣質(zhì)與古典藝術(shù)的傾心一方面彰顯了中國(guó)古典哲學(xué)精神和藝術(shù)精神為主體的文化心理的制約。另一方面，作家在小說(shuō)的藝術(shù)追求上共趨于心靈化(主觀心理揭示)的過(guò)程，反映了作家對(duì)藝術(shù)向哲學(xué)靠攏融合的指向。這種意向、指向在七十年代末顯得彌足珍貴，它表明作家開(kāi)始追隨藝術(shù)女神的腳步，在現(xiàn)實(shí)世界和經(jīng)驗(yàn)時(shí)空之上構(gòu)筑“心理結(jié)構(gòu)”，并在這一時(shí)空關(guān)系中燭照歷史與現(xiàn)實(shí)，精神與物欲，理想與現(xiàn)狀，從而升騰起藝術(shù)哲學(xué)的光芒。七十年代末開(kāi)始出現(xiàn)的“散文化”小說(shuō)以多種角度、多種層次、多種方位的情感投射，使生活達(dá)到心靈化的目的，采用的是“情緒結(jié)構(gòu)”，與“心理結(jié)構(gòu)”是相通的。作家們將小說(shuō)藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)π撵`奧秘的破解和美學(xué)境界的探求時(shí)，時(shí)空的有序狀態(tài)就被破壞了。一九七八年張承志發(fā)表的《旗手為什么歌唱母親》所創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)旋律，實(shí)際上譜寫出來(lái)的正是心靈之樂(lè)，已經(jīng)沒(méi)有“秩序”的規(guī)范了。作為敘事藝術(shù)的小說(shuō)，它的敘述模式的表現(xiàn)實(shí)際上完全依賴于時(shí)空關(guān)系的建構(gòu)，一定的時(shí)空組合便會(huì)呈現(xiàn)一定的敘述格局。建國(guó)以來(lái)，事實(shí)上丟棄了五四小說(shuō)的開(kāi)放精神，反而加固了小說(shuō)家時(shí)空意識(shí)的保守性。七十年代末出現(xiàn)的浪漫抒情小說(shuō)、筆記體小說(shuō)、哲理化小說(shuō)、散文化小說(shuō)都表明小說(shuō)再也不被作為一種客觀事實(shí)的陳述，一種“故事”，而是作為藝術(shù)創(chuàng)造的一種，小說(shuō)作家都把構(gòu)造超越現(xiàn)實(shí)世界的第二種世界作為自己的美學(xué)目的。文學(xué)史中對(duì)這些作品的忽略與省寫，某種程度上揭示了我們既有文學(xué)觀念的意識(shí)形態(tài)性與片面性，也反映了我們對(duì)七十年代文學(xué)研究的欠缺，歷史性的遮蔽與慣性阻礙著我們重新審視文學(xué)的內(nèi)在精神與意義。

四、個(gè)人敘述聲音的可能

個(gè)人敘述聲音是指那些有意講述自己的故事的敘述者，它重在申明個(gè)人解釋自己經(jīng)歷的權(quán)利及其有效性。在既不脫離他們各自所處的時(shí)代和環(huán)境中的敘事常規(guī)與社會(huì)習(xí)俗，又與這種常規(guī)和習(xí)俗格格不入的情況下創(chuàng)建了自己的作者聲音。

公開(kāi)的情書》作者劉青峰、黃平在一次訪談中回憶起他們的另一部作品:“《太陽(yáng)島的傳說(shuō)》是一部電影詩(shī)。這個(gè)作品寫于一九七五年海城大地震后，一九七六年唐山大地震之前;當(dāng)時(shí)，整個(gè)中國(guó)陷入一種焦急的等待和不知所措的狀態(tài)。全中國(guó)的人都在等待大事變的來(lái)臨，又不知這一巨變會(huì)以何種方式發(fā)生。長(zhǎng)詩(shī)的情節(jié)在一個(gè)孤島上的地震預(yù)報(bào)站展開(kāi)，島上存留著大量古代人留下的創(chuàng)制輝煌的巨大石像。三個(gè)人物是三代人，生活在石像巨大的陰影中，他們之間互不說(shuō)話。因?yàn)槟莻€(gè)年代，說(shuō)話除了表態(tài)和說(shuō)謊外，并沒(méi)有真實(shí)的溝通意義。種種測(cè)試表明大地震隨時(shí)會(huì)發(fā)生，但到了那一刻地震并沒(méi)有發(fā)生，反而是新生命的誕生。有個(gè)朋友后來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)很好的政治預(yù)言:“文革”隨著毛澤東病逝結(jié)束，中國(guó)并沒(méi)有發(fā)生大動(dòng)亂。我們有地震活躍期的生活體驗(yàn)，又對(duì)科學(xué)感興趣，找到這樣一種創(chuàng)作形式寫作，至今難忘。寫完這個(gè)作品后，我們就告別了文學(xué)寫作?！拔母铩敝械奈膶W(xué)寫作完全不同于一九八○年代或一九九○年代，那時(shí)是為自己創(chuàng)作，從沒(méi)想到要發(fā)表什么的?！焙苊黠@，作家力求以個(gè)人化的方式思考與寫作。這樣一種思考成為七十年代中末期文學(xué)創(chuàng)作最有意義的現(xiàn)象，并逐漸成為作家的自覺(jué)追求之一。一九七六年之后的小說(shuō)技巧并非一開(kāi)始就和題材、主題或人物并駕齊驅(qū)地同步前進(jìn)。一批又一批的小說(shuō)闖開(kāi)了題材的禁區(qū)贏得了萬(wàn)眾矚目:各種主題以振聾發(fā)聵的力量從多方面啟蒙人們;一些難以忘懷的人物在小說(shuō)中競(jìng)相出現(xiàn)。這是，小說(shuō)技巧卻僅僅處于恢復(fù)狀態(tài)——傳統(tǒng)技巧逐步開(kāi)始復(fù)蘇。當(dāng)然，倘若考慮到一度強(qiáng)制推行的那些虛假的沖突程式和政治打氣筒吹出來(lái)的人物，那么，這種 恢復(fù)本身也同樣具有不凡的勇氣。作家在這些人物中寓托了自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)的種種情感與思索?！案深A(yù)生活”的社會(huì)責(zé)任感時(shí)常敦促作家借助小說(shuō)對(duì)此加以表達(dá)。藝術(shù)探索的蛛絲馬跡也同時(shí)出現(xiàn)了，張潔《從森林里來(lái)的孩子》給人們帶來(lái)的不僅是人物與事件，而且還有色彩、調(diào)子、氛圍。流傳于民間的《公開(kāi)的情書》和《波動(dòng)》則是更早自覺(jué)將獨(dú)特的主題展示于獨(dú)特的藝術(shù)形式之中。不過(guò)，當(dāng)時(shí)人們更多的只是在作家個(gè)人風(fēng)格的意義上估量這些現(xiàn)象，而不曾預(yù)見(jiàn)為小說(shuō)藝術(shù)革命的先兆。茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》，作家通過(guò)跨越時(shí)序的重新組合而作出了相形益彰的前后對(duì)比——小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧本身就顯示著作家對(duì)于素材的特殊思索方式。張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》將人們引入主觀體驗(yàn)，生活的碎片化在作品中展開(kāi)。

七十年代末小說(shuō)形態(tài)在不斷裂變中，開(kāi)始走向了開(kāi)放化、多元化，小說(shuō)藝術(shù)模式日益豐富:比如“詩(shī)化”小說(shuō)，“散文化”小說(shuō)，筆記體小說(shuō)，“哲理化”小說(shuō)等等，這些小說(shuō)形態(tài)不僅僅作為某些抽象的概念被提出，而是最終被接納，并深刻影響了八十年代的文學(xué)創(chuàng)作。這些具有重要價(jià)值與意義的小說(shuō)藝術(shù)嘗試，使得當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作擺脫了過(guò)去單一的模式和狹窄的低層次“故事”格局，以及意識(shí)形態(tài)的禁錮，充分顯示了文學(xué)自身的力量與魅力，以及特殊時(shí)代中作家的勇氣與責(zé)任感。