李 雪

一九八七年“先鋒年”過去之后，先鋒作家一直在謀求自己的變化。蘇童是先鋒作家中最不極端、小說最具有可讀性的一位，也是具有危機意識、一直在調(diào)整自己的創(chuàng)作的作家。不過，蘇童的調(diào)整是一種以不變應萬變的微調(diào)。他立足于香椿樹街，遙望楓楊樹故鄉(xiāng)，以南方小巷中的街坊鄰里為基礎(chǔ)建立人物譜系，從他的近作《河岸》、《黃雀記》可以看出，蘇童越來越明了自己的優(yōu)勢、局限和寫作方向，回到最初的“南方的誘惑”“城北地帶”和“少年血”，在以往的寫作慣性下漸漸試探著開拓小說的歷史視野和增加小說的時代感是他當下的寫作策略。這種寫作策略注定他的小說不會發(fā)生翻天覆地的變化，只是穩(wěn)中求進步。

略去中短篇小說不談，蘇童九十年代以來的長篇小說中，《武則天》、《我的帝王生涯》、《碧奴》都寫得差強人意，當然《武則天》和《碧奴》是命題作文，一向以虛構(gòu)見長的蘇童也許因為命題的限制無法盡情發(fā)揮，虛構(gòu)得略顯輕佻而滯澀?！段业牡弁跎摹繁驹撌撬梢员M情發(fā)揮的小說，但讀后也許會令許多人不滿足，雖然有評論者對這部小說贊譽有加，但我覺得它提供給我們的不過是對命運的感嘆、對人性中惡與善邊界狀態(tài)的細微展示和歷史虛無的再次印證，如果將這部小說納入到蘇童的創(chuàng)作脈絡里來看，唯一不同的是“架空歷史”。實際上，無論是架空歷史，還是有明確的歷史時間，歷史對于蘇童不過是“布景”，是被后置的“風景”，用以營造氛圍和釋放想象力，他反復敘寫的其實是個人的命運和欲望。他喜歡講述處在混沌狀態(tài)且執(zhí)拗的人在一剎那飛升或獲得澄明的故事，這是一種個人意義上的無關(guān)歷史的混沌與頓悟。這個有關(guān)個人命運的故事也許不能幫助我們認識歷史總體性，或許也不能對我們認知社會生活產(chǎn)生巨大的意義，蘇童探尋的似乎是超歷史的抽象的人，但在他的非歷史小說中，他努力將這些人賦予地域性、時代感，放置在家族中，使他們周身散發(fā)著南方小民的氣味，從而變得具體、感性、溫熱，而不像其他先鋒作家筆下的人物，動輒充當符號。這恰恰是蘇童的妙處。

不過，無論我們讀蘇童一九九○年代以來的小說，還是他的創(chuàng)作談、隨筆，可以很容易看出蘇童的問題，作為一個知名的嚴肅作家，他的寫作觀念過于窄小，作品的格局不大，他過于迷戀敘述的快感，寫一個故事于他不過是完成一次充分發(fā)揮想象、并且把玩文字的奇幻之旅。如果他一直堅信寫作不過是通過敘述來自娛自樂，并且以代入感很強的詩性的具有畫面感的語言裹挾讀者與他一起完成一次旅行，以強制的帶入獲得自我滿足的話，那么他真的可能淪為僅供消遣的寫手。當然，以蘇童的聰明，他不會淪為一般意義上的暢銷書作家，他優(yōu)雅的寫作很有可能成為更高階層——中產(chǎn)階級的偏好。

一九九○年代以來，蘇童一方面以歷史為舞臺，任意揮灑虛構(gòu)的熱情，另一方面他始終占據(jù)著他的根據(jù)地，《城北地帶》《菩薩蠻》再度演繹少年故事和市井小民的卑瑣人生。一種是不太嚴肅的、略顯空洞的所指;一種是重復以往的經(jīng)驗，以新瓶裝舊酒。聰明如蘇童，肯定意識到自己的創(chuàng)作危機，這種危機不僅是他自己的，也是余華等很多從八十年代走過來的作家共有的。進入新世紀，我們對這些業(yè)已成名的作家抱有極大的期待，希望出現(xiàn)“驚世之作”，但我們普遍對期待已久的長篇不滿意，甚至覺得作家寫出了很“奇怪”的小說，比如余華的《兄弟》。也許作家寫著寫著自己也不知道該怎么寫了。

二○○二年，蘇童的《蛇為什么會飛》面世，這部長篇乍看起來不像蘇童的作品，很多人認為《蛇為什么會飛》是蘇童的失敗之作。如果把它納入到蘇童的小說體系中，參照著來看，便會發(fā)現(xiàn)《蛇為什么會飛》是蘇童創(chuàng)作史上值得被標記的一部，這不僅僅是蘇童開始貼近現(xiàn)實的一次嘗試，重要的是體現(xiàn)了他在寫作觀念上的更新，他知道一個作家要具有創(chuàng)作的生命力，不能僅僅停留在敘述技巧上，而是應該真正面對他所在的時代和匆匆而過的時間凝結(jié)成的沉重的歷史。從蘇童的人物譜系來看，《蛇為什么會飛》實際完成了城北地帶香椿樹街少年的一次成長，他第一次讓那些少年長大成人，并投入到商品經(jīng)濟的大潮中，出入于當下的標志性地點寫字樓。但具有熱血少年氣質(zhì)的香椿樹人即使從市井轉(zhuǎn)移到最繁華熱鬧的商業(yè)區(qū)，卻依然保留著城北少年的氣質(zhì)和劣根性，長成的少年在新時代的身份失落和在現(xiàn)實生活中的失敗同時暗示了蘇童向現(xiàn)實嘗試性的靠攏以失敗告終。蘇童一旦拋棄依托童年記憶的虛構(gòu)，抒情在現(xiàn)實面前便無法發(fā)揮，非常具有可讀性的蘇童的小說，到了《蛇為什么會飛》變得很不具有可讀性，沉重而拖沓?？梢哉f，蘇童根本無法離開童年記憶，他的經(jīng)驗沒有成長，人物便無法長大成人，他只能回頭看過去朦朧的片段，借助朦朧的片段將過往審美化。不論怎樣，《蛇為什么會飛》畢竟是蘇童一次挑戰(zhàn)自我的嘗試。

此路不通后，蘇童改變策略。在《河岸》中，他重返七十年代，回到少年期，對河的固有的情結(jié)，使他再度借助“舊情”展開想象。只不過，這次蘇童很刻意地將“文革”引入到小說中，并且“文革”不僅僅是一個被后置的舞臺背景，“文革”與人物并駕齊驅(qū)、水乳交融，每個人都具有某種政治身份，操持著政治話語，并受政治戕害和嘲弄。然而，將《河岸》看作是“文革”小說，卻是不合適的。我們無法追究，是不是余華寫《兄弟》，寫“文革”的荒唐和暴力刺激了蘇童，人到中年的蘇童很明白，他若要成為一個重要的作家，就不能不對歷史和時代發(fā)言。一個放飛想象力的作家，沉迷于對人性、欲望、命運進行渲染的作家，竟然提到一個“民族的心靈史”，應該可以看做他向我們發(fā)出了一個重要的信號?！逗影丁芬蛩恼坞[喻，如蘇童所料，為他加了分，雖然有評論者認為小說只不過是對以往慣用元素的綜合，不過還都承認“文革”的前置增加了小說的厚度。

當然，我也覺得《河岸》之于蘇童是一次進步，但有幾點需要注意。第一，“文革”雖然被前置，蘇童對“文革”的理解和認識卻是觀念性的(而且是普遍觀念)，他對“文革”的認識并沒有超越或挑戰(zhàn)我們對“文革”的通行看法，“血統(tǒng)論”、由“血統(tǒng)論”帶來的歧視、是非的顛倒、政治制造的荒唐和對人的異化等等都不新鮮。如果蘇童堅持說自己寫了一部反映“文革”的小說，一定會遭人詬病，但蘇童很低調(diào)，低調(diào)中有為自己開脫的成分。他說:“讀者與作家面對一個共同的世界，他們有權(quán)利要求作家眼光獨到深刻，看見這世界皮膚下面內(nèi)臟深處的問題，他們在沉默中等待作家的診斷書，而一個理性的作家心里總是很清楚，他不一定比普通人更高明，他只是掌握了一種獨特的技巧?！边@里的技巧指的是敘述技巧，也就是說蘇童不強調(diào)對“文革”的反思和剖析，并且他清楚地知道與“老三屆”、“老五屆”等具有紅衛(wèi)兵身份和知青身份的作家相比，他對“文革”的體會不是那么深刻，“文革”之于他只不過是少年時的迷夢和狂歡、儀式式的印象。所以，《河岸》中對“文革”的理解是事后對“文革”的知識性判定，是觀念化的“文革”，蘇童真正想處理的不過是特定歷史情境中個人的反映，這種反映包括他所一貫擅長寫的欲望、男孩青春期的性萌動和性幻想，還有一直存于他小說中的美麗而不安分的女性的命運無常。

意象、政治隱喻在《河岸》中很明顯地存在著，顯得很刻意，并且很不含蓄地多次出現(xiàn)畫外音——“歷史是個謎”。最刻意而突兀的設(shè)置是慧仙這一人物的出現(xiàn)。全文圍繞庫氏父子展開故事，多數(shù)時候，兒子庫東亮是敘述人，通過庫東亮的眼睛來打量世界和他人，慧仙作為庫東亮的性萌動的投射者，順理成章地進入到庫東亮的視域中，但當慧仙被選作鐵梅上岸后，慧仙脫離東亮的視線后，不存在于庫東亮的故事里后，一個全知全能的敘述人出現(xiàn)了。慧仙即使脫離東亮，她的故事還在被講述，而且她的故事暫且隔斷了庫氏父子的故事，占了大量的篇幅，以庫東亮為主人公的主線故事竟然被慧仙的故事戛然掐斷。蘇童花大量筆墨寫慧仙這個人物意義何在?這就使我們不得不注意慧仙在小說中的功能。第一，慧仙扮演鐵梅，多次有意手持紅燈，幫助蘇童完成了一次非常明顯的政治隱喻，并且借慧仙的命運沉浮暗示了“文革”的起落，尤其暗示了“文革”的結(jié)束和一個時尚的燙著卷發(fā)的八十年代的到來?；巯墒钦伟嫡Z也是時間坐標。第二，蘇童絲毫不肯放棄自己的優(yōu)勢，花心思描寫一個不安分的女人是他的寫作常態(tài)。第三，蘇童的庫氏父子故事遇到了困難，作者無力展開庫氏父子的河上故事，以慧仙來解困，從而強行拖長這個有關(guān)政治的敘述。也就是說，有關(guān)庫氏父子的敘述遇到了困難，所以他把慧仙拉到故事中，以此增加故事的容量。這就引出了需要注意的另一點——“河岸”。無論是蘇童還是評論者都關(guān)注河與岸的隱喻和辯證關(guān)系，我關(guān)注的不是河與岸的對立，我想每一個讀者在拿到一本書，看到書名，翻看幾頁后都會對即將發(fā)生的故事和結(jié)局有所想象和推測。看到小說的開篇，我以為庫氏父子上船后將展開一個游走的故事，順流而上，隨著主人公的游走以其為視角講述廣闊世界里的見聞。結(jié)果通讀小說，我發(fā)現(xiàn)這不是一個游走的故事，故事基本發(fā)生在船停泊的時間段里，是一個船停泊在河岸時的故事，河與岸不是對立的關(guān)系，河與岸只有緊密聯(lián)系在一起的時候，主人公才能既講述船上的故事，又講述岸上的故事，并且岸上的故事一直占主導，庫氏父子的被排斥與出行只是一個必要的政治儀式。余華的一個寫作習慣是讓人物出走，通過遠行遭遇世界，比如《十八歲出門遠行》，通過“我”出走來邂逅世界，發(fā)現(xiàn)世界的種種。蘇童的問題是人物走不出去，蘇童和他筆下的人物只能局限在一個狹小的自認為安全的空間來偷窺世界和傳達偷窺中的自我體驗。這造成蘇童只能寫“一枚郵票”那么大的地方，所以故事始終沒有離開油坊鎮(zhèn)。這個在船尾偷窺的故事單薄而簡單，祛除政治隱喻，不過是兩個男人的欲望故事，一個老男人的欲望之罪和一個年輕男人欲望的萌生、膨脹和壓抑。慧仙的出現(xiàn)是對這個被局限在河岸的窄小故事的解救，慧仙上了岸并且去過更遠的地方，最后慧仙遠走，故事進入尾聲;難以想象，如果沒有慧仙，“河岸”的故事將如何繼續(xù)。結(jié)尾處，慧仙一消失，蘇童便很快以儀式(兒子盜碑的執(zhí)著表演和父親與碑同沉河底的悲壯表演)結(jié)束了故事。由此可見，蘇童寫“文革”故事該是多么艱難，他只好調(diào)用他擅長寫的那類女性來支撐整個故事結(jié)構(gòu)。

無論我們?nèi)绾蝸碓u價《河岸》，是簡單、刻意，還是氣量小，我覺得蘇童努力地將他所習慣的個人故事融入到大的歷史情境中不失為一次有效的和有意識的聰明的嘗試，更準確地說，他還是比較成功地將大的歷史事件融入到個人故事中了。只是，這是一種沒有個人反思和博弈的歷史敘述。

及《黃雀記》，蘇童敘寫現(xiàn)實的能力增強了。在《蛇為什么會飛》中，想象的能力遭遇現(xiàn)實變得很笨拙，《黃雀記》則以詩性的靈動的充滿想象力的語言帶動了一個頗具時代感的現(xiàn)實故事，而且，香椿樹街的少年成長并且似乎長成了，成為商販、公關(guān)小姐，他們受時代的裹挾，周身被打上了時代的烙印。在《黃雀記》出版之前，蘇童便多次給予小說具有時代感的提醒，他說小拉是他青年時當?shù)刈盍餍械囊环N舞。小說乍看起來如時間之流中無跡可尋的一枚孤葉，其實情節(jié)很簡單，分三章，每章以一個人物來牽連出時代、情節(jié)和各色人物。第一章以保潤引出人物和上世紀七、八十年代之交的一樁強奸案的發(fā)生;第二章以柳生為線，引出九十年代初的各色人物，做小生意的商販、成功的大老板、享有特權(quán)的官員、很具有時代標志性的“公關(guān)小姐”，等等;第三章以女主人公仙女為線，展現(xiàn)了商品社會中不同人的生存狀態(tài)和命運，并且將強奸案中的三個人的感情敘寫完畢。小說是虛化時間的，找不到明確的時間點，但一些細節(jié)不斷向讀者昭示著時代的變化，可以說，這是蘇童將詩意的想象和時代結(jié)合得最好的一部小說，詩性的敘述解救了他面對現(xiàn)實的無力。他仍舊不善于剖析社會和反思當下，他擅長的是抒情，是寫觀念性的人性掙扎與救贖、性的萌動和迸發(fā)、人性惡中善的升華，所以故事依舊是老故事，香椿樹街的故事，強奸案和三個人的情感糾葛都是他最善于鋪排的，重要的是他在主線故事的基礎(chǔ)上，含蓄反映了時代的變動和隱痛，人的情緒與時代水乳交融。結(jié)局在殘酷的現(xiàn)實中出現(xiàn)了吟唱贊美詩一般的場景和意境，開頭第一個出場的丟了魂的骯臟祖父抱著紅臉怒嬰，那畫面摒棄了卑瑣和憤怒，所有人進入到寧靜、祥和的氛圍中。

《黃雀記》以荒誕開始，以罪惡開篇，以謀殺結(jié)局，以寧靜為尾聲，結(jié)尾處有一種深情的悲憫在，這也許是蘇童對世界新的態(tài)度。由《黃雀記》可以發(fā)現(xiàn)蘇童的“現(xiàn)實主義道路”似乎好走了很多。令人心生疑惑的是，三個主人公經(jīng)過時代的洗禮，從青年走到中年，命運卻似乎從青春期就注定了，那起具有偶然性的強奸案影響了他們一生，規(guī)劃了他們的結(jié)局，并成為小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。尤其對于在監(jiān)獄中生活了多年的保潤，時代的變遷對他是不起作用的。如果外在的時間改變的只是人的身份，青春期的罪與愛成為終其一生解不開的“死結(jié)”的話，人物的成長便成為有限度的成長，他們的意識結(jié)構(gòu)依然如青春期時一樣。那么，蘇童的意識結(jié)構(gòu)是不是也一如既往呢?