韓松剛

〔本文系二○一四年度江蘇省社會科學基金項目“地域文化視角下的新世紀江蘇小說美嬗變”(批準號:14WXD001)研究成果〕

與“新時期文學”命名的飽受爭議一樣，“新世紀文學”的出現(xiàn)同樣引起評論界一片爭論，這樣的爭辯到底意義何在，我們姑且不論，但“新世紀文學”已經(jīng)不能為研究者所忽視卻已是不爭的事實。站在新世紀的節(jié)點上，回望上個世紀遺留的文學話題，并展望即將開始的新世紀的文學圖景，似乎已成為評論界的一種時髦和時尚。從這個意義出發(fā)，筆者對于新世紀江蘇小說創(chuàng)作的梳理和研究，也可以被認為是一次“趕時髦”。

自古江南多才俊，從古至今，數(shù)不清的騷人墨客生于斯長于斯，斬不盡的詩意文化源遠流長，受此感染和熏陶，江蘇作家同樣有著或多或少的江南韻味。上個世紀的葉紹鈞、朱自清、陸文夫、汪曾祺、高曉聲自不必說，即便到了新世紀，蘇童、畢飛宇、葉兆言、范小青、黃蓓佳等人的寫作，亦不脫江南的風采和情趣。當然，這一方面取自于時代、文化和社會的影響，另一方面，作家的創(chuàng)作審美取向對于作家美學風格的形成和發(fā)展有著至關重要的作用。因此，即便是同樣受益于江南的文化傳統(tǒng)，蘇童筆下的江南意味肯定不同于畢飛宇，畢飛宇筆下的江南美學定然不同于葉兆言，而葉兆言筆下的江南風情一定也不同于范小青，范小青筆下的江南世情終究亦有別于朱文穎。在一脈相傳的江南文化傳統(tǒng)里，每一位作家都有可能找到并建立自己的小說美學，從而寫出自己的個性和特質來。

“江南好，風景舊曾諳”，但新的時代氛圍正在不可避免地形成，并對新時代的人們進行合圍和圍剿，在新的現(xiàn)實條件下，文學的出路在何方，正成為江蘇作家和中國作家共同的考驗，如此，在“新世紀”的視野中考察江蘇小說創(chuàng)作的概況，或許能為我們找到一些思考的方向。

一、新與舊

不同的時代總會帶給人們不同的問題和困境，那么在新世紀的時代氛圍中，江蘇文學和江蘇作家面對著哪些“新”的問題呢?這還要從中國文學所面臨的新的時代背景談起。

新的地理空間。從上個世紀八十年代開始，對于城市和農村的改造既已開始，但從新世紀開始，這種城市化的速度日趨加快，城市景觀的日益雷同和農村景象的面目全非正深刻地改變著作家的人生經(jīng)驗和思想空間，特別是對于以鄉(xiāng)土經(jīng)驗為創(chuàng)作源頭的小說創(chuàng)作來說，鄉(xiāng)土社會的變遷極大地顛覆了作家的創(chuàng)作想象和價值規(guī)約。上個世紀五十年代，陸文夫筆下的蘇州還依然沉浸在江南的詩意中:“蘇州，這個古老的城市，現(xiàn)在是睡熟了。她安靜地躺在運河的懷抱里，像銀色河床中的一朵睡蓮。那不太明亮的街燈照著秋風中的白楊，把婆娑的樹影投射在石子馬路上，使得街道也灑上了朦朧的睡意?！倍搅诵率兰o，這樣的詩意在日常生活的圖景里定然是蕩然無存了，或許只可能在“風景名勝”的雕飾中尋得一絲游移的影子，江南的詩意在作家的現(xiàn)實世界中成了想象的“失意”，那江南自然也是變了味道的失意的江南。然而，不可否認的是，新的地理空間的形成，必然會孕育出新的思想和文化，同樣的也必然會滋生新的精神，特別是城市空間的擴大，加之城市人群的逐漸壯大，帶來的是不可阻擋的新的城市精神的崛起和勃興。

新的媒介時代。除了新的地理空間的開拓，新媒介的迅疾發(fā)展也一定超出了人們的想象。隨著新媒介的發(fā)展，消費文化勃然興起，而與之相應的大眾文化思想亦迅疾而至。作家在經(jīng)歷了政治、革命的洗禮之后，正經(jīng)受著新一輪的考驗。在新的時代背景中，作家正在從榮耀的時代光環(huán)中蛻變出來，走到平凡人中間，精英意識的淪喪使得中國的思想文化面臨著前所未有的沖擊和考驗。新的媒介的發(fā)展，娛樂精神的張揚，都試圖在營造一個全民狂歡的時代盛景。從文學層面來說，新媒介的發(fā)展催生了新的文學樣式的繁榮，同樣的，它對于傳統(tǒng)文學的沖擊亦不能為人們所忽視。在一個人人都可以成為作家的時代，作家的“身份認同”也似乎越來越成為一個問題。在文學表面的繁榮背后，思想的隱匿似乎正成為作家躲避深刻的不二選擇。由此，一個時代的思想寂寞，正與這個時代的狂歡形成巨大的反諷。

新的社會現(xiàn)實。新世紀的來臨，沒有使人類的現(xiàn)實問題變得更少，相反，是越來越多。在新的時代里，為人生、為藝術的現(xiàn)實內涵都要比以往多得多，城市化、農民工、環(huán)境污染等等都是作家所要面對的新現(xiàn)實和新問題。而如何表現(xiàn)這些現(xiàn)實，同樣時時刻刻地縈繞在作家的腦中，成為揮之不去的痛苦煎熬?！耙磺卸歼€正常，只有車站廣場上新落成的世紀鐘表現(xiàn)仍然反常，幾天來世紀鐘總是很性急地在兩點五十分提前行動。當。當。當。敲三下，鐘聲熱情而奔放，可惜敲早了一些?！碧K童在新世紀的第一部長篇小說《蛇為什么會飛》中，已經(jīng)表現(xiàn)出了這種時間和現(xiàn)實的焦慮。而這種新的社會現(xiàn)實所帶來的精神困境，正成為新世紀以來中國作家寫作的噩夢和驅之不散的陰魂。

然而，即便是有著再多的“新”的出現(xiàn)，“舊”同樣是不可能被立即消滅和抹殺的，既不現(xiàn)實，當然也不可能。江蘇新世紀的文學創(chuàng)作面臨著諸多新的現(xiàn)實和困境，但是傳統(tǒng)的“舊”的文化因子依然在生長，并滋潤著江蘇的文化美學。正如有評論者所認為的:“傳統(tǒng)的形成不是偶然，而是有深厚的文化為底蘊，近年來江蘇的現(xiàn)實生活和文化狀況都有大的發(fā)展，但這并不意味著文學傳統(tǒng)就失去了意義。相反，在商業(yè)化和電子化的時代，時代潮流對人的影響越來越大，個性越來越難以保持，保持自己的個性，也許是最有意義的事情?！钡拇_，一個地區(qū)文學需要有自己的特色，同樣的，一個地區(qū)的不同作家的創(chuàng)作也要有自己的特色。如此，才能真正確立自己的小說美學，新世紀以來的江蘇作家中，畢飛宇最早脫穎而出。其中由以二○一一年第八屆茅盾文學獎獲獎作品《推拿》最為引人關注?！锻颇谩返墨@獎詞為:“《推拿》將人們引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。畢飛宇直面這個時代復雜風聲的經(jīng)驗，舉重若輕地克服認識和表現(xiàn)的難度，在日常人倫的基本狀態(tài)中，呈現(xiàn)人心風俗的經(jīng)絡，誠懇而珍重地照亮人心中的隱疾與善好。他有力地回到小說藝術的根本所在，見微知著，以生動的細節(jié)刻畫鮮明的性格。在他精悍、體貼、富于詩意的講述中，尋常的日子機鋒深藏，狹小的人生波瀾壯闊?！睂τ凇锻颇谩?，楊揚評論道:“畢飛宇的創(chuàng)作長處不在于關注人道主義或寫人的尊嚴問題，依我之見，《推拿》的價值在其他地方，尤其對新世紀小說創(chuàng)作而言，它面對的是新世紀當代小說的問題，針對這樣的現(xiàn)狀，《推拿》顯示出一種積極的時代意義。”在他看來，“畢飛宇的推拿與汪曾祺的創(chuàng)作有一種呼應，尤其是在對待現(xiàn)實問題上，作者的批判色彩要弱于小說的敘事藝術。《推拿》凸顯的是故事，是人物和細節(jié)，而不是人道主義尊嚴底層等社會問題。這是畢飛宇創(chuàng)作與很多同時代作家創(chuàng)作的一個不同。其實這樣的寫作風格也不是始于《推拿》，早在《地球上的王家莊》和《平原》等作品中，畢飛宇就已經(jīng)呈現(xiàn)出他自己的寫作面目，他是一個愿意讓小說寫作大放光彩的作家，而不是問題意識鮮明的作家?！?/p>

一個作家創(chuàng)作上的引人注目絕對不是無中生有的事情，而是因為他建立了屬于自己的美學風格，或者說是形成了自己的小說傳統(tǒng)。畢飛宇小說關注的是新地理空間下特殊的一群人，但他的創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法卻依然是傳統(tǒng)的、現(xiàn)實的。艾略特說:“傳統(tǒng)是具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承，假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。首先，它包括歷史意識……這種歷史意識包括一種感覺。即不僅感覺過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性……有了這種歷史意識，一個作家自然成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。”在新的時代境遇中，如何保持“新”與“舊”的平衡，在新中維舊，在舊中求新，似乎成為江蘇作家乃至當代中國作家必然面對的現(xiàn)實難題。

二、變與守

在新的時代背景下，在新思潮的相互激蕩中，江蘇作家的創(chuàng)作也發(fā)生了一些變化，當然，這種變化有時候是個人化的，有時候也帶有某種集體性，有時候與文學、文化潮流有關，有時候與這些時尚的潮流似乎也扯不上任何關系。有時候，是變，是守，全憑個人趣味。

在這些作家中，蘇童應該是變化較大的一位。我在對于蘇童新世紀長篇小說創(chuàng)作的研究中曾經(jīng)寫過，當一個作家業(yè)已成名，那榮耀的光環(huán)就開始有了黯淡的危機和危險，此時昔日的榮耀仿佛成了作家日后寫作的“達摩克利斯之劍”，使其陷入重重困境和不自知的泥淖之中。這困境有時候是時代給的，有時候是讀者給的，但更多的時候是自己給的(更高的自我期望，抑或自我的懷疑)，成名和成功使得作者沒有了往日無所顧忌的天馬行空，而時時為各種羈絆裹足不前。為人生?為藝術?都成為創(chuàng)作靈感迸發(fā)后作家心頭舉棋不定的難題。而這種搖擺的心態(tài)和情感的不確定，必然會影響到作品所最終確定的情節(jié)構架、人物塑造和意義生發(fā)。事實也是如此，蘇童在新世紀的小說寫作中改變了他以往的風格，創(chuàng)作出了諸多更具現(xiàn)實意味的作品，比如《蛇為什么會飛》、《人民的魚》、《河岸》等。

與蘇童相比，畢飛宇的變化沒有那么突然，但也有很大的不同。畢飛宇早期的作品如《哺乳期的女人》、《青衣》等走的是傳統(tǒng)的路子，但此后他的《玉米》系列和《平原》走向了更寬闊的歷史反思，而《推拿》則把目光聚焦在了一群現(xiàn)實中的“盲人”身上，表現(xiàn)出了強烈的現(xiàn)實情懷。而作為一名“蘇州”經(jīng)驗的傳承者，范小青對于蘇州的把握和描繪是內在于心的，是細膩貼切的，她在其《褲襠巷風流記》等早期的一系列“蘇味小說”中，借著這“藝術的力量”已經(jīng)把其內心深處那古典的、浪漫的卻又十分日常的蘇州風情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。這些令人懷念的、帶著些許惆悵的經(jīng)驗和回憶，一方面與作者幾十年蘇州生活的經(jīng)歷有關，但更多的是作者人文、道德情懷的真實、真情、真誠再現(xiàn)?？梢哉f，在范小青的蘇州風情、世情小說中，蘇州的“小橋、流水、人家”與她內心的美學訴求達成了一種完美的契合，水到渠成，沒有任何的嬌柔造作之感。如果說，新世紀以前，范小青的“蘇味小說”(蘇州風情、蘇州小巷、蘇州小人物)讓其在文壇成名、出名并知名，那么新世紀以來，她的小說寫作更是令人刮目相看，不僅在數(shù)量上極為可觀，而且在質量上亦令人咋舌稱贊。其中，短篇小說《城鄉(xiāng)簡史》(《山花》二○○六年第一期)獲得第四屆魯迅文學獎，證明了她在中短篇小說創(chuàng)作上的藝術追求;而長篇小說《城市片段》、《女同志》、《香火》等的問世，則印證了她在小說創(chuàng)作道路上的孜孜不倦和一點“野心”。至此，一個從上世紀八十年代即開始寫作的女作家，帶著樸素的情懷從“蘇州”優(yōu)雅地出走，進入到了更宏大的敘事世界中。而范小青的這種變化，也得到了評論家的關注和認可，比如《香火》，汪政、曉華認為:“《香火》是范小青的一部帶有標志性的作品，這種標志體現(xiàn)在作品以從容的態(tài)度，樂觀的諧謔的喜劇精神所顯示的作家對自己的小說美學新的自信?！?/p>

這種文學創(chuàng)作的變化一方面顯示了作家在藝術追求上的自覺意識和自主意識，另一方面也表明，作家對于文學的認識更加清醒，更加理性，更加深刻，并通過具體的實踐來實現(xiàn)藝術價值的提升和精神思想的升華?！拔膶W不僅僅是語言，它還是進行比喻的意志，是對尼采曾經(jīng)定義為‘渴望與眾不同’的隱喻的追求，是對流布四方的企望。這多少也意味著與己不同，但我認為主要是與作家繼承的前人作品中的形象和隱喻有所不同:渴望寫出偉大的作品就是渴望置身他處，置身于自己的時空之中，獲得一種必然與歷史傳承和影響的焦慮相結合的原創(chuàng)性?！?/p>

當然，不管現(xiàn)實如何變化，不管表現(xiàn)內容如何不同，也一定有許多需要守望的精神內涵和文化傳統(tǒng)。同樣是蘇童，在其諸多作品中，依然能尋到那個散發(fā)著江南的濡濕氣息的我們熟悉的蘇童的影子，而我們在畢飛宇的作品中，亦時時刻刻能感受到他筆下那些男女青年所懷有的樸素情懷，至于在范小青的小說里，那揮之不去的蘇州風情，不是也一直在讀者的心頭縈繞徘徊嗎?

然而，不管是變或者不變，體現(xiàn)到文學作品上，總是會有得有失。江南的詩意一方面成就了江蘇文學在中國文學里的獨特地位，但同樣的，對于江蘇文學的發(fā)展有著不可小覷的阻滯。有評論者指出:“江蘇小說家文化認同上的‘文人身份’在審美上最突出的表現(xiàn)便是才子氣質。對于江蘇作家的‘才氣’，恐怕少有人不艷羨嘆絕，然而要從江蘇文學中尋找一種‘大氣’可就沒那么容易了。”為什么江蘇文人薈萃，作家云集，卻難出“大家”?“因為江蘇文學缺乏大氣磅礴地充分涵納歷史(的)氣度，缺乏深刻反映現(xiàn)實人生與社會的震撼，缺乏融自我懺悔與民族懺悔于一體的挖掘人性的哲學意識，缺乏歷史批判與道德批判的思想張力。才高而不恃才，情溢而不濫情，任何一種才華都有自己的弱點，揮灑才氣而不為才氣所累，吳文學方能為之一變?！痹谛率兰o的時代氛圍里，江蘇作家正在尋求新的寫作契機，江蘇文學正在實現(xiàn)自我突破，“變”必然成為江蘇文學樹立新的美學風格所要經(jīng)歷的陣痛，而“守”定會為江蘇文學的枝繁葉茂提供源源不斷的文化滋養(yǎng)。

三、南、中、北——地域文學的想象

江南為江蘇文學的詩意美學提供了想象的文化和歷史空間，但江蘇文學并不是只有一種詩意的存在，江南的濡濕唯美只是其中之一，除此之外，蘇北的粗獷質樸和蘇中的溫潤寧靜同樣是江蘇文學美學特質不可或缺的部分。

?？抡f:“在任何情況下，我相信我們時代的憂慮就本質而言與空間有關，毫無疑問，這種關系甚于同時間的關系。也許在我們看來，時間僅僅是各種各樣分布作用的其中一種，這些作用對展現(xiàn)空間的諸種因素來說是可能的?！币蛄丝臻g的不同，江蘇作家在小說寫作中于時間之外，必然多了紛繁多樣的藝術特色，由此，江蘇文學的特質才顯得豐富和飽滿。而這種地域文學景觀的錯綜復雜，體現(xiàn)到具體的作家作品身上，便流露出了各具特性的藝術品質。這種不同最基本的表現(xiàn)便是風景描寫所展現(xiàn)出來的地域差異:

這場狂風刮了三天三夜。

整個草兒洼的草房被刮得像翻毛雞，一縷縷屋草抖抖地豎起然后颼颼地旋向空中，到處拋得七零八落。一頭小毛驢被風挾裹著撒腿往荒野里跑，后腿彈得很高像要踢開身后的風，狂風卻緊追不舍地躥上去，一伸腿把小毛驢絆了個大跟頭。小毛驢四蹄朝天大叫起來:“啊呱!……”

狂風把荒原整個揭開一層皮。

在趙本夫的筆下，狂風、小毛驢、荒原等所代表的北方風物已經(jīng)將地域景觀的特征表達了出來，這種表現(xiàn)不需要文字的刻意強調和說明，通過零星的點綴便足以讓我們清楚地感受到了。

而這種地域風情到了朱文穎的筆下，便是另一番景象:

我的外公出生在京杭大運河蘇杭段的一艘木船上。在中國最美麗富裕地區(qū)的一個大霧之夜，外公哭叫著來到了這個漆黑一片、景色不明的世界上。多年以后，我乘坐夜航船穿越這一段并不漫長的航程。當熟悉的城市景致已經(jīng)被清理歸類變得毫無個性以后，我發(fā)現(xiàn)，夜航船上的午夜仍然漆黑一片。運河兩岸的田野、村莊，散落在田野和村莊中間的草叢樹木，即便在安靜遲緩的月光下面，它們仍然顯得面目不清、景色不明。仿佛正有一種難以辨明的危險和憂傷藏匿其中。

在朱文穎的經(jīng)驗世界里，北方的勁風是不存在的，取而代之的是那漫長、細小而又埋藏著憂傷的河流，即便這美好的地域景觀已經(jīng)慘遭破壞，毫無個性，但那唯美的情境體驗已經(jīng)在內心深處潛流。與趙本夫不同，與朱文穎有別，畢飛宇筆下的“平原”世界相較而言要溫和得多，也冷靜得多:

麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風車與風車、槐樹與槐樹之間，綿延不斷的麥田與六月的陽光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽在天上，但六月的麥田更像太陽，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬縷的陽光。陽光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地，沒有高的山，深的水，它平平整整，一望無際，同時也就一覽無余。麥田里沒有風，有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香，這厚實的、寬闊的芬芳是泥土的召喚，該開鐮了。是的，麥子黃了，該開鐮了。

蘇北、蘇中、蘇南，這種政治意識里的區(qū)域劃分在無意中或許已經(jīng)為江蘇文學的地域景觀貼上了各自獨特的美學標簽，以趙本夫、周梅森等為代表的蘇北小說的粗獷、質樸，以畢飛宇、魯敏等作家為代表的蘇中作家的溫和、寧靜，和以蘇童、朱文穎等蘇南作家為代表的江南文化的精致溫潤是并列存在的。如果我們從趙本夫、周梅森的小說美學看江蘇文學，那么江蘇文學就是粗野、樸拙的，如果我們從畢飛宇、魯敏的小說風格看江蘇文學，那么江蘇文學就是溫情、曖昧的，如果我們從蘇童、朱文穎的小說藝術看江蘇文學，那么江蘇文學就是頹敗、感傷的。

當然，這種地域景觀的表現(xiàn)并不是格格不入，相互排斥的，更多的時候，江蘇作家的創(chuàng)作體現(xiàn)出的是復雜的風格特征。蘇北作家、蘇中作家的創(chuàng)作豐富了江蘇小說的“江南”意味，給江蘇文學的詩意傳統(tǒng)增添了新的質地，同樣的，江南的詩意也時時刻刻浸染著蘇北作家的粗獷質樸，并深刻影響著作家的創(chuàng)作風格，在蘇北作家粗糲的美學特征里，我們也不難看出那南方的細小和精致。而這種相互之間的雜糅，被評論家稱為“復調”，而這種復調在作為“中”的蘇中地區(qū)體現(xiàn)得更為明顯:

在南北兩個極點之間的江蘇是廣闊的里下河、江淮和東部沿海平原。這是江蘇文學的曖昧不明的區(qū)域。從這里出發(fā)的作家，汪曾祺、曹文軒、魯羊、畢飛宇、羅望子、龐余亮、魏微、魯敏、顧堅……他們亦南亦北，亦陰柔亦堅硬。他們可能像魯羊、羅望子那樣投向形式主義江南的唯美作坊，可能像畢飛宇那樣會心默契于女性式的江南。但也可能像魏微、魯敏的微湖閘、東壩那樣生活在曖昧的江蘇之“中”。在魏微的世界里，鄉(xiāng)村是寧靜、平和的?！按迳嵫谟吃诰G蔭之中，尖尖的紅屋頂?shù)姆孔樱匆粠У拿窬印寝r閑季節(jié)，村莊好像睡著了?！辈煌幕暮忾L較短，鄉(xiāng)村審視中的意識形態(tài)預設讓位給日常鄉(xiāng)村的敞亮，不是“詩意”，而是自顧自地呈現(xiàn)。一草一木，萬物生靈，在魏微的土地上顯示了別樣的活潑。它們是那樣地和諧，具有樸素的美質。魯敏的近作《逝者的恩澤》、《顛倒的時光》也是這樣寫到東部沿海平原和諧的美質。如果這樣去辨析畢飛宇，他的鄉(xiāng)村其實也和真正江南文人的鄉(xiāng)村有了一定的距離。他的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》，同樣是女性的鄉(xiāng)村上，卻多了世俗氣和煙火氣。這構成了畢飛宇自己小說內部的復調。

而新世紀以來圍繞蘇中的“里下河文學流派”的討論，則更進一步說明了江蘇文學地域特征的獨特性和復雜性，在中國當代文學發(fā)展的歷史進程中，“里下河文學流派”具有典型的文學史意義，并開拓出了屬于自己的地域風格?？梢哉f，里下河區(qū)域的作家和評論家們，都以自身特有的方式，直接參與并深刻影響了江蘇當代文學的發(fā)展。換言之，里下河區(qū)域的文學發(fā)展軌跡，其實是一部微觀的江蘇當代文學史。

新世紀以來，隨著整個中國城市進程的加快，在城市一體化的時代氛圍里，地域特征的消弭已經(jīng)成為不爭的事實。江蘇文學的寫作也面臨著地域景觀消失的難題，然而，江蘇獨特的地理空間，又意味著這種地域創(chuàng)作的多樣性的存在是可能的，蘇北、蘇中、蘇南，在以徐州、南京、蘇州等城市為代表的寫作中，都有著不同的表現(xiàn)和描繪，它們各自所屬的地域空間，為江蘇文學的風格的多樣化提供了可供想象的資源。

四、長、中、短——勢均力敵的“形式”

江蘇新時期的小說創(chuàng)作，向來是以短篇著稱。從早期的汪曾祺、陸文夫、高曉聲、方之、張弦，到后來的趙本夫、范小青、黃蓓佳、畢飛宇、葉兆言、蘇童等，他們的短篇小說以其匠心獨具的藝術構思與創(chuàng)作技巧迅速在文壇引人注目，并引一時之潮流，在全國形成了較強的影響力。

而這種形勢一直處于持續(xù)發(fā)展的階段，并在新世紀的中短篇寫作中延續(xù)下來。蘇童、畢飛宇、范小青等作家盡管傾心于長篇小說的寫作，但其中短篇小說的寫作依然數(shù)量、質量驚人。自新世紀以來，蘇童創(chuàng)作了四十多篇中短篇小說，包括《白雪豬頭》、《另一種婦女生活》、《垂楊柳》、《橋上的瘋媽媽》、《二重唱》、《茨菰》等，其中《茨菰》獲得魯迅文學獎;范小青則有近一百篇的創(chuàng)作量，包括《從前以來》、《想念菊官》、《城市之光》、《科長》、《城鄉(xiāng)簡史》、《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》、《我們都在服務區(qū)》等，其中《城鄉(xiāng)簡史》獲得魯迅文學獎;即便是近年來傾心于散文寫作的葉兆言，也有十幾篇的短篇小說問世。這些，都足以說明短篇寫作的傳統(tǒng)在新世紀以來的傳承和延續(xù)。而成就江蘇短篇小說繁榮發(fā)展的內在動力，“既來自于汪曾祺對沈從文為代表的現(xiàn)代短篇藝術傳統(tǒng)的繼承，并在此基礎上形成新的江蘇短篇創(chuàng)作的藝術旨趣傳統(tǒng)，也來自于江蘇作家對短篇小說這一文體的自覺追求和藝術探索，更源于江蘇作家在短篇小說精致藝術結構編制下所潛隱的深沉人文情懷”。

可以說，在新世紀以來的小說創(chuàng)作中，中短篇小說依然是江蘇作家最為得心應手的創(chuàng)作選擇，而從中國現(xiàn)當代文學史的發(fā)展來看，江蘇小說能夠為人所稱道的依然是《潘先生在難中》、《受戒》、《李順大造屋》、《小巷深處》等精致而巧妙的短篇小說。但不可否認的是，隨著長篇熱潮的襲來，江蘇作家對于長篇小說創(chuàng)作的青睞也愈來愈烈。新世紀以來，江蘇長篇小說從數(shù)量上來說，已經(jīng)十分可觀。蘇童的《蛇為什么會飛》、《碧奴》、《河岸》、《黃雀記》等，范小青的《城市片段》、《于老師的戀愛時代》、《城市之光》、《城市表情》、《女同志》、《赤腳醫(yī)生萬泉和》、《香火》、《我的名字叫王村》等，趙本夫的《天地月亮地》、《無土時代》等，葉兆言的《別人的愛情》、《沒有玻璃的花房》、《我們的心多么頑固》、《后羿》、《蘇珊的微笑》、《一號命令》、《很久以來》等，畢飛宇的《平原》、《推拿》等，黃蓓佳的《所有的》、《家人們》等，魯敏的《戒指》、《愛占無贏》、《博情書》、《機關》、《沒有方向的盤》、《百惱匯:小人物的市井生活詠嘆調》、《此情無法投遞》等，朱文穎的《高跟鞋》、《水姻緣》、《戴女士與藍》、《莉莉姨媽的細小南方》等，其他如周梅森、儲福金、戴來、葉彌等作家亦有著數(shù)量可觀的長篇小說創(chuàng)作。

可以說，從新世紀以來，江蘇的長篇小說寫作大有超過中短篇小說創(chuàng)作的趨勢，畢飛宇的《推拿》獲得茅盾文學獎更是為江蘇長篇小說的寫作起到了推波助瀾的作用。布魯姆說:“創(chuàng)造力強的作家不是選擇前輩，而是為前輩所選，但他們有才氣把先輩轉化到自己的寫作之中并使他們部分地成為想象性的存在。”江蘇作家在繼承前輩中短篇小說創(chuàng)作傳統(tǒng)的同時，亦義無反顧地投身于長篇小說的探索之中。而在這些作家中，從“四○后”到“九○后”，各個年齡階段都有著十分可觀的成績?！敖酱胁湃顺觥?，江蘇小說寫作的傳統(tǒng)也是在不斷地傳承中，一路高歌猛進，不斷地尋求新變?！叭绻^的新變是建立在新一代對上一代的反叛與否定的基礎上，歷史的鏈條就呈現(xiàn)出被反復切割的斷裂狀態(tài)，上一代的精神財富總被下一代棄若敝屣，這樣文學的發(fā)展就進入了推倒重來從零開始的惡性循環(huán)在文學的地基上，充斥的是強制拆遷的廢墟和爛尾樓，思想文化文學的傳承就在狗熊掰棒子的輪回中迷失了方向。”慶幸的是，江蘇的小說寫作并沒有陷入這樣的惡性循環(huán)之中，不管是從年齡的更替上，還是在小說體裁的選擇上，都表現(xiàn)出了勢均力敵的發(fā)展態(tài)勢。

除此之外，新媒介的發(fā)展，為我們新世紀以來的小說寫作提供了更加多元和廣闊的想象空間。網(wǎng)絡作家異軍突起，已經(jīng)成為當下小說創(chuàng)作不能忽視的一股強大力量。據(jù)不完全統(tǒng)計，

江蘇網(wǎng)絡文學的一線作者大約有二十多人(全國約為兩百多人)，其中既有網(wǎng)絡文學早期類型文學的開創(chuàng)者，也有實力派作者、一戰(zhàn)成名的作者，以及活躍于當下的知名作者?！捌摺鸷蟆敝两袢匀徽紦?jù)江蘇網(wǎng)絡文學的主流，但跳舞、方想、我吃西紅柿等“八○后”、“九○后”作家也已經(jīng)嶄露頭角，展現(xiàn)出了不俗的實力。網(wǎng)絡文學作品類型豐富、多元，但文學性也相對較弱。網(wǎng)絡文學涉及題材廣泛，武俠、修真、玄幻、都市、仙俠、架空、廢柴、魔法、召喚、幻情、冥修、學院、都市異能，等等，無所不包，令人眼花繚亂。但同時，網(wǎng)絡文學的開放性和低門檻，也帶來了創(chuàng)作上的諸多問題，比如創(chuàng)作內容的雷同、復制、粗制濫造，以及不健康思想的傳播等。這都是網(wǎng)絡文學最為人詬病的地方。

新世紀以來，隨著新形勢的發(fā)展，江蘇的小說創(chuàng)作已經(jīng)產生了諸多“新”的變化，這些變化有的是積極的，是一種藝術的變革和推進，但有的則對小說的美學傳統(tǒng)形成了強烈的沖擊和挑戰(zhàn)，特別是網(wǎng)絡文學的迅疾發(fā)展，已經(jīng)成為影響當代文學格局的重要一部分。對于江蘇作家來說，江南的詩意永遠都是文學需要葆有的一種美學情懷，然而，新時代所帶來的“失望”和“失意”卻已經(jīng)不可避免，并成為作家藝術追求之路的一種困擾，在艱難的時代中，在精神淪落的大地上，我們禁不住要問，文學的出路到底在哪里呢?