另一種方式看故宮《石渠寶笈》特展

中國(guó)古人最美好的精神情感在優(yōu)秀的書畫作品里面都有，這些情感和精神能夠照拂今天的人，就看有沒(méi)有靈性能夠悟得到，這才是看展覽、看這些圖錄最重要的意義。

清晨的故宮尚且保持了一絲原有的寧?kù)o，故宮出版社書畫室主任朱藍(lán)女士帶著《人物》記者從東華門進(jìn)入故宮，沿著宮墻來(lái)到位于故宮東南角的辦公區(qū)，倚墻而栽的一行“宮墻柳”在風(fēng)中揚(yáng)起枝條，朱藍(lán)說(shuō)，到了冬天，樹的枝椏更好看，因?yàn)楹退未L畫里那種的線條非常相似。

因?yàn)槭寝k公區(qū)域，鮮少有游客經(jīng)過(guò)，不遠(yuǎn)處武英殿外觀看《石渠寶笈》特展的觀眾已經(jīng)排起長(zhǎng)隊(duì)，殿外隨時(shí)矗立著一塊紅底黃字的牌子，“觀眾朋友：參觀武英殿書畫館爆滿，排隊(duì)需要6個(gè)小時(shí)以上，請(qǐng)慎重選擇?！奔词惯M(jìn)入大殿后，因?yàn)槿肆髁刻?，觀眾也并不能在10年來(lái)首次全部展開的《清明上河圖》前停留細(xì)細(xì)觀賞。

《石渠寶笈》是皇家珍藏的中國(guó)古代書畫目錄，收錄歷代重要書畫作品萬(wàn)余件，此次故宮慶祝建院90周年舉辦了《石渠寶笈》特展，在9月8日至11月8日期間共展出近200件藏品。

其中最為人知的就是《清明上河圖》，除此之外，更為重要的是可以從《石渠寶笈》中的書畫作品中，窺看到清晰的中國(guó)古代文人的精神脈絡(luò)。

在故宮出版社的會(huì)客室里，朱藍(lán)女士從書架上抱下來(lái)兩大本厚厚的精裝圖錄，這是故宮出版社剛剛出版的《石渠寶笈》特展圖錄，圖錄共有兩本，分別是典藏篇與編纂篇，忠實(shí)記錄了展覽結(jié)構(gòu)、作品，即便身處北京，但大部分人也許和我們一樣沒(méi)有機(jī)會(huì)走進(jìn)武英殿觀賞到這些書畫的真跡，但這兩本花費(fèi)心力出版的圖書卻是接觸這次大展的不錯(cuò)入口，避開人流，坐在臨窗的長(zhǎng)椅上，于朝陽(yáng)之中細(xì)細(xì)品味這些藝術(shù)作品，或許更符合觀賞它們的古意心境。

《石渠寶笈特展·典藏篇》一書涵蓋了武英殿展區(qū)的全部展品?！妒汅盘卣埂ぞ幾肫吩敿?xì)梳理、介紹了清全盛時(shí)期的皇家書畫著錄《石渠寶笈》的編纂內(nèi)容及基本情況。

本文主要和鑒賞而不是和考證有關(guān)，朱藍(lán)女士將帶我們閱讀的主要是《石渠寶笈特展·典藏篇》。

“典藏篇”收錄的第一幅作品是東晉王珣的行書《伯遠(yuǎn)帖》。這是書法史上唯一署有名款的晉人真跡，同時(shí)代的王羲之真跡如今已經(jīng)不復(fù)存在，它最重要的價(jià)值在于體現(xiàn)了較典型的王氏書風(fēng)，朱藍(lán)在畫冊(cè)上用食指劃了一個(gè)小小的長(zhǎng)方形，在這幅長(zhǎng)長(zhǎng)的卷軸中，真正的《伯遠(yuǎn)帖》就是如此的小，其余部分都是后人的題跋以及配畫，足以顯示皇室收藏者對(duì)它的喜愛(ài)。

《伯遠(yuǎn)帖》實(shí)際上是一封問(wèn)候想念友人的書信，字里行間透露出對(duì)世事無(wú)常的無(wú)奈。王珣的字跡痩勁古秀，瀟灑俊逸，體現(xiàn)著晉代崇尚清淡、玄虛的精神風(fēng)貌。朱藍(lán)說(shuō)，欣賞古代書法作品時(shí)，千萬(wàn)別把作者視為一個(gè)創(chuàng)作者，那就是日常手寫出來(lái)的一封信、一篇文章，比如文辭優(yōu)美的《蘭亭序》其實(shí)是王羲之的草稿。古人的書法是一種隨心所欲、有意無(wú)意之間的狀態(tài)，與今天的人們有意識(shí)創(chuàng)作或?yàn)榱藚⒓訒ū荣惗鴦?chuàng)造出的參賽體完全不同。

《石渠寶笈特展·典藏篇》一書涵蓋了武英殿展區(qū)的全部展品。全書由三個(gè)單元組成，第一為皇室秘賞；第二為重回石渠；第三為考訂辨?zhèn)巍?/p>

第一單元所收內(nèi)容以《石渠》體例為本，展品分作歷代書畫與清代書畫兩大部分。第二單元為經(jīng)歷朝代更替后，流散出宮的石渠著錄作品開始重新回到故宮。第三單元考訂辨?zhèn)未藛卧謩e展出《石渠寶笈》著錄的摹本、偽本和誤定作者和時(shí)代的作品。

《石渠寶笈特展·編纂篇》則由五個(gè)單元組成。第一為《石渠寶笈》著錄書畫來(lái)源；第二為編纂人員；第三為編纂體例；第四為貯藏地點(diǎn)；第五為版本與璽印。本書詳細(xì)梳理、介紹了清全盛時(shí)期的皇家書畫著錄《石渠寶笈》的編纂內(nèi)容及基本情況。

圖錄開篇即是一幅書法作品，對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)存在一定的欣賞門檻，書法是最抽象的藝術(shù)，不像繪畫，有情節(jié)、人物和色彩?；蛟S這樣的安排是為了讓觀者更快地進(jìn)入到古代書畫的話語(yǔ)系統(tǒng)之中，因?yàn)闀ㄖ械木€條體現(xiàn)著似與非似的中國(guó)哲學(xué)命題。

線條一直是中國(guó)書畫中非常重要的部分，到了元代，書畫家趙孟頫在繪畫《古木竹石》里有句題詩(shī)，“石如飛白木如籀”，講的就是書法的筆墨技巧，可見那時(shí)書法的筆意已經(jīng)融入到繪畫之中。加之作畫的材質(zhì)也發(fā)生了變化，元代以前，在絹上畫山水居多，絹上作畫需要染，而在紙上作畫，用筆一勾一皴，明暗就出來(lái)了，書法的筆意就更強(qiáng)。之所以為文人，就是讀書寫字，寫字是文人必須的，而書法筆意大量入畫之后，文人就更加好掌握，使繪畫技法變得更為文人所用，這也促成了大量文人畫的興起。

文人畫慢慢發(fā)展成了中國(guó)繪畫的主流，承載著士大夫的文人情趣與文人思想。文人畫成為主流以后，對(duì)自然的刻意描摹會(huì)被歸為畫工畫匠之類，不被文人所重視。因?yàn)楫嫻ぎ嫿硨?duì)于自然客觀描摹，追求自然的真實(shí)，文人畫講究逸筆草草，抒發(fā)心中塊壘，更多是對(duì)精神情感的書寫，對(duì)是不是很符合自然寫實(shí)不是特別在意。

墨分五色，用不同明度的墨色去組織不一樣的線條和一個(gè)畫面，具象，又不具象，是一種復(fù)雜的藝術(shù)形式。特別有意思的是清代張若靄《臨明朱竹圖》里那十幾竿紅色的竹子，朱藍(lán)告訴我們，朱竹是一個(gè)著名的典故，蘇軾最早用朱砂畫竹子，有人質(zhì)問(wèn)，這個(gè)世界上根本沒(méi)有紅色的竹子，蘇軾反問(wèn)對(duì)方，那有墨色的竹子嗎？得知這個(gè)典故，才更理解文人畫中顏色已經(jīng)不那么重要了，這大概就是中國(guó)藝術(shù)的彈性與包容。

“在中國(guó)藝術(shù)里面，它始終能讓你走得通，這也是與中國(guó)哲學(xué)相通的地方。西方是把自己和自然對(duì)立起來(lái)，中國(guó)是我始終要融在里邊，你怎么轉(zhuǎn)，我怎么轉(zhuǎn)，沒(méi)有走不通的地方，很少發(fā)現(xiàn)中國(guó)人一定要把自己逼到要做那種終極追問(wèn)，都是悠然見南山了?！敝焖{(lán)說(shuō)。

中國(guó)的早期繪畫中，人與山水的比例還比較失調(diào)，晉代《洛神賦圖》中的仙女占據(jù)了畫面的主要位置，而樹就像小草，山上的植物如同蘑菇。到了隋代展子虔的《游春圖》，人和自然山水的比例關(guān)系就自然準(zhǔn)確多了。至宋代趙黻的《江山萬(wàn)里圖》時(shí)，長(zhǎng)達(dá)90米的畫卷上曲徑、棧道、水口、瀑布、房舍、寺觀等景點(diǎn)清晰可見，在交通工具匱乏的古代，能再現(xiàn)這樣的地理全貌十分不易，“得走多少山山水水，才能在心胸當(dāng)中存下這樣大的山水”，朱藍(lán)感嘆。

《伯遠(yuǎn)帖》

馮摹《蘭亭序》

中國(guó)繪畫講究留白，宋代祁序的《江山放牧圖》，牧童坐在牛背上是實(shí)的，堤岸上的樹是實(shí)的，但江水是留白，給人虛實(shí)結(jié)合的感覺(jué)。而到了明代董其昌的《鐘賈山望平原村》，山水又已經(jīng)不是真山真水了，是意念上的山水。鐘賈山位于上海松江縣西北部，傳說(shuō)唐代有鐘姓和賈姓高士隱居于此，畫面中山勢(shì)連綿，云霧繚繞，湖畔風(fēng)起，蘆葦搖蕩，山林寂寥，村莊落寞，都只是靠不同的墨色與點(diǎn)線渲染出來(lái)的，“完全是筆墨，完全是線條，非常抽象，看起來(lái)它跟真山、真水已經(jīng)有距離了，但這些筆墨都是有韻味的，有方法的，他用有限的形式抒發(fā)自己的胸臆，跟刻畫自然真山真水沒(méi)有關(guān)系，純粹是筆墨形式上的一種組織?！敝焖{(lán)說(shuō)。

到了這個(gè)時(shí)期，文人畫的范式也越來(lái)越多，文人山水畫筆墨技巧高度發(fā)展，皴法、線條、苔點(diǎn)等技法越來(lái)越走向抽象，看著由這些技法畫成的真山真水，看起來(lái)有真山真水的影子，但仔細(xì)看起來(lái)，又脫離了真實(shí)的物象，更多的是筆墨上的組合，和根植于寫實(shí)的宋朝山水已經(jīng)很不一樣，但對(duì)于作畫的人來(lái)說(shuō)，筆筆都有來(lái)頭，有典故。

古畫看久了，開始能夠體會(huì)到過(guò)去那種雅致的生活。五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》提供了這樣的依據(jù)，圖卷所繪是南唐中主李璟兄弟四人弈棋的情景，室內(nèi)的生活用具包括投壺、圍棋、箱篋、榻幾、茶具，最為巧妙的是4個(gè)人背后的大屏風(fēng)上，還繪有一座山水小屏風(fēng)，因此被稱為“重屏”。

宋代宮廷人物畫代表作《聽琴圖軸》中，宋徽宗穿著道袍，雙目直視前方，凝神撫琴，前面坐墩上兩位紗帽官服的朝士對(duì)坐聆聽，畫面背景簡(jiǎn)潔，取景于盤繞著盛開的凌霄花的長(zhǎng)松與數(shù)竿修竹，襯托出庭園高雅脫俗的環(huán)境，幾案上香煙裊裊的薰?fàn)t，與玲瓏石上的古鼎和優(yōu)雅的琴聲營(yíng)造出了貴族生活的精雅。

實(shí)際上，中國(guó)古代各門類的藝術(shù)之間都有相通之處，譬如古琴的琴譜，如同天書，跟五線譜完全不一樣，只是告訴你手指在哪根弦上、哪個(gè)位置上撥幾下，撥的時(shí)間是長(zhǎng)還是短、是緩一點(diǎn)還是遲一點(diǎn)，全都沒(méi)有注明。不同的演奏者對(duì)于琴譜的理解完全不一樣，因此每個(gè)人彈出的《廣陵散》也不是一種聲音。琴譜就像中國(guó)繪畫講究的虛實(shí)相生一樣，留下了很大的個(gè)人發(fā)揮空間。

說(shuō)到古琴，朱藍(lán)說(shuō)她曾經(jīng)在古琴曲里聽出那種小草萌發(fā)或者樹葉蹦出來(lái)的感覺(jué)，那是一種很細(xì)微的、對(duì)自然的一種描摹的聲音，是文化里蘊(yùn)含的精神特質(zhì)。有一次，她很喜歡的一位日本歌舞伎演員到中國(guó)演出，中間有一段鼓聲，模仿花瓣落下來(lái)的聲音，讓她聽了特別感動(dòng)，會(huì)在其中體會(huì)到一種動(dòng)人的精微。

“其實(shí)中國(guó)古人最美好的精神情感在優(yōu)秀的書畫作品里面都有，這些美好的情感和精神能夠照拂今天的人，就看你們有沒(méi)有這個(gè)靈性能夠悟得到，這才是看展覽、看這些圖錄最重要的意義。我們需要對(duì)一個(gè)展覽的最核心的精神主旨有把握，不光是看一個(gè)展覽，看所有的中國(guó)古代藝術(shù)你都應(yīng)該要有這種心，我是要看什么，我要學(xué)什么，不是看熱鬧?！敝焖{(lán)說(shuō)。

《聽琴圖軸》

《臨明朱竹圖》