顧鶴沖

在世界美學(xué)史上，我國最早從理論上提出“形”、“神”的問題。《韓非子·外儲說》中談畫真實(shí)之形難的時候，就已經(jīng)涉及“形”的概念。東晉顧愷之進(jìn)而提出了“以形寫神”的論點(diǎn)。此后謝赫、張彥遠(yuǎn)、蘇東坡、王紱、石濤以至近代的齊白石、黃賓虹等等，都對形神理論作了新的發(fā)展。

關(guān)于“形”、“神”，有廣義和狹義兩種理解。從狹義看，所謂“形”是指事物的外部形狀，“神”指事物內(nèi)部的精神狀態(tài)?！耙孕螌懮瘛本褪峭ㄟ^事物外形的描寫，表現(xiàn)事物的本質(zhì)。我國宋代以前的繪畫常偏重于這種狹義的理解。宋代以后，“以形寫神”有了更廣泛的含義，“神”除了上面的意義外，還包含有藝術(shù)家的思想和感情，即“意”。“以形寫神”就是藝術(shù)家通過對藝術(shù)形象的塑造，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感和對世界的看法。

攝影是一門新的藝術(shù)，它能快速而又逼真地記錄事物的外形。但如何真正達(dá)到“以形寫神”的境界，卻是個值得深入研究的課題。筆者根據(jù)一些比較優(yōu)秀的攝影作品與個人的創(chuàng)作體會，試將^物攝影傳神歸納為以下八法。

一、眼為心鏡：人物之形無非是指人的表情、姿勢、相貌、衣飾等，其中表情最為重要，因?yàn)樗钜子诒磉_(dá)人物復(fù)雜的思想感情。而表情主要通過眼神來得到抒發(fā)，所以人們常說：“眼睛是心靈的窗戶。”晉代顧愷之早已認(rèn)識到此，指出“傳神寫照，正在阿堵之中?！濒斞赶壬舱f：“要極省儉地畫一個人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛?！蔽覀冇^賞那些成功的傳神作品，如鄭景康的《齊白石》，加拿大卡希的《愛因斯坦》等，無不在眼睛的表現(xiàn)上下了苦功。

二、手可達(dá)意：啞人用手交淡，是常見之事。其實(shí)對于正常人，手在傳情達(dá)意中的作用也不可忽視。我們仔細(xì)觀察一下周圍的人，由于身份年齡性格的差別，手在說話時的姿態(tài)也各異。即使同一個人，他在不同的精神狀態(tài)下，手的姿勢也有很大的差別。達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，主人公雙手安靜地交又著放在胸前，配合面部表情，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心喜悅。攝影作品中的人物，實(shí)際上也是“啞”的，因此讓手來說話，是攝影藝術(shù)塑造人物的重要手段之一。

此外眉頭、嘴、皮膚皺紋等的變化，都與傳神密切相關(guān)，不可忽略，特別還要注意到各部分的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

三、動求靈氣：達(dá)·芬奇認(rèn)為畫人以表現(xiàn)動作為最重要也最難。確實(shí)，人物除睡眠外，行動比靜止多，但最能傳神的動態(tài)往往只在一瞬間。一般地說，箭在弦上，將發(fā)未發(fā)之際，含蓄而有力，較能傳神。羅丹說，“所謂運(yùn)動，是從這一姿態(tài)到另一姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。而一張一弛之間，正是轉(zhuǎn)變的視覺美點(diǎn)。例如泰國契特的《同暴風(fēng)雨搏斗》（獲首屆國際影展‘亞洲三等獎），主要人物的動態(tài)如待發(fā)的滿弓，力量飽和，配上緊咬嘴唇的面部表情及波濤洶涌的背景，把船工那種力挽狂瀾的大無畏精神和堅(jiān)強(qiáng)意志表現(xiàn)得琳漓盡致。

四、情節(jié)韻蘊(yùn)：有時，畫面描寫了某種故事情節(jié)性，能有助于傳人物之神。例如日本山本嚴(yán)的《嫁日》，作品選擇了新娘離家前向臥病在床的老母告別的情節(jié)，成功地表現(xiàn)了女兒喜中有悲，母親悲中有喜的感情。如果離開了這一特定情節(jié)，那么人物這種復(fù)雜的內(nèi)心世界觀眾就很難理解。

五、呼應(yīng)通神：現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為：“個人不再被認(rèn)為是一個可以解體的結(jié)構(gòu)，只有從在同他人交流時發(fā)揮作用的角度來說，個人才存在，因?yàn)闊o事不是交流。”（阿涅斯·奧龐埃梅《從分析到行動——心理科學(xué)的新動向》，刊于《信使》1984年3月號）確實(shí)，現(xiàn)代的人總是在與他人交流中生存，在呼應(yīng)中表現(xiàn)情感。因此許多優(yōu)秀攝影作品，正是善于抓住這種人物在相互交流時流露出來的內(nèi)心秘密，不管畫面攝進(jìn)了交流的雙方或一方，都能達(dá)到傳神的目的。

六、景物合情：環(huán)境氣氛對人物的傳神也極重要，因?yàn)槿宋锟偸窃谝欢ǖ沫h(huán)境中活動，他常常與周圍的景物發(fā)生有機(jī)的聯(lián)系，使景與人融合為一個整體。例如吳印成的《白求恩大夫》，人物背景上露出小店屋檐之一角，配上白求恩大夫所穿的八路軍粗布軍服與草鞋，完美地塑造了這位國際主義戰(zhàn)士的崇高形象。

七、光影增色：對象之形是通過光線、影調(diào)等造型要素得到表現(xiàn)，因此光線、影調(diào)也是組成畫面形的成分之一。它們的變化，對于傳神有很大影響。例如硬調(diào)易于表現(xiàn)對象的剛強(qiáng)，軟調(diào)易于表現(xiàn)對象的溫柔；高調(diào)易于表現(xiàn)對象的活潑或歡樂，低調(diào)易于表現(xiàn)對象的穩(wěn)重或悲哀。另外在構(gòu)圖時，是否把主要人物置于畫面的趣味中心，對于傳神也有舉足輕重的作用。

八、遺貌取神：顧愷之提出的“以形寫神”論，隨著歷史推進(jìn)，也在不斷豐富。例如元王紱提出的“不似之似”，近代齊白石提出的“似與不似之間”，都是形神關(guān)系的新理論。他們認(rèn)為，對于傳神之形可以突出與夸張，而某些與傳神無關(guān)的形可削弱或刪去，以集中表現(xiàn)人物美的精萃部分。這種遺貌取神的手法，在攝影創(chuàng)作中，也可廣泛采用。當(dāng)然在具體方法上，攝影與繪畫有所區(qū)別。有人說，繪畫采用的是加法，攝影采用的大多是減法，這確有道理。攝影為了加強(qiáng)某一部分，就必須削弱或減去另外一些部分。在拍攝過程或暗房制作中，熟練的攝影家總是調(diào)動各種藝術(shù)手段，達(dá)到遺貌取神的效果。

當(dāng)然，以形寫神僅僅從狹義方面理解是不夠的。攝影作品人物的形神與客觀對象的形神有質(zhì)的差別。因?yàn)樽髡咴谟^察對象、塑造形象的時候，已將自己的個性、感情融合了進(jìn)去，他是完全用心靈去把握世界的。我國古人所謂“外師造化，中得心源”也即此意。

可以說，創(chuàng)作攝影作品部過程，就是“以神抓形”的過程，是作者在熟知對象以后，正確地觀察、估計(jì)對象在某一瞬間將會出現(xiàn)的最傳神的形態(tài)，從而緊緊抓住它，果斷地拍進(jìn)自己的作品。正如肖象攝影大師卡希所說，“對我來說，每一個新的面孔，都意味著一次新的探索，同時也是一次新的考驗(yàn)！”