Point

《鳥人》可能是今年入圍奧斯卡最佳劇情片的電影中最好看的一部。在入圍奧斯卡最佳劇情片的諸多電影中，《鳥人》顯然是與眾不同的。它不僅有著充滿魔力的、肆意縱橫的電影語言，而且相比其他幾部四平八穩(wěn)的學院派作品，《鳥人》對人物內心、人的普遍性困境的狠辣關注，使它有了一種瑣碎混沌中難得的人文氣質。

其實故事并不復雜，過氣的中年演員Riggan，自編自導自演卡佛的短篇小說《當我們談論愛情時我們在談論什么》，試圖以這部嚴肅的百老匯作品擺脫“birdman”（飛鳥俠），這個帶給他名利，也禁錮了他的好萊塢形象。不出意外，與事業(yè)的困境相伴而行的，還有家庭關系的嚴重問題。

這部舞臺劇，也就成了他所期待的能夠解決中年危機的方案。但他對自我實現(xiàn)、自我認知的迷惘和掙扎則無時無刻不環(huán)繞在他的周圍。

在這個看似老套的故事中，《鳥人》的表現(xiàn)手法有兩個非常醒目的特點：其一是被大家津津樂道的（偽）長鏡頭——把剪輯點隱藏在快速的橫移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一鏡到底的效果，使得影片直到四十分鐘后，才有了第一個能被觀眾明顯意識到的剪切點。

攝影師Emmanuel Lubezki在貢獻出《地心引力》開頭那個堪稱2013年最美妙的電影長鏡頭之后，又在《鳥人》里前進了一步。但與《地心引力》那種平滑優(yōu)雅、讓觀眾身臨其境的長鏡不同，《鳥人》的鏡頭持續(xù)地跟隨著人物在逼仄的走廊里不斷移動，那種探幽的感覺甚至會讓人感到眩暈與憋悶。配合作為背景音樂的打擊樂，這種不間斷的壓抑前行很好地外化了人物的心理處境。

最后一次預演結束后，鏡頭第一次長時間停下來，直視一條非常狹窄的紅色走廊超過十秒后，Riggan才緩緩出現(xiàn)，鏡頭跟隨他進入化妝室。結合人物此時的心理狀態(tài)，恰恰與他激烈對抗之后突然陷入一種凝滯麻木的狀態(tài)形成了良好烘托。

另一個特點則是戲中人物與演員生活狀態(tài)的曖昧契合。邁克爾·基頓（Michael Keaton）是兩部蝙蝠俠電影的主角，在急流勇退之后不溫不火，出演這部電影，恰恰類似于Riggan制作百老匯戲劇的絕望抵抗。

愛德華·諾頓（Edward Norton）飾演的Mike，也是一個與他本人類似的、才華橫溢但非常自我的方法派演員。而戲中無處不在的、出現(xiàn)在人物對話里的現(xiàn)實電影人，以及Riggan始終難以擺脫的以超級英雄電影為代表的電影圈，影片的態(tài)度是充滿諷刺的。

而如果把這種態(tài)度視為電影想要表達的觀點，那么影片就落入了廉價的對消費主義電影產業(yè)的批判，從而會遭遇在結構中反抗結構的悖論：你本身也是好萊塢電影工業(yè)中的一環(huán)，你的批判就擺脫不了五十步笑百步之嫌。

但由于這種戲里戲外人物分別設置的曖昧，就打破了“人物是虛假的，電影借人物發(fā)言”的定式，由于戲中人物與真實人物的高契合度，表現(xiàn)空間就跳出電影，向著真實世界伸出了觸角。

在以演員為敘事中心的電影中，一個重要主題是他們的自身形象與舞臺形象的交纏與掙扎。演員這個特殊的職業(yè)，容易在敘事中清楚地甄別出以舞臺形象為代表的外在形象，和真實的內心形象。作為主角的Riggan，更是有一個具象的飛鳥俠如影隨形：他身穿著飛鳥俠的戲服，不斷地挑戰(zhàn)著Riggan試圖擺脫這一形象的努力，誘惑著他回歸外界認知的自我形象。

而Riggan的最大困擾，就是他存在著強烈的自我實現(xiàn)的需求，他的解決方案是努力跳出那個飛鳥俠的形象，讓人們 認識到他是一個嚴肅的、具有藝術追求的演員。而符號性的百老匯、卡佛作品就成了他的救命稻草。

糾結也就在此出現(xiàn)，因為他其實是以符號性的追求來擺脫另一種符號，以外在的、標簽式的認同來尋找自我認可。這就意味著他其實并沒有一些“不瘋魔不成活”式的藝術家所擁有的自信，不能通過接納自我來完成自我實現(xiàn)。

更加恐怖的是，在追求更高層次的符號認同時，他不斷地自我懷疑，自我厭棄，因為那個飛鳥俠的外部認可似乎已經成為了他真正的自我。正如那個劇評人指出的，他只是個沒有才華的、俗氣的好萊塢明星，還自不量力地想要搞點真正的藝術?？膳碌牟皇巧降哪沁呥€是山，而是我指著大海的方向，卻沒有越過山丘到達大海的能力。

這是一種具有普遍性的人生危機，同大多數(shù)人一樣，Riggan也難以自信地建構一個自我形象，他表面上極度排斥別人強加給他的自我，但實際上卻極度依賴外部評價。盡管他鄙視不知道羅蘭·巴特的記者，但卻十分看重天才演員Mike對他的反饋。

這樣的矛盾性，致使他對每個人的重視程度乃至情感都呈現(xiàn)一條拋物線，逐漸上升又迅速下降。正如他妻子指出的，他難以分清aspiration(仰慕)和love（愛）的區(qū)別。

而相反，Mike則找到了存在主義的解決方案，盡管他似乎只能在舞臺上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中，他永遠只要truth。影片中強調了鏡子的運用，幾乎所有主要演員都有面對鏡子的鏡頭。而面對鏡中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鳥人》最令人印象深刻的段落，顯然是經歷了預演全面失敗的醉酒之夜后，在飛鳥俠的不斷鼓動中，Riggan終于飛翔起來奔赴劇場的段落，那個外在的虛幻形象此時具備了某種勵志式的力量。在這里，我需要提出兩個潛在的文本，一個是作為勵志金曲的《I believe I can fly》,另一個則是Riggan提到的，他想要成為的伊卡洛斯。

前者是正面的、洗腦式的強烈鼓舞——我相信我能飛，那么我就一定能飛起來；后者則是充滿悲劇性的宿命感——飛得太高，翅膀就會被融化。

邁克爾?基頓和愛德華?諾頓在電影中的角色仍舊是演員

“飛翔”這個概念，在雙重的潛在文本之下充滿了矛盾，也就是說，無論我接不接受外界強加給的我不認同的形象，我早已被這樣的形象禁錮，難以實現(xiàn)自我。從這一形象中汲取信心是虛幻的、打雞血式的自我蒙蔽，但要說徹底摒棄這一形象，我卻沒有這樣的能力，或者必然是悲劇的結局。

無法擺脫這一困境的Riggan，在借角色之口痛陳對愛的需求（其實是對認同的需求）后，對自己開槍。但諷刺的是，沒死成的他，卻被評論界冠以“超現(xiàn)實主義”，變成了比超級英雄更高級，但本質上毫無分別的符號性形象。他對這一困境的最決絕的抵抗，反而被社會包裝一番，給他打造了一副更牢固的枷鎖。那塊蒙在臉上的紗布，更像是飛鳥俠面具的變形版。

影片強調了鏡子的運用，幾乎所有主要演員都有面對鏡子的鏡頭

所以，影片結尾他的縱身一躍，到底是又一次決絕的反抗，還是終于接受飛鳥俠的形象，抑或是打破自我實現(xiàn)的迷局，找到了悠然的自由？

電影沒有給出答案，面對這樣的困境，本就沒有答案。