劉保昌

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人物形象·文體建構·史識表達——論映泉的《鳥之聲》兼及當下歷史小說創(chuàng)作

劉保昌

重讀映泉的長篇歷史小說《鳥之聲》，始則惑然，繼則惘然，終則豁然。疑惑的是映泉何以會拋棄他已經熟悉并取得過巨大成績的現(xiàn)實生活題材？迷惘的是在當下清宮戲、打斗戲、床頭戲充斥書攤、熒屏的文化大環(huán)境下，這部以先秦楚國史作為表現(xiàn)對象的小說能夠成功嗎？重讀后豁然開朗，因為作家有他自己獨特的創(chuàng)作理念和追求，三部曲幾近完美地實現(xiàn)了這種追求?！而B之聲》是《王者之歌》三部曲之一，以楚莊王作為主要表現(xiàn)對象。以下主要從人物形象、文體建構、史識表達等方面對這部小說展開論述，同時兼及當下長篇歷史小說創(chuàng)作的得失成毀。

一、人物形象

《鳥之聲》從公元前621年商臣弒楚成王寫起，到公元前591年楚莊王去世完篇，時間跨度為整整30年。這30年正是楚國走向鼎盛并達到高峰的時期，小說涉及的歷史人物有近百個，歷史事件紛繁復雜，大小戰(zhàn)爭如伐庸、伐宋、伐陸渾之戎、伐陳、伐鄭、伐蕭、邲之戰(zhàn)等等層出不窮，加之宮闈秘議、宮廷政變更讓原本就已復雜的政治斗爭充滿斧聲燭影的詭秘，兒女情長的愛情故事也為這段血腥歷史裝點出綺旎風情，而帝王將相之間的翻云覆雨、雷霆雨露往往出人意外，作家用他那支生花妙筆再現(xiàn)了距今2600多年的往事煙云，人物形象栩栩如生歷歷在目，這一點殊可見出映泉深厚的寫作功底?！而B之聲》著墨最多的當然是小說主人公楚莊王；而用意最深鐘情最甚的則屬傳統(tǒng)史書上記載的一個“潘金蓮”式的奇女子——夏姬。

先說楚莊王。莊王最大的特點是他的霸氣。作為“春秋五霸”之一，楚國是唯一一個在西周時代“尊王攘夷”、“周王天下”的大背景下，敢于冒天下之大不韙公開打出“王”號的方國。小說對楚莊王的霸氣有精到的描述，這種對歷史人物主要性格的把握和定位是相當準確的。

劉保昌，男，漢族，中共黨員。1971年生，湖北仙桃人。文學博士，湖北省社會科學院研究員（三級），江漢論壇雜志社文學編輯室主任。發(fā)表論文120多篇，被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》、人大復印報刊資料全文轉載30多篇。出版專著《荊楚文化哲學與中國現(xiàn)代文學》、《戴望舒?zhèn)鳌?、《聶紺弩傳》、《郁達夫傳》、《夜雨江湖：李漁傳》、《洶涌的潛流：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學》、《歷代名人詠湖北》等，長篇歷史小說《楚武王》，合著《騙子的歷史》、《民族魂》、《鐘靈毓秀》等16部。主持國家社會科學基金項目“地域文化視野中的兩湖現(xiàn)代文學研究”，主持完成湖北省社會科學基金重點項目“荊楚文化哲學與中國文學的現(xiàn)代轉型”、湖北省社會科學基金項目“歷代名人詠湖北”等課題。曾獲李達青年學術一等獎、湖北省屈原文藝獎、湖北省社會科學優(yōu)秀成果二等獎、武漢市社會科學優(yōu)秀成果獎、湖北文藝評論一等獎。系中國作家協(xié)會會員、中國魯迅研究會理事、中國聞一多研究會理事、中國現(xiàn)代文學研究會會員、湖北省文藝理論家協(xié)會常務理事。享受湖北省政府專項津貼。

楚莊王年幼時是一只“呆鳥”，“如一塊木頭疙瘩”，他親眼看見了自己的父親商臣弒祖父成王奪位的一幕，這種血腥場面對于一個兒童來說，究竟意味著什么？對他成年以后的心理會產生哪些不良影響？相信心理學家會有深刻的分析。楚莊王一生分為三個階段，從出生到繼位三年是“呆鳥”階段；從莊王三年“一飛沖天”到莊王八年“問鼎中原”是成“霸”階段；從“問鼎中原”到謝世是向往成“王”的階段。作家對莊王一生所作的三個階段的劃分是較為符合歷史實際的，而最為關鍵的還是作家對莊王“三階段”內部連貫線索的把握也是準確的。莊王的變化并不突兀，而有其內在的根據(jù)，這就是“成霸”與“成王”的心理向度上的矛盾沖突。這種矛盾沖突幾乎是悲劇性的、宿命性的存在，它貫穿了楚莊王的一生。

作家生動形象地刻畫了一個矛盾的楚莊王，他必須在一系列矛盾的對峙中艱難地選擇：生命的短暫與歷史的長久、聲色的享樂與事業(yè)的艱辛、戰(zhàn)爭的血腥與德治的祥和等等，歷史學家張正明先生在分析楚莊王的性格時說：“人的性格通常都不是單純的，往往有兩種似乎并不協(xié)調的性格交纏在一起，此顯而彼隱，此隱則彼顯，但總有主從之分。莊王也這樣，冷靜時能做到的，沖動時就做不到。對公理和正義更是這樣，言論和行動，認識和實踐，有時合拍，有時脫節(jié)，可以幾經反復，只是合拍的多些，脫節(jié)的少些罷了”，“春秋五霸，性情最暴烈的是楚莊王，但度量最寬宏的也是楚莊王，無論對國外、對國內，都是這樣。對國外，逆者討而威之，足見其暴烈；順者撫而懷之，又足見其寬宏。對國內，若敖家族的亂臣賊子幾乎被斬盡殺絕，足見其暴烈；平時愛護臣僚，珍惜人才，重大節(jié)而輕小過，又足見其寬宏”。在小說中，這種矛盾的性格得到了深動形象的表現(xiàn)，如楚莊王挑動內部權貴自相殘殺，命令申舟過宋境故意不假道而送命，伐宋時奮袂而起走到宮門外隨從才給他配上劍的急躁，夜宴時對于暗中拉扯美人衣裳的將士的寬宥，借小事誘殺令尹斗班激怒斗越椒叛亂，故意冷落宿將名門而起用新人作戰(zhàn)，下達止諫令后殺人時不動聲色的冷漠，對夏姬的多情與對其他美人的絕情等等，都是這種矛盾性格的生動體現(xiàn)。正是因為楚莊王一身而兼?zhèn)渖鲜鲋T種矛盾，這些與生俱來的性格沖突才更讓人物形象充滿了多種可能性的張力，小說敘事由此起伏跌宕峰回路轉，吸引著讀者想要一探究竟的目光。

任何人物典型都是獨特的“這一個”，也就是說，他與其他人物明顯不同，卻又具備相當?shù)拇硇浴３f王就是這樣“獨特的”一個人。小說對莊王的內心世界也進行了深刻的探索，莊王之所以會有諸多矛盾對立的表現(xiàn)，來源于他內心深處的懷疑精神。從文化大環(huán)境而論，周王朝信奉的以德治國的信條在那個戰(zhàn)亂紛擾的春秋時代已經基本上行之無效了，而楚國相對于中原來說只是個偏遠的“南蠻小國”，文化落后，經濟不發(fā)達，但楚人自古就有“篳路藍縷”的奮發(fā)努力精神，敢于躐等破格標新立異，面對中原周天子，楚莊王既自信又自卑；從時代背景來說，在冷兵器時代，經濟和文化的發(fā)達從來就不是戰(zhàn)爭勝利的絕對保證，楚晉城濮之戰(zhàn)時楚國實力要強于晉卻以楚敗結局，楚晉邲之戰(zhàn)時晉國實力要強于楚卻以晉敗結局，楚莊王一方面向往“王天下”的氣度，另一方面卻也有“霸天下”的沖動，而且“霸天下”要遠比“王天下”來得快捷迅速。這是一種發(fā)自內心深處的懷疑，它并不是“否定”。否定太簡單了，否定是顧此失彼二者必居其一的選擇，而懷疑則要深刻得多，它是對對立的雙方都抱有“同情的了解”卻又都無法相信的一種兩難處境。從小說敘事學而言，這種深刻的懷疑精神讓人物生動豐富鮮活起來。王安憶在解讀包括米蘭·昆德拉的《玩笑》在內的一批作品時，就把“懷疑”作為文學的一種氣質，并且分辨說：“我覺得‘否定’要比‘懷疑’低級，不如‘懷疑’高級。對否定，因為你是天，我就是地，它有一個參照，由此說來，否定也是在被約束的、被左右的前提之下才成立的。有正才有否，‘否定’也是受規(guī)定制約的，實際上是遵從了這個規(guī)定然后去否定。我站立的位置總是和你對立，只需要不滿和憤怒作沖動，就可激發(fā)它，推動它，使它操作起來。而懷疑就不是這樣了，它比較復雜和困難，雖然看上去要溫和得多，不那么激烈、強烈，但包含的內容復雜得多，含有思考。懷疑是很不容易做到的，這之中懷著一種痛苦，非常難言的痛苦，它不知道不要什么，也不知道要什么，處在非常大的難言之中。”正是在這一意義上，我們說楚莊王具備“哈姆雷特”氣質，是一個被賦予了現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代意識的，能夠被現(xiàn)代讀者所理解所同情的歷史人物。郭沫若在談到他創(chuàng)作歷史小說的目的時說“要借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去”。而事實上任何歷史小說寫作都不可能還原本真形態(tài)的歷史，小說家視域中的“歷史”也明顯不同于歷史學家視域中的“歷史”，此小說家的“歷史”亦會迥異于彼小說家的“歷史”。有鑒于此，克羅齊說“一切歷史都是當代史”，一部歷史小說所表現(xiàn)的只能是一種伽達默爾所稱的“效果歷史”，因而，對歷史的理解過程本質上是將歷史視角化的過程。映泉以巨大的創(chuàng)作熱情寫出了他心目中的祖先楚莊王，這一人物形象的塑造是成功的、深刻的、豐富的。

再來看夏姬。根據(jù)史書記載，夏姬是陳國司馬子西的妻子，15歲時學會“素女采戰(zhàn)之術”，“與人交接，就中采陽補陰，卻老還少”，未嫁時與子蠻私通，嫁與子西后生下一子名征舒?？讓?、儀行父買通夏姬侍女荷華，得以通奸，二人以夏姬錦襠、碧羅襦夸示于朝，陳靈公也來分一杯羹，得到夏姬贈與的貼體汗衫，從此君臣荒淫，有時甚至作“聯(lián)床大會”，四人同榻。夏征舒長大成人，做了司馬，有一次聽到陳靈公與孔寧、儀行父當著他的面議論他到底是誰的兒子，說“他的爹極多，是個雜種”，大怒之下射殺陳侯?？?、儀二人則奔逃楚國。楚莊王伐陳，俘夏姬想要娶她，被屈巫勸諫不可“貪色”而止，子反也想娶她，亦被屈巫以其人“不祥”勸止。后來楚莊王將夏姬嫁給連尹襄老，襄老戰(zhàn)死后，夏姬與襄老子黑要同居。屈巫有意娶夏姬，就唆使夏姬回到娘家鄭國，后與其結婚。毫無疑問，夏姬在歷史上是一個妲己、褒姒似的禍水紅顏，在民間傳說中也是一個潘金蓮似的放蕩女子。她生活的地方“株林”也成了一個令人心魂搖蕩的淫逸所在，《詩經·株林》云：“胡為乎株林？從夏南。匪適株林，從夏南?！?/p>

就是這樣一個早有“歷史定評”的人物，映泉卻故意“反彈琵琶”，為其“正名”“翻案”，勾勒出了一條夏姬“不得不如此”的宿命般的命運線索，將一個在亂世中無法把握自己命運的女人形象刻畫得栩栩如生：她雖生于污泥之中，卻一塵不染心地高潔，以她如蓮般的圣潔襯托出周遭男人們的卑污不堪。正是在這一意義上，我們覺得映泉還屬于20世紀80年代，浪漫主義、理想主義、英雄主義、尊重女性、歌頌母愛等等主題依然是他的不變訴求，這一點他始終沒有改變。在80年代的代表作《桃花灣的娘兒們》中，在區(qū)委梁厚民書記的帶動下，桃花灣的美麗的卻又毫無羞恥心的娘兒們站立起來了，她們自尊自愛，走上了共同富裕的道路。其中，春桃的堅強自立，桂花的無知天真，菊香的幼稚沖動等等無不躍然紙上，給我們留下了深刻的印象。在《鳥之聲》中，夏姬的丈夫司馬子西是濫情的醉心于淫欲的人物，因為“縱欲太過”，“一命嗚呼歸西了”?？讓幾鳛檎煞虻呐笥眩僖鈫柡畣柵?，令夏姬感動，趁機“將她按到了席上”，“走時將她的內褲穿跑了”；儀行父效仿孔寧故事，并以她和孔寧的事作為要挾，逼夏姬就范；陳靈公“這個流氓頭兒”“握有生殺予奪大權”，夏姬也只得服從。夏征舒不甘心母親被辱，憤而射殺靈公，引來楚莊王的討伐。在俘獲夏姬后，楚莊王對她深有好感，卻被屈巫勸止。夏征舒被車裂，夏姬嫁給襄老，得到襄老的關愛。襄老戰(zhàn)死，在祭奠襄老的靈堂上，楚莊王耳聞目睹了屈巫的無恥要求、襄老兒子黑要強暴繼母的不倫行為，但他既不能殺屈巫也不能殺黑要：“世界如此不完美，稱霸了又怎么樣？懲辦了屈巫又怎么樣？自己一身道德完美了又怎么樣？越是美麗的東西，背著的臟東西越多，這是他從夏姬身上看到的?！睉岩傻幕鹧嬗忠淮稳紵饋怼Ｏ募Ш颓f王互相深愛著，但他們不能夠，在亂世中情感怎樣發(fā)展是一種人力無法把握的宿命。不久，楚莊王病死，夏姬在株林祭祀丈夫和兒子后自殺。為了隱瞞真相，屈巫只得與夏姬的侍女成婚，后人還以為他是與夏姬結婚了，其實不是。應該說，這段案情翻得還是比較成功的，站在夏姬的立場來看也是順理成章的。小說中有“夏姬與屈巫成親之后，才從屈巫嘴里知道他一系列的詭計”的句子，似乎是贅筆，與整體情節(jié)明顯不合拍。除此之外，其他各部分都言之成理。從“蕩婦”到“貞女”，這是映泉在這部歷史小說中人物刻畫方面最大的貢獻。

馬克思主義者一貫認為：“‘歷史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已?！边@就是說歷史中的活動著的人才是歷史的真實本質，歷史小說的關鍵當然是要刻畫出人的歷史和歷史中的人。映泉出于一貫的同情弱者同情女性的寫作立場，他在《鳥之聲》中塑造了獨特的夏姬形象，反正了男權社會加之于弱者的種種污蔑，將置于夏姬頭上的“妖魔化”咒語完全解除，夏姬追求愛情而不可得的悲傷與成為男性玩物的悲劇命運，成就了一個“從塵埃中開出花來”式的圣潔女性形象，令人灑出一掬同情的淚水。同樣出于贊美女性的立場，作家還塑造了楚莊王的夫人樊姬的形象，樊姬機智勇敢有膽有謀，輔佐楚莊王成就了一番驚天動地的偉業(yè)，是一個能夠把握自己命運的奇女子，代表了作家心目中的優(yōu)秀女性形象。

以楚莊王、夏姬、樊姬等作為人物構建主體，映泉塑造了一批生動的楚國人物群體形象，復活了先秦刀光劍影錯綜復雜的歷史生態(tài)，取得了巨大成功。

二、文體建構

《鳥之聲》最大的藝術特點在于它的“截斷眾流”的探索勇氣，它直接續(xù)接上了魯迅所開創(chuàng)的中國現(xiàn)代歷史小說寫作傳統(tǒng)。

眾所周知，在當下的主流歷史小說中，像二月河、唐浩明、熊召政等作家創(chuàng)作的“清帝系列”、《曾國藩》、《張居正》等作品都可以說是文化型的歷史小說，“不同于以往作家，他們用大文化視角替代原來的政治視角，有的雖未能做好文化轉換（將文化化為文學）的工作，卻極大地開拓了歷史小說思想藝術的空間”，加之順應了全球化語境中的保守主義、懷舊主義的思潮，一時頗為轟動，“但綜觀這些作品，我們也不得不指出：他們基本還是思想道德乃至史實層面的翻案，沒有跳出認識論、反映論的范疇”，小說作者感興趣的主要還是史實或政治歷史層面的還原，而不是審美和形式上的創(chuàng)新，“因而文本模式仍顯僵硬陳舊，缺乏創(chuàng)意”。當代歷史小說如何走出創(chuàng)作困境？如何從新的角度切入歷史，而揚棄這種已經形成為“套路”的寫作模式？當康熙、壅正、乾隆等帝王一變而為才高八斗憂國憂民的“人君”時，過度的“文化書寫”屏蔽了文化壓制的血腥往事，這已距離歷史實際有多遠了？文化角度固然可以代表部分人的部分史觀，而其他在歷史現(xiàn)場或者在歷史現(xiàn)場以外的“沉默的大多數(shù)”是否也認同這種表現(xiàn)方式？

映泉的高明之處，首先在于他從文化歷史敘事的框架中突圍出來。將楚莊王寫成文化學者固然可以突出主人公的不凡修養(yǎng)，渲染楚莊王與樊姬的愛情故事固然可以凸顯莊王的綺旎風流，描寫夏姬的多角戀愛固然可以滿足一部分讀者的“窺視欲望”，但映泉舍此而去。他選擇了一條崎嶇的寫作路徑，以力求客觀到幾近冷漠的態(tài)度敘寫歷史中的人和事，而沒有“強作解人”式地闡釋楚莊王及其時代。我們覺得這一點尤其可貴。

映泉

事實上，面對楚莊王這樣一個復雜的矛盾統(tǒng)一體，任何力求作出前后相繼因果相聯(lián)的闡釋努力都將是徒然無功的。不因對寫作對象的偏愛而護其短，不因對寫作對象的憎惡而隱其善，這才是冷靜的客觀的書寫態(tài)度。正如列寧所指出的那樣，“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內”，“判斷歷史的功績，不是根據(jù)歷史活動家有沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他們比他們的前輩提供了新的東西”。無論從哪一方面考察，楚莊王都“不僅是一位雄主，而且是一位明君”，這是歷史學家的定評。楚莊王推動了歷史的前進步伐，作出了獨特的歷史貢獻，但他性格上的驕矜、傲慢和處事上的急躁、輕率也是無可回避的缺失，他殺過許多不必要殺死的人，打過不少沒必要的戰(zhàn)爭，作家對此沒有護短，更沒有找出牽強的理由來作“同情的理解”，得出“不得不如此”的“事后諸葛亮”式的推斷，而是力求冷靜客觀地描述歷史事件背后的是非曲直，由讀者自己來作判斷。這就回到了中國傳統(tǒng)歷史小說寫作的主流方向，是對當下文化型歷史小說創(chuàng)作的有力反叛，其意義當不容小視。

但是，任何文體建構都具有兩面性。當映泉背離當下歷史小說創(chuàng)作潮流而回歸到傳統(tǒng)歷史小說寫作路徑時，對傳統(tǒng)歷史小說寫作中比較注重的文化氛圍卻重視不夠。我們一般認為文化可以分為四個層面，即物質層面、制度層面、生活方式層面和觀念層面。前三個層面看似瑣碎、枝節(jié)，卻是歷史小說寫作的關鍵所在。飲食、服飾、建筑、舟車、禮儀、風俗、官制、科舉、稱謂、錢幣、谷糧、時尚、輿地、器物、宗教、民歌、文物等等的描寫在傳統(tǒng)歷史小說寫作中占有極其重要的地位，是構建歷史氛圍的最佳途徑。令人遺憾的是，映泉在《鳥之聲》中對此類歷史文化的描寫卻著墨不多，由于楚國與中原儒文化圈諸國迥異其趣的文化特征和民俗風情，相信讀者會對有關楚國文化的描述葆有相當高漲的閱讀期待，小說在這一點上恐怕會讓讀者意猶未盡了。歷史小說文體的這種與生俱來的兩面性，必然會導致作家在注重創(chuàng)新性的同時忽略繼承性。如何在兩者之間尋找到比較諧和的平衡點，仍將是今后相當長一段時間內歷史小說寫作者必然會面臨的難題。

我們說《鳥之聲》直接續(xù)接上了魯迅所開創(chuàng)的中國現(xiàn)代歷史小說的寫作傳統(tǒng)，是就其文體風格而論的。魯迅的《故事新編》多用白描手法，筆意幽默到油滑的地步，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的自由度。有學者認為創(chuàng)作歷史小說，尤其需要功力：“從事任何小說創(chuàng)作，都要有基本功，那是指與作品內容相應的充足生活經驗；進行藝術虛構的想象能力，即所謂藝術想象力；敘事與描摹的文字能力。寫歷史小說，也要有這些基本功，但還遠遠不夠，還要有與作品內容相應的充足歷史知識，有較強的使用文言的能力，最好還有比較濃厚的古詩文功底。這就構成歷史小說創(chuàng)作的三項特殊基本功?！倍豆适滦戮帯返奈捏w學意義則表現(xiàn)為強烈的主體滲透意識和現(xiàn)代性觀照之上。魯迅的《故事新編》從開始創(chuàng)作到編寫完成共歷時13載，這些小說取材于古代歷史傳說故事，而又融入了作家的現(xiàn)代觀念，在文體上別具一格，莊諧雜陳，融匯古今，具有高度的思想性、情節(jié)性和藝術性。魯迅在《南腔北調集·我怎樣做起小說來》中說：《故事新編》原意是要“描寫性的發(fā)動和創(chuàng)造，以至衰亡的”，但他在創(chuàng)作中卻碰到了一件滑稽的事件，他在一份報紙上讀到了一位“道學批評家”攻擊一位青年詩人創(chuàng)作的情詩的文字，并說要含淚哀求青年以后不要再寫這樣的文字了。魯迅對此深惡痛絕：“這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說（指《補天》）時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。”我們發(fā)現(xiàn)《故事新編》中幾乎每篇都有這樣“油滑”的筆調，可見這種文體表達方式是魯迅的“有意為之”而非“偶一為之”。魯迅在《〈故事新編〉序言》中說：“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。”在小說出版以后，魯迅在給黎烈文的信中又說：“《故事新編》真是‘塞責’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑，然而有些文人學士，卻又不免頭痛，此真所謂又‘有一利必有一弊’，而‘有一弊必有一利’也。”可見魯迅是沒有把“油滑”當作一件微不足道的小事來對待的，這是他在反復權衡利弊后作出的理性選擇。

《故事新編》獨特的文體模式，在20世紀90年代以后的“新歷史小說”寫作實踐中被部分作家所繼承，如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》等等，但是嚴格來說，劉震云的“故鄉(xiāng)”系列還不能算是“歷史小說”，蘇童的“紅粉”系列、葉兆言的“夜泊秦淮”系列等等“新歷史小說”寫作的領軍之作也都不能算是嚴格意義上的“歷史小說”。真正將《故事新編》文體模式成功地引入、應用到歷史小說創(chuàng)作之中的，我們認為應當是映泉的《鳥之聲》。翻開小說，隨便摘出以下兩段文字：

楚王不想干別的事情，倒發(fā)誓要選盡天下好女子。這讓大夫們很不好辦，因為他們自小受的教育中沒有這么立功的。楚國人搖頭嘆息，楚國王宮里怎么出了這么個東西。

（太師潘崇進到楚莊王的后宮時）只見后宮內樂器扔得到處都是，那些美女們有的在演奏樂器，有的在展示歌喉，有的在自己跳舞，各自做得專心，無事干的就打鬧著。還有的就酣睡在幾案上，全然不顧有沒有男人進來。整個后宮如一個巨大的雜耍場，有外人進來似乎都沒有看見。

這樣的描述文字，多么像是《故事新編》的筆墨，多么像是“文化山”上的“學者”們的奇談怪論。

海登·懷特在《作為文學虛構的歷史文本》中認為，歷史小說是以“一種特殊的文體形式而存在的”。為了尋找到一種最切合歷史實際的文體表達形式，小說家們歷盡千辛萬苦，作過多向度的探索與艱難的開拓。正是從歷史小說文體建構的創(chuàng)新性方面而言，我們認為《鳥之聲》具備獨特的價值與標示性意義，毫無疑問會啟思當下的歷史小說創(chuàng)作實踐。

三、史識表達

歷史小說既然是一種米歇爾·?？扑f的“歷史敘述”或者“歷史修辭”，就必然與實存的歷史有所區(qū)別，就必然會帶有創(chuàng)作主體或者鮮明或者潛在的史識觀念。在本真歷史與書寫歷史之間的巨大空白地帶，正是歷史小說作家可以盡情馳騁的所在?！皻v史本身在任何意義上不是一個本文，也不是主導本文或主導敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史，換句話說，我們只能通過預先的本文或敘事建構才能接觸歷史”。我們正是通過《鳥之聲》重新走進先秦時代的，在此，作家的史識如何，史識表達的效果如何，都將直接影響到歷史小說創(chuàng)作的成敗。

楚王系列

“歷史學不可能預告未來的事件，它只能解釋過去。但是人類生活乃是一個有機體，在它之中所有的成分都是互相包含互相解釋的。因此對過去的新的理解同時也就給予我們對未來的新的展望。而這種展望反過來成了推動理智生活和社會生活的一種動力。對于這種回顧和展望的雙重世界觀，歷史學家必須選定他的出發(fā)點。他只有在自己的時代才能找到這個出發(fā)點。他不可能超越他現(xiàn)在的經驗的狀況。歷史知識是對確定的問題的回答，這個回答必須是由過去給予的；但是這些問題本身則是由現(xiàn)在——由我們現(xiàn)在的理智興趣和現(xiàn)在的道德和社會需要所提出來的”。這就是說，歷史小說作家的史識傳達必然會帶有鮮明的時代與個體性特征，必然會“由我們現(xiàn)在的理智興趣和現(xiàn)在的道德和社會需要”所決定。這種打通過去、現(xiàn)在和未來時間壁壘的史識觀念，對于歷史小說創(chuàng)作而言，意義重大。

映泉的史識觀念偏重于羅素在《怎樣閱讀和理解歷史》中所說的“小型的歷史學”：“大型的歷史學幫助我們理解世界是怎樣發(fā)展成現(xiàn)在的樣子的；小型的歷史學則使我們認識有趣的男人們和女人們，推進我們有關人性的知識?！彼^的“大型歷史學”多由通史研究家所注重，而所謂的“小型歷史學”則多由傳記文學作家、歷史演義作家、歷史小說創(chuàng)作家們所重視?！叭诵缘闹R”之所以能夠在歷史敘事中得到強化與提升，原因正在于一切過往的歷史中都包含有“現(xiàn)在性”，即歷史具有可資借鑒于當下的重要意義。

不同于當下主流歷史小說敘事中的文化型史觀和政治型史觀，《鳥之聲》采用了民間化的、平民化的史識觀念。

歷史小說在五四以后，由于受到西方文學的影響，由故事形態(tài)一躍而成為生活形態(tài)，并有較多的心理描寫，從而使得歷史小說脫離了古典主義寫作的故事化和類型化，匯入到現(xiàn)代現(xiàn)實主義藝術潮流。而任何一種史識表達都是一柄雙刃劍，當歷史小說注重個體性的生存時，也會無可避免地放大“個體”的生存特質，于無意之間疏忽民間化的、平民化的、老百姓的歷史感受，從而表現(xiàn)出鮮明的歷史精英意識。80多年過去了，在史識表達方面，民間情懷或者民間立場重新受到重視，這完全是現(xiàn)實發(fā)展的必然結果。有學者指出：“在現(xiàn)代技術與商業(yè)無限制地擴張的今天，享樂文化鋪天蓋地，過去曾引為自豪的充滿生機與活力的民間社會正在離我們遠去，在人們的文化記憶深處，民間純潔美好的詩性與神性自然備受留戀，并能以一種集體無意識的感召力量，引導作家以文學方式為現(xiàn)實保留一個平穩(wěn)厚實如大地般的生活世界”。但這種民間史識觀念的表達，卻絕非空穴來風，更不是無根的四處隨風漂蕩的浮萍，它是一條潛伏于地表以下的河流，雖然歷經千山萬巖的阻隔，卻始終不渝地流淌著。由此上溯到先秦時代，代表著真正自由的民間史識觀念的毫無疑問當屬楚文化。

《鳥之聲》所描寫的楚國及其文化，在正統(tǒng)的儒家文化看來其實就是“民間”，它從來就沒有占據(jù)過“主流”“正統(tǒng)”的地位，卻實實在在地代表著富于蓬勃生命意識的南方民間。映泉采用民間史識寫作，至少具備以下兩個方面的意義。

首先是能夠借此開掘民間歷史文化資源。楊建華指出：當代歷史小說“同自身所表現(xiàn)的對象一樣，內部還蘊藏著無數(shù)寶貴財富等待人們去發(fā)現(xiàn)去挖掘，而對民間歷史資源的開發(fā)和利用，更是其中最為輝煌的一筆”。多樣性、多元化才是文化生長的必由之路，楚地民間豐富的文化資源不僅具備旅游學、民俗學意義上的價值，而且也是當下文化建設與發(fā)展的重要推動力。映泉以形象生動的語言建構起一座楚文化的高堂遂宇，以個性鮮明的人物形象展示了中原以南的“民間”生態(tài)，這些都是他對當下歷史小說創(chuàng)作的獨特貢獻。

其次是能夠借此表達民間的自由本質?！懊耖g是真正的個人性得以存在和展開的場所”，那種依附于體制/西方話語優(yōu)勢/市場的個人是很值得懷疑的，“民間的本質由個人的獨立和自由創(chuàng)造所規(guī)定，獨立和天才的個人是民間不可或缺的靈魂”。陳思和和王光東也認為，自由自在才是民間最基本的審美風格，“民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛與憎，對人類欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范、任何政治律條都無法約束、甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在”。洪治綱甚至對作家們提出了“民間化的生存方式”的建議，他認為這種方式“不只是為他們提供了許多豐厚的寫作資源，還在于為他們提供了種種審視世界，洞察人性的視角和方法，為他們在無拘無束中贏得了最為完整的自我。”《鳥之聲》在描寫金戈鐵馬的戰(zhàn)場廝殺、緊鑼密鼓的宮幃政變、兒女情長的生死纏綿之外，也將南楚民間的自由自在、順任自然的生存觀念表露出來，這才是質樸的、生動的、真正的民間。

黍離之悲、家國之恨、竹帛煙消、夕陽荒草、長亭晚別、易水壯歌、黯然魂銷、徹夜相思等等歷史小說寫作中的經典意象，在《鳥之聲》中很少見到，作家雖然在書寫南楚文化尤其是屬于精神意識形態(tài)的道家文化方面著墨甚少，卻在描寫自由自在的南楚民間時表現(xiàn)了楚人順其自然的達觀和楚國民間特有的游戲人生的幽默、輕視富貴的悠閑等等精神特征。采用楚國民間史識觀念寫作，這部小說因此風采獨著，風格鮮明。

注釋：

［1］映泉：《鳥之聲》，長江文藝出版社2008年版。

［2］張正明：《楚史》，湖北教育出版社1995年版，第147頁。

［3］王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第27—28頁。

［4］郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序話》，《創(chuàng)造季刊》1923年第1卷第4期。

［5］馬克思、恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1956年版，第118-119頁。

［6］吳秀明、尹凡：《〈故事新編〉模式歷史小說在當下的復活與發(fā)展》，《文藝研究》2003年第6期。

［7］《列寧全集》第2卷，人民出版社1984年版，第150頁。

［8］張正明：《楚史》，湖北教育出版社1995年版，第151頁。

［9］馬振方：《歷史小說創(chuàng)作基本功芻議》，《文學評論》2002年第1期。

［10］弗雷德里克·詹姆森：《馬克思主義與歷史主義》，收入張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第19頁。

［11］恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第226頁。

［12］羅素：《論歷史》，廣西師范大學出版社2001年版，第71頁。

［13］王光東：《現(xiàn)代·浪漫·民間》，上海人民出版社2000年版，第230頁。

［14］楊建華：《當代歷史小說的民間情懷》，《當代文壇》2004年第2期。

［15］韓東：《論民間》，《芙蓉》2000年第1期。

［16］王光東：《現(xiàn)代·浪漫·民間》，上海人民出版社2000年版，第232頁。

［17］洪治綱：《民間與個人》，《小說評論》2001年第3期。