王冰

南宋張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中曾談到“杜詩(shī)高古莫及”，言“世徒見子美詩(shī)多粗俗，不知粗俗語(yǔ)在詩(shī)句中最難”，“自曹、劉死，至今一千年，惟子美一人能之”，“近世蘇、黃亦喜用俗字，然時(shí)用之亦頗安排勉強(qiáng)，不能入子美胸襟流出液也”。讀完，就想起一個(gè)常常思考的問題，在散文寫作中，除了寫作者視野的廣度、精神的厚度，感情的濃度等等因素之外，一個(gè)優(yōu)秀作家和一個(gè)拙劣作家的區(qū)別何在？是什么成為先于這些因素的決定一段文字是否成為文學(xué)作品，尤其是優(yōu)秀文學(xué)作品的因素呢？

對(duì)此，我的結(jié)論是語(yǔ)言。因?yàn)榧热晃膶W(xué)是以語(yǔ)言為載體的，那么對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行考量的首要因素肯定是語(yǔ)言。語(yǔ)言的好與壞，是一段文字是否成為文學(xué)的基準(zhǔn)線。語(yǔ)言作為文學(xué)創(chuàng)作的首要因素，是要具有文學(xué)領(lǐng)域的合法性的，即要讓語(yǔ)言文字從工具性中升華出來(lái)，從而獲得語(yǔ)言的詩(shī)性，才能成為文學(xué)語(yǔ)言。也可以說(shuō)，文學(xué)本身對(duì)于語(yǔ)言有自己一種理想狀態(tài)的要求，即使很難達(dá)到也是如此。因此，越是靠近這種理想之線的文字，越會(huì)成為文學(xué)語(yǔ)言。但可惜的是，在當(dāng)下的散文寫作中，很多寫作者對(duì)于語(yǔ)言近乎到了漠視的程度，把本來(lái)還算生動(dòng)的詞語(yǔ)使喚得像個(gè)癟三，散文作品也越來(lái)越像傳記、像論文、像思想冊(cè)、像考古書、像景區(qū)說(shuō)明書，獨(dú)獨(dú)不像文學(xué)了。記得博爾赫斯說(shuō)過：“所有語(yǔ)言都是宇宙的地圖。我覺得這個(gè)比喻很恰切，因?yàn)閺倪@張地圖中，我們看到了天地萬(wàn)物的秘密。如果一個(gè)作家的語(yǔ)言沒有地圖的作用，那這個(gè)作家就是名存實(shí)亡的?！钡缃竦纳⑽膭?chuàng)作者對(duì)此已經(jīng)是漠然置之了，于是語(yǔ)言已經(jīng)成為當(dāng)下散文寫作的又一難題了。因此，讓干癟干枯的詞語(yǔ)復(fù)活起來(lái)，煥發(fā)更多的光彩，并由此一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)大語(yǔ)言的邊界，精神的邊界，已經(jīng)成為對(duì)一個(gè)寫作者的基本素養(yǎng)的最低要求。

對(duì)于詞語(yǔ)的運(yùn)用，包括對(duì)于語(yǔ)言形式的布置，在俄國(guó)形式主義那里闡釋得很多。形式主義的代表理論家什克洛夫斯基認(rèn)為，語(yǔ)言是文學(xué)的水平線、基準(zhǔn)線，并把能成為文學(xué)的語(yǔ)言和不能成為文學(xué)的語(yǔ)言做了自己的分析。他認(rèn)為日常生活語(yǔ)言是外指性的，即指向語(yǔ)言符號(hào)以外的現(xiàn)實(shí)世界，必須符合現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯，經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn)；而文學(xué)話語(yǔ)則是內(nèi)指性的，是指向文本中的藝術(shù)世界，有時(shí)它不必嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)生活的事理邏輯，只要符合藝術(shù)氛圍中的情感邏輯就行了。日常生活中的普通語(yǔ)言側(cè)重于指稱功能，意義往往單一，它主要由語(yǔ)言符號(hào)的字面意義所確定和傳達(dá)的；文學(xué)語(yǔ)言側(cè)重于表現(xiàn)功能，意義復(fù)雜多向，必須結(jié)合特定的語(yǔ)境才能把握，這點(diǎn)對(duì)我們的散文創(chuàng)作是有很大的啟示作用的。

我們進(jìn)窺古文“義法”的奧妙也是如此，古人為文講究“積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣”（清代劉大櫆《論文偶記》），講的前提還是語(yǔ)言問題。語(yǔ)言是作家的獨(dú)門密器，練好了，確實(shí)是一門絕技，能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦懈鼮闇?zhǔn)確精細(xì)地加以表達(dá)。當(dāng)我們從這個(gè)角度看中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之初的時(shí)候，就會(huì)很清晰地知道，五四文學(xué)的首義之功除了思想，更在文字，因?yàn)槲淖值倪\(yùn)營(yíng)系統(tǒng)和法則變了，思想不變都難。因此，散文寫作的難度，首先應(yīng)該來(lái)自一個(gè)作者對(duì)詞語(yǔ)的運(yùn)用方式和把握方式。

當(dāng)然，五四以來(lái)的很多作家確實(shí)是煉句的高手，文章整體水平高，但細(xì)看的話，很多文章在用字上確實(shí)是不太講究的，是不太著意于用字用詞的，所以有些散文乍看上去還不錯(cuò)，但是要從其中找出幾處妙處來(lái)，卻也不是那么容易。原因應(yīng)該很多，有一條似乎是，從現(xiàn)代文學(xué)的開啟之初，文學(xué)在講求文學(xué)性的同時(shí)，就開始講求時(shí)效性了，很多文章都忙著去啟蒙人民的心智了，就沒有時(shí)間去仔細(xì)打磨了，而且既然是啟蒙，在文字的表述上就要貼著大眾的水平走，文字太講究了，文章就會(huì)變得酸腐，不受人歡迎，啟蒙就會(huì)遇到障礙，所以他們最終的粗疏倒是可以理解。即使是“言志”類的散文，也具有這樣的特點(diǎn)。如此，革命的粗獷代替了字詞的華美，“我手寫我口”的現(xiàn)代文學(xué)革命口號(hào)，就是基于這一要求提出和進(jìn)行實(shí)踐的。記得五四之后不久，胡適就曾提出：“要讀書不須口譯，演說(shuō)不須筆譯；要施諸講壇舞臺(tái)而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂?！?922年1月，《文學(xué)旬刊》組織過一個(gè)專門的欄目，就叫“民眾文學(xué)的討論”；創(chuàng)造社在提出革命文學(xué)時(shí)也說(shuō)，“我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語(yǔ)，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”。這些當(dāng)然不是不好，其中的意義不用言說(shuō)，它對(duì)于啟發(fā)人的心智，完成五四以來(lái)中國(guó)精英知識(shí)分子的啟蒙訴求是有巨大的貢獻(xiàn)的，但是，單就文學(xué)創(chuàng)作而言，似乎就必然有些缺陷了。當(dāng)然也不是沒有做得好的，比如俞平伯的好些，他的《湖樓小擷》可以算作一例，其文曰：“這是我們初入居湖樓后的第一個(gè)春晨。昨兒乍來(lái)，便整整下了半宵潺湲的雨。今兒醒后，從疏疏朗朗的白羅帳里，窺見山上絳桃花的繁蕊，斗然的明艷欲流。因她盡迷離于醒睡之間，我只得獨(dú)自的抽身而起?！边€有他的《雪晚歸船》也不錯(cuò)，文字是，“畢竟那晚的歸舟是難忘的。因天雨雪，丟卻悠然的雙槳，討了一只大船。大家伙兒上船之后，它便扭扭搭搭晃蕩起來(lái)。雪早已不下，尖風(fēng)卻澌澌的，人躲在艙里。天又黑得真快，灰白的雪容，一轉(zhuǎn)眼鐵灰色了，雪后的湖浪沉沉，拍船頭間歇地汩然而響。旗下營(yíng)的遙燈漸映眼朦朧黃了。那時(shí)中艙的板桌上初點(diǎn)起一支短短的白燭來(lái)。燭焰打著顫，以船兒的欹傾，更搖搖無(wú)所主，似微薄而將向盡了。我們都擁著一大堆的寒色，悄悄地趁殘燭而覓歸。那時(shí)似乎沒有說(shuō)什么話，即有三兩句零星的話，誰(shuí)還記得清呢。大家這般草草的回去了?！钡牵芏嗌⑽募乙呀?jīng)不往這個(gè)路數(shù)上行走了。那時(shí)的很多散文家，常常是往思想家和革命家的路子上走了，但是，思想家、革命家似乎也不是那樣容易當(dāng)成，最后都只好攙和著往政治化上走了。當(dāng)然，這點(diǎn)也是容易理解的，因?yàn)槲逅淖骷?，他們都自覺地承擔(dān)了二十世紀(jì)初中國(guó)的社會(huì)意識(shí)危機(jī)與民眾思想危機(jī)的重壓，始終是以民族和民眾為本位來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的。可以說(shuō)，五四以來(lái)的作家始終有一個(gè)夢(mèng)想，就是通過文學(xué)創(chuàng)作中大眾化的實(shí)現(xiàn)，來(lái)實(shí)現(xiàn)中華民族對(duì)于政治性和現(xiàn)代性的訴求。因此，從這一點(diǎn)上看，即使那些作品的文字有些差強(qiáng)人意，但放在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中是有其很大的合理性的，也有巨大的歷史貢獻(xiàn)，也是讓人敬佩的。不過，以上這些拿到今天，不免讓人覺得流弊甚多，因?yàn)橐呀?jīng)沒有了當(dāng)時(shí)的那種社會(huì)背景。因此在寫作散文時(shí)，在用字上多講究些，似乎成為了當(dāng)下散文創(chuàng)作的一種合理化的要求，與之相關(guān)的，詞語(yǔ)的運(yùn)用和選擇也越來(lái)越成為一個(gè)作家創(chuàng)作時(shí)必須考慮的前提之一。

一般地，談到文學(xué)，我們都會(huì)談起“文學(xué)性”，但對(duì)于“文學(xué)性”的闡釋就五花八門了，幾乎沒有達(dá)成一個(gè)共識(shí)。我想，既然文學(xué)是以文字、詞語(yǔ)為載體，那么“文學(xué)性”首先應(yīng)該就是“文字性”或者“詞語(yǔ)性”，這點(diǎn)與我們中華文化的寫作傳統(tǒng)中是一脈相承的。比如唐代王昌齡在《詩(shī)格》中談到詩(shī)有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用氣，四曰用勢(shì)，五曰用神。并將用字放在了第一位，認(rèn)為用事不如用字，并舉例說(shuō)，古詩(shī)“秋草萋已綠”，郭景純?cè)姟皾摬o鱗起”，其中的“萋”“渙”二字，堪為“用字”的典范，就是很好的說(shuō)明。

我們知道，在古代，除了史書中的史筆森嚴(yán)外，文學(xué)部分的那些篇章在用字用詞上是很講究的，用的功夫也多。宋代的王正德《余師錄》卷三就記述道：“歐公作文，先貼于壁，時(shí)加竄定，有終篇不留一字者?！痹猎凇峨S園詩(shī)話》（卷三）中也引用了唐子西的一段話：“詩(shī)初成時(shí)，未見可改處，姑置之，明日取讀，則瑕疵百出，乃反復(fù)改正之。隔數(shù)日取閱，疵累又出，又改正之。如此數(shù)四，方敢示人。”如此下工夫的作家，現(xiàn)在幾乎沒有了，作品中盡是粗鄙的文字就不難想象了，因此我們對(duì)文字的運(yùn)用還是要重視一些，讓詞語(yǔ)復(fù)活起來(lái)。

詞語(yǔ)復(fù)活，就要求作家有將平常的字用活的本事。宋人王楙《野客叢書》卷二十四中有一節(jié)為“以鄙俗語(yǔ)入詩(shī)中用”，講到唐人有以俗字入詩(shī)中用者，舉到了杜子美的詩(shī)“遮莫鄰雞下五更”，杜荀鶴的詩(shī)“子細(xì)尋思底模樣”，王建的詩(shī)“楊柳宮前忽地春”，白樂天的詩(shī)“池水暖溫暾”，等等；而黃徹在《鞏溪詩(shī)話》“善用俗字”章也說(shuō)：“數(shù)物以‘個(gè)，謂食為‘吃，甚近鄙俗，獨(dú)杜子美善用之。云‘峽口驚猿聞一個(gè)，‘兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，‘卻繞井桐添個(gè)個(gè)，‘臨岐意頗切，對(duì)酒不能吃，‘樓頭吃酒樓下臥，‘梅熟許同朱老吃，蓋篇中大概奇特，可以映帶之也?！边@些句子都是些將俗字用活了，將尋常的字用妙了的的例子，我們不妨借鑒一下。

記得嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)，“下字貴響，造語(yǔ)貴圓”，但是，現(xiàn)在的散文創(chuàng)作，幾乎連被古人批駁的尖新之詞幾乎都看不到了，都是一些日常的庸常用法，傻愣愣的，沒有一點(diǎn)意思，連直白都不是了，因?yàn)橹卑滓彩且环N風(fēng)格，例如李白的《贈(zèng)汪倫》：李白乘船將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。再如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。又如王維的《相思》：紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。勸君多采摘，此物最相思，等等，便是這樣的例子。那么我們不禁要問，如今的散文家還有這樣的意識(shí)和創(chuàng)作嗎，估計(jì)應(yīng)該沒有了吧。因?yàn)檫@些詩(shī)句所謂的直白，是指直抒胸臆，不事雕飾，但絕對(duì)不是粗直，如今散文創(chuàng)作中，似乎是只剩下那種干巴巴的、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的做派了。因此，我們?cè)谏⑽膶懽髦?，要?fù)活平常文字的靈性，至少在形式上要使其變得繁復(fù)和細(xì)密，雖然劉勰認(rèn)為“膏腴害骨”（《詮賦》，運(yùn)用文辭要精當(dāng)簡(jiǎn)要，“毋繁采”，但是，文章中沒有繁富艷麗的辭采，很容易使作品沒有了味道，最終會(huì)影響到文章的風(fēng)骨。記得有人在談到散文的創(chuàng)作時(shí)，認(rèn)為，散文的構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。其實(shí)好散文恰恰相反，也就是說(shuō)，密實(shí)的文章才能強(qiáng)勁有力，許多作家的創(chuàng)作無(wú)疑印證了這一點(diǎn)。在散文創(chuàng)作中，粗疏的文字往往容易把文字中本就應(yīng)該有的東西給弄丟了。蘇軾在《答謝民師推官書》曾說(shuō)：“夫言止于達(dá)意；即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣?！逼鋵?shí)詞達(dá)還不夠，要學(xué)會(huì)讓平常的詞語(yǔ)重新復(fù)活它的詩(shī)意為好。

我們知道，17世紀(jì)哲學(xué)發(fā)生了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生了“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，尤其是俄國(guó)形式主義重要的理論之一——陌生化，改變?nèi)伺c語(yǔ)言的日常關(guān)系，這都是人類認(rèn)識(shí)世界把握世界的重要轉(zhuǎn)變，它試圖找到確切的語(yǔ)言來(lái)敘述世界。可以說(shuō)，語(yǔ)言給了我們一個(gè)通向客體的入口，而詩(shī)性語(yǔ)言也打開了文學(xué)的一個(gè)入口，可以說(shuō)，語(yǔ)言的邊界就是世界的邊界，文學(xué)語(yǔ)言的邊界就是文學(xué)的邊界?！蹲髠鳌は骞辍酚涊d，“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言。不言誰(shuí)知其志？言而無(wú)文，行而不遠(yuǎn)?！币虼耍⑽膭?chuàng)作中，文學(xué)性的基本指向還是一個(gè)用字問題，詞語(yǔ)復(fù)活問題。詞語(yǔ)復(fù)活了，文字就復(fù)活了，文章就復(fù)活了，性情就復(fù)活了，散文就寫好了。