薄海歌

理解沈浩波的幾個(gè)

薄海歌

說起70后詩人沈浩波，人們自然會聯(lián)想起“下半身”“民間立場”“盤峰論爭”“詩江湖”“口語詩”等。它們成了沈浩波在詩壇上的招牌與名片，甚至成為人們對包括沈浩波在內(nèi)的70后詩人寫作的總體印象。

一、下半身——詩壇名片

“下半身”理論幾乎是一夜之間為人所知，它的出現(xiàn)可謂是“橫空出世”。2000年初，幾位詩學(xué)趣味相似的70后詩人，沈浩波、漁朵、李紅旗等人商議辦一份民刊，最初是由漁朵提出“下半身”這個(gè)詞，得到同仁們的認(rèn)可，當(dāng)年7月，《下半身》正式創(chuàng)刊，并在南人創(chuàng)辦的“詩江湖”網(wǎng)絡(luò)論壇上開辟了專欄，這宣告著“下半身”詩歌團(tuán)體的正式成立。通過互聯(lián)網(wǎng)，“下半身”迅速為人所知，幾位元老在詩歌界名聲大振。沈浩波為《下半身》刊物撰寫了發(fā)刊詞《下半身寫作及反對上半身》。在這篇文章中，沈浩波否定了傳統(tǒng)的意義，認(rèn)為知識、文化、哲理、使命、大師等上半身的因素與先鋒詩歌無關(guān)，認(rèn)為詩歌“從肉體開始，到肉體為止”，“下半身”寫作是“堅(jiān)決的形而下狀態(tài)”，追求“肉體的在場感”。這一年，他寫作的《一把好乳》《強(qiáng)奸犯》《她叫左慧》等作品，是他對“下半身”詩學(xué)理論的實(shí)踐。這在詩歌界引起了軒然大波。

2000到2003三年期間，沈浩波詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容，主要都集中在身體的欲望上，女性的乳房、臀部，男性的生殖器，以及對做愛、強(qiáng)奸、心理猥褻等事情的敘述描繪，尺度非常之大，令人錯(cuò)愕。內(nèi)容的不潔與語言上的通俗直白與傳統(tǒng)典雅抒情甚至八九十年代的通俗口語詩都形成了鮮明反差。借著互聯(lián)網(wǎng)的東風(fēng)，沈浩波的“下半身”詩歌迅速流傳開來，“下半身”詩歌成了世紀(jì)之初詩歌界的重大事件。比起其他詩人，沈浩波顯得尤為徹底激進(jìn)，三年間創(chuàng)作作品三百多首，也很積極的接受媒體的采訪追問。

沈浩波自稱在“通往牛逼的路上一路狂奔”，他的叛逆、恣肆、富有個(gè)性，引起了人們的熱議與批判。他的詩歌中的粗鄙惡俗之氣與傳統(tǒng)詩意背道而馳，自然成為人們?nèi)浩鸸ブ膶ο?。詩集《心藏大惡》甚至一度因匯集了太多不文明詞而被查封。反對者大多是從道德的角度出發(fā)，然而“下半身”詩歌本身的出現(xiàn)并非沒有意義?！跋掳肷怼钡目谔栯m然是沈浩波等人當(dāng)時(shí)提出發(fā)起，但關(guān)注身體的思想流脈早已有之。新文化運(yùn)動打破了封建文化的桎梏，隨著關(guān)于人本、自由意識的覺醒，肉身作為人的載體，也有了相當(dāng)大的話語權(quán)。然而新中國成立后，尤其到了文革時(shí)代，身體話語權(quán)又被空前壓抑，在那個(gè)“不愛紅妝愛武裝”的年代，身體成為抽干的符號，完全從屬于政治。到了八十年代，身體意識才重新覺醒。當(dāng)朦朧詩的憂患與抒情已經(jīng)顯得綿軟無力的時(shí)候，“第三代”以反文化、反崇高、反傳統(tǒng)的姿態(tài)將詩歌從貴族引向平民。他們有意識地摒棄文化和傳統(tǒng)帶來的負(fù)累，更加注重日常生活中人的真實(shí)存在，在日常的人性中叫醒一度沉睡的肉體，顯示出獨(dú)有的先鋒性。九十年代的中國，市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，隨著物質(zhì)的豐富，人的享樂、縱欲越發(fā)成為合理的存在。個(gè)性的宣泄沒有了阻攔，身體書寫也逐漸被敞開，有了更大的合法性。此時(shí)沈浩波等人“下半身”口號的提出有前一代民間詩人做先導(dǎo)，有社會大環(huán)境的呼應(yīng)，又有剛剛盛行的互聯(lián)網(wǎng)做傳播途徑，一時(shí)間形成了一股非常引人注目的文學(xué)運(yùn)動。“下半身”之名并非批評家所賜，而是同人們的自我命名，仿佛是一場精心籌備的運(yùn)動，他們找準(zhǔn)了“下半身”這一處空白迅速占領(lǐng)，集體亮相，并以此為招牌集結(jié)力量，穩(wěn)固自身在詩歌史的一席之地。

雖然對身體欲望赤裸裸的描寫有嘩眾取寵之嫌，但它本身最大的意義則在于以一種極端的方式反叛著舊有的詩歌傳統(tǒng)。雖然沈浩波的諸多詩作顯得輕浮戲謔，但他本身的詩學(xué)主張是非常嚴(yán)肅而值得思考的。“追求肉體的在場感”的提出，正是基于以往詩歌傳統(tǒng)中由于文化積壓導(dǎo)致的人本身生命力的虛弱，雖然粗俗，但卻是革命的，正因?yàn)榇?，沈浩波也贏得了不少前輩詩人的贊賞。

《命令我沉默》

二、盤鋒論戰(zhàn)及民間立場——出場的契機(jī)與姿態(tài)

沈浩波

在正式提出“下半身”之前，沈浩波已經(jīng)因?yàn)槭兰o(jì)末“知識分子寫作”和“民間立場”的論戰(zhàn)出名了。

1999年4月，由北京市作家協(xié)會、中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代室、《北京文學(xué)》雜志社和《詩探索》編輯部聯(lián)合舉辦的“世紀(jì)之交：中國詩歌創(chuàng)作態(tài)勢與理論建設(shè)研討會”在北京“盤峰賓館”召開。這場會議引發(fā)了知識分子寫作和民間寫作兩方曠日持久的戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭的爆發(fā)并非偶然，從1998年程光諱先生編選的“90年代文學(xué)書系”詩歌卷《歲月的遺照》和楊克等人主編的《1998中國新詩年鑒》之間對峙起雙方的較量已經(jīng)暗自開始。同年里還是大四學(xué)生的沈浩波一篇《誰在拿“90年代”開涮》語驚四座，毫不留情地對程光煒、歐陽江河、楊煉、王家新、肖開愚等詩壇前輩予以批評，稱他們“沉迷于故作玄奧、故弄玄虛、裝神弄鬼、廢話連篇”。他將炮轟的對象對準(zhǔn)自己一度敬仰的啟蒙老師們，這篇文章在當(dāng)時(shí)引起了不小的影響。

“知識分子寫作”的詩學(xué)口號是西川在80年代提出的，他認(rèn)為“詩要在情感方面有所節(jié)制，在修辭方面達(dá)到一種透明！純粹和高貴的質(zhì)地，在面對生活時(shí)采取一種既投入又遠(yuǎn)離的獨(dú)立姿態(tài)”。這個(gè)詩學(xué)口號得到了程光煒、王家新、歐陽江河、減棣、肖開愚、孫文波等人的認(rèn)同和響應(yīng)，一個(gè)以知識分子寫作為立場的團(tuán)體逐漸成形。同時(shí)，一個(gè)“主張切入現(xiàn)實(shí)語境言說、堅(jiān)持口語和本土化的抒情群落”作為民間寫作立場前身，也在漸漸形成。他們之間詩學(xué)觀念的差異，以及爭奪話語權(quán)的需要，為雙方的戰(zhàn)爭埋下了炸彈，戰(zhàn)爭終于在90年代末大規(guī)模爆發(fā)。

程光煒《歲月的遺照》以“90年代詩選”的宏大名義鞏固知識分子寫作的地位，有意遺漏了伊沙、徐江的人，于堅(jiān)、韓東也只是作為陪襯出現(xiàn)，這必然遭致“民間立場”的集體炮轟。沈浩波此時(shí)的《誰在拿“90年代”開涮》以犀利桀驁的言論被人們看做討伐“知識分子寫作”的檄文。在“盤峰詩會”和之后的“龍脈詩會”上，兩方正面交鋒，剛剛大學(xué)畢業(yè)的沈浩波成為“民間立場”的中堅(jiān)人物之一。這場混戰(zhàn)為沈浩波等70后詩人的出場營造了難得的氛圍和縫隙，用他自己的話說“盤峰論爭真正成就了‘70后’”。

且不論這場持久戰(zhàn)本身的價(jià)值和意義，“民間立場”這一思路或許能夠?yàn)槲覀儗ふ以娙松蚝撇ㄐ略娛飞衔恢锰峁┮环N線索。他不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，他的詩作是對莽漢、他們、大學(xué)生詩派的平民美學(xué)的繼承。從韓東、于堅(jiān)到伊沙、徐江、再到沈浩波、尹麗川等人，可以看做是“民間立場”的前赴后繼，雖然隨著成長他們內(nèi)部的分際會漸漸加深，甚至?xí)l(fā)“內(nèi)訌”，比如后來沈浩波與韓東的論戰(zhàn)，但簡單來講他們有著相似的追求和特點(diǎn)，“他們的寫作題材都十分‘日?；?，審美趣味都比較個(gè)人化、細(xì)節(jié)化，所表現(xiàn)的道德傾向都比較現(xiàn)世化、‘底線化’”，從年代上也有著前后繼承的關(guān)系。

三、口語詩——創(chuàng)作演變

“下半身”雖然代表了大多人對沈浩波的印象，但并不能概括他詩歌創(chuàng)作的整體面貌。2004年之后他的詩歌創(chuàng)作不再像從前一樣流連于對身體的赤裸書寫，但始終在口語化的道路上“一路狂奔”。

口語入詩的傳統(tǒng)在古詩中早已有之，新文化運(yùn)動時(shí)期胡適提倡的白話詩為口語詩的發(fā)展打開了新的空間，而在當(dāng)代，口語詩則被韓東、于堅(jiān)、伊沙、沈浩波等站在“民間立場”上的一線詩人所繼承發(fā)展。像沈浩波這樣起點(diǎn)較高，受過高等教育的口語詩人甚至成為“70后”詩人群的主流。沈浩波說：“所謂口語，即每個(gè)詩人的自身本質(zhì)，天然的語言狀態(tài)和感覺，這本來就是原生質(zhì)的?！痹瓌?chuàng)、獨(dú)立精神、回歸日常、清除文化和意識形態(tài)的遮蔽，這是當(dāng)代口語詩的意義所在。“下半身”詩作正是沈浩波用一種夸張極端，矯枉必須過正的方式踐行口語詩的精神。

“下半身”雖然吸引人的眼球但無法有更長遠(yuǎn)的生命，于是隨著時(shí)間的推移，沈浩波逐漸從“下半身”的戰(zhàn)場走出來，拓寬了寫作題材，《河流》《嬰兒》《文樓村記事》《祖國的星空》等作品皆是2004年到2008年間的作品。這一時(shí)間里沈浩波走出了個(gè)人欲望的局限，關(guān)注更為廣闊的現(xiàn)實(shí)，用戲謔而沉重的手法書寫著自我之外的世界，對女性、身體，也從之前純粹的戲謔轉(zhuǎn)入關(guān)懷，身體作秀的嫌疑被打消。而2008年之后的長詩《蝴蝶》意味著詩人更進(jìn)一步的成長，生與死，個(gè)體與時(shí)代，肉體與靈魂等主題在詩歌中被展現(xiàn)，似乎是詩人經(jīng)歷了年少輕狂后又回歸了某種文學(xué)傳統(tǒng)。這種變化引起了詩界的關(guān)注，許多人給予了積極的評價(jià)。總體評價(jià)是積極的，就像有學(xué)者認(rèn)為的那樣：“身體不再是肉體的專指，身體從那個(gè)‘激情年代’的‘青春期’逐漸走向成熟。”

然而不論內(nèi)容與境界如何變化，沈浩波始終未變的是原創(chuàng)的、直白的、注重表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的口語化的語言，隨著詩藝的提升，他的語言也越發(fā)精美節(jié)制，但口語表達(dá)的基本特征從沒有改變過。