文/孫 熠

柏遼茲畫像

女演員斯密森

法國大革命之后的歐洲，啟蒙運動所宣揚的理性主義逐漸被一種新的思想觀念所代替，這就是浪漫主義（Romanticism）。作為一種文藝思潮，浪漫主義注重想象與個人情感的表達，強烈地反叛“理性”的束縛。在19世紀的各藝術(shù)門類中，音樂被視作最具浪漫特征的藝術(shù)載體，因為音樂不能表達明晰的概念，它反而更能觸及宇宙的神秘和人生的精髓。具體而言，器樂因其固有的抽象性與不明確性，能夠完美地傳達純粹的情感，成為最接近于浪漫主義觀念的藝術(shù)形式。1810年，E·T·ā·霍夫曼宣稱，器樂是“所有藝術(shù)形式中最浪漫的，我們甚至可以說它是唯一真正的浪漫藝術(shù)，因為它的全部主題就是無限”。

在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域，交響套曲作為音樂表現(xiàn)的最高形式，由于其規(guī)模之龐大、氣勢之恢宏、形式之復雜、內(nèi)容之深邃，自成為獨樹一幟的宏大體裁之伊始，便成為器樂創(chuàng)作領(lǐng)域最重要的樂曲類型。尤其是“樂圣”貝多芬，賦予交響套曲體裁以豐富的表現(xiàn)力與強烈的戲劇性，從形式到內(nèi)容將古典交響曲提升至近乎完美的境地，其9首交響曲亦成為后世作曲家難以逾越的豐碑力作。整個19世紀交響曲的創(chuàng)作都在貝多芬巨大“身影”的籠罩下，他的9首交響曲既是引領(lǐng)后世音樂發(fā)展的豐富遺產(chǎn)，又是阻礙浪漫主義交響曲繼續(xù)前行的巨大“障礙”。自貝多芬之后，交響曲的形式面臨重大危機，交響曲的創(chuàng)作成為一部分作曲家謹慎甚至“回避”的領(lǐng)域，而多數(shù)浪漫主義作曲家則試圖超越這個障礙，繼續(xù)推動交響曲的發(fā)展。一方面，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、布魯克納等為代表的德奧系作曲家遵循古典交響曲的形式框架與結(jié)構(gòu)原則，繼續(xù)探尋“純音樂”器樂形式的潛能與表現(xiàn)；另一方面，以柏遼茲、李斯特為代表的“非德奧主流”的作曲家，則試圖打破常規(guī)，另辟蹊徑，大膽探索“標題音樂”的新園地。

所謂的“標題音樂”（program music），是19世紀產(chǎn)生的一種交響音樂門類，與之相對應的是純音樂，也稱為絕對音樂（absolute music），即無標題音樂。“program”一詞意指內(nèi)容或綱領(lǐng)，并非指題目“title”。作曲家往往通過引用一段文字解說來描述其標題內(nèi)容并轉(zhuǎn)譯作品的主題思想?！皹祟}音樂”一詞由李斯特提出，他在《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》一文中對“標題”作如下定義：“作曲家寫在器樂曲前面的一段通俗易解的序言，這樣做是為了防止聽眾任意解釋自己的曲子，事前闡明全曲的詩意，指出其中最主要的東西?！?/p>

在早期浪漫主義作曲家行列中，觀念與風格最為激進的是柏遼茲。從形式與內(nèi)涵兩個方面，他對傳統(tǒng)交響套曲進行了大膽變革，創(chuàng)立了真正體現(xiàn)浪漫精神的具有文學化特征的標題交響曲。本系列標題交響音樂之巡禮，就從標題音樂的開山之作——柏遼茲的《幻想交響曲》揚帆啟航，引領(lǐng)讀者走入這片充滿哲思意蘊與風物景致的標題交響音樂的百花園，探尋那一幅幅精美別致的“音響圖景”背后的人文軼事與創(chuàng)作意向，聆賞那一首首形式多樣的“交響詩話”所展現(xiàn)的音樂敘事與詩性意趣……

一、創(chuàng)作背景

埃克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803-1869）是19世紀上半葉法國浪漫主義音樂的杰出代表。由于其特立獨行的性格與激進前衛(wèi)的創(chuàng)作風格，其生前與身后歷來是褒貶不一。法國詩人和藝術(shù)評論家T·戈蒂埃把他與大文豪雨果和畫家德拉克羅瓦相提并論，將其視為法國浪漫主義藝術(shù)的三杰之一。而德彪西則對柏遼茲的藝術(shù)成就不屑一顧，說他“是一個音樂的怪物，……一向是一位被不懂音樂的人所偏愛的音樂家。”

柏遼茲的一生是在物質(zhì)生活窘迫和精神生活不幸中度過的。柏遼茲并非出身音樂世家，作為一個法國南部小鎮(zhèn)醫(yī)生的兒子，他為追求自己的音樂理想而不惜與家庭決裂；青年時代，為實現(xiàn)自己的人生抱負而艱難地在講究門派出身的巴黎音樂圈孤軍奮戰(zhàn)，直到生命的中后期才勉強得到同胞的認同與尊敬。反而在國外，特別是德國與俄羅斯，柏遼茲受到了熱烈的歡迎與禮遇。當時，德國人把柏遼茲當做貝多芬真正的衣缽繼承者。雖然他的交響曲并非直接模仿貝多芬，但是柏遼茲傳承了貝多芬開拓的精神與宏偉的氣勢。他在具有“綜合藝術(shù)”特征的標題交響曲領(lǐng)域的創(chuàng)新與探索，為浪漫主義交響音樂的發(fā)展開辟了新的道路。

柏遼茲一生共創(chuàng)作了4首交響曲，其中前三首都是標題交響曲。創(chuàng)作于1830年的《幻想交響曲》是其最具代表性的一部作品。這部交響曲一改傳統(tǒng)交響奏鳴套曲四樂章的邏輯結(jié)構(gòu)與組織框架，安排5個樂章來描繪故事主人公所經(jīng)歷的痛苦和失望、想象和夢幻的心路歷程，并依據(jù)主人公的夢境敘事與情感軌跡來安排各樂章的先后次序，具有明顯的“音樂自傳”意味，尤其對夢境逼真的畫面描繪使全曲具有強烈的超現(xiàn)實主義成分。但柏遼茲的創(chuàng)作本意并非僅是淺顯地去敘述故事和描摹景物，作曲家是借助表層音樂畫面的“情境展開”，來抒發(fā)自己內(nèi)心深處的情感體悟。柏遼茲曾在其論文《論音樂的模仿》中闡述了自己的觀念，他認為自己從未有過在音樂中進行畫面描繪和講故事的意向，而是力圖探尋情感表現(xiàn)的可能性。

談到《幻想交響曲》的創(chuàng)作，不得不提及作曲家所親身經(jīng)歷的一段情感歷程。1827 年， 柏遼茲在巴黎觀看來自英國簡伯劇團演出的莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》，對該劇團飾演朱麗葉的愛爾蘭女演員哈麗特·斯密森（Harriet Smithson）心生愛慕。用他自己的話講：“她的非凡才能，她的戲劇天才， 對我的想象力和內(nèi)心的震撼， 足以和莎士比亞所給我的震撼相提并論?！彪S后柏遼茲經(jīng)常寫信向她表露心意，卻遭到了拒絕。于是，飽受相思之苦的柏遼茲把自己對斯密森小姐的愛戀與苦惱轉(zhuǎn)化為音樂，《幻想交響曲》由此誕生。

二、標題內(nèi)容

《幻想交響曲》原先的主標題為“一個藝術(shù)家生活中的插曲”， 柏遼茲本人把這部作品稱為器樂劇。他從歌劇中吸取了作品解說的方式。他認為，文字解說應當“如同歌劇臺詞，引導人們理解音樂，從而闡述特點，明確表達”。1832年出版時，總譜上附有以下文字：

一位具有病態(tài)過敏氣質(zhì)又極富想象力的青年音樂家，被失戀所困擾與折磨，企圖吞食鴉片自殺。但因鴉片劑量太少不足以致命，卻陷入沉睡，夢見許多怪誕不經(jīng)的幻想。在夢中，意識、感情和記憶在他失常的腦海里都化為音樂的形象和主題。他心愛的人也變?yōu)橐恢沙霈F(xiàn)在他的面前，像一個固定樂思，一個縈繞于懷的主題，無論他走到哪里都不絕于耳。

這里，作曲家引入了一個嶄新的概念“固定樂思”（idee fixe）。作為作品的基本音樂形象，它如同歌劇中“回憶主題”，代表故事主人公的戀人形象或?qū)ζ涞乃紤?。它以不同的形態(tài)貫穿于交響曲的各樂章，形象生動地揭示了不同情境下青年藝術(shù)家心理與情緒的變化。

這部“自傳體”交響曲的主人公既代表作曲家本人，又近似浪漫主義文學的許多人物?？娙男≌f《一個世紀兒的懺悔》中患有“世紀病”而呈現(xiàn)“精神病態(tài)”的阿克達夫；拜倫長詩《海盜》與《哈羅爾德》中厭倦上流社會的孤寂的主人公；歌德作品《浮士德》中為探求生命真諦而永不滿足的浮士德，都是柏遼茲心目中不甘沉淪的“敏感而富有想象力”的藝術(shù)家形象的文學來源。另外，作曲家對鴉片夢境的靈感則來自閱讀英國作家德昆西的小說《一個英國鴉片吞食者的自白》。由此可見，《幻想交響曲》既表達了作曲家本人熱情與哀愁的內(nèi)心感受、憧憬與失望的情感體驗，同時也折射出同時代抱有理想的青年人心理特征與精神特質(zhì)。

三、樂曲分析

全曲共分為5個樂章，柏遼茲仿照貝多芬的《田園交響曲》，為每個樂章添加標題，并撰寫了文字說明。

第一樂章“夢幻與熱情”描述愛情的邂逅與單相思的煩惱，采用自由的奏鳴曲式。樂章首先呈現(xiàn)一段c小調(diào)的慢板序奏，對應標題中的“夢幻”，序奏自身形成三部曲式，抒情的吐露、熱情的迸發(fā)和溫柔的幻想前后相連，描寫了藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)戀人之前的心境。接著樂曲進入激動的快板，開啟樂章主體的“熱情”段落。此時，主人公心愛的戀人登場了（由長笛與小提琴齊奏優(yōu)雅迷人的主部主題，即貫穿全曲的“固定樂思”）。間奏性的發(fā)展之后是熱情激動的副部主題，其音樂形象脫胎于“固定樂思”，似乎主人公內(nèi)心的愛情之火正熊熊燃燒。展開部巧妙地運用固定樂思的材料，訴說著愛情的苦惱、喜悅與嫉妒，接連掀起三次波瀾，當狂亂而熾熱的情感躍入峰巔之時，戀人的身影再次浮現(xiàn)。此后，音樂逐步進入靜謐。最后以一段柔美的尾奏結(jié)束，象征主人公拋棄一切，在宗教的慰藉中恢復了柔情。

在夢幻的景象和緊張的精神狀態(tài)之后，第二樂章“舞會”似乎把聽眾帶回到現(xiàn)實世界。此樂章采用復三部曲式，描寫主人公在一個喧鬧輝煌的節(jié)日舞宴上，再次遇到他的戀人。樂章首先奏響一首輕快柔美的圓舞曲，華麗的豎琴音響映襯著纖細優(yōu)美的小提琴旋律，使人聯(lián)想到輝煌華美的舞池與雍容華貴的人物。在樂章中段，“固定樂思”又出現(xiàn)了，主人公那高貴典雅的戀人也來參加舞會了，她正伴著三拍子的華爾茲節(jié)奏翩翩起舞。隨后圓舞曲主題再次出現(xiàn)，氣氛更加活躍，音響更為華麗。終場之時，單簧管獨奏的“固定樂思”一閃而過，仿佛在表面歡樂的氣氛中，主人公隱隱遙寄心中的戀人。

第三樂章“田野景色”是緩慢的柔版樂章（F大調(diào)），采用復三部曲式。此時，音樂的圖景置換至郊外，主人公漫步于鄉(xiāng)間，寧靜安詳?shù)淖匀痪爸掳矒嶂@位苦惱的藝術(shù)家。樂章首先從英國管與雙簧管牧歌式的對話中開始。牧笛聲停頓后，樂章的基本主題出現(xiàn)了，這是一段五聲音階為基礎(chǔ)的純樸旋律，描繪出一幅恬靜宜人的大自然景象。主人公仿佛正傾聽著樹葉的低語，清風拂面的夏日黃昏讓他內(nèi)心感到了短暫的安寧。然而，樂隊的低音部逐漸醞釀著不安的氣氛，“固定樂思”的出現(xiàn)攪動著藝術(shù)家的內(nèi)心，彷徨痛苦再次縈繞在心頭，激動不安的情緒持續(xù)增長并推動音樂進入高潮。隨后，音樂又恢復了平靜，形單影只的牧笛聲（英國管演奏）慢慢消失。暮靄升起，遠處傳來定音鼓模仿的雷鳴聲，一切歸于靜寂，主人公卻依然孤獨。

第四樂章“赴刑進行曲”把聽眾帶入藝術(shù)家離奇的幻境中。在夢中他把戀人殺死，被判死刑，押赴刑場。樂章開始用低音撥弦、定音鼓敲擊與圓號的切分音型，勾勒出劊子手推搡犯人的兇殘形象。接著，低音弦樂組引出了殘酷而莊嚴的進行曲主題，g小調(diào)的暗淡色彩與下行音階式的悲情音調(diào)，刻畫了行進的隊伍正步履沉重地從遠處走來。不久，音樂轉(zhuǎn)入降B大調(diào)，管樂齊奏更為輝煌的對比主題。當進行曲主題再現(xiàn)時，音響變得更為陰森和怪誕，一個持續(xù)不斷的附點節(jié)奏伴著大鼓的敲擊聲將樂章引向狂亂和恐怖的頂點后戛然而止。只剩下單簧管“固定樂思”片段的輕微音響，仿佛主人公臨刑前在腦海中一閃而過的戀人影像。旋即，樂思的進行被整個樂隊有力的一擊所切斷，宣告“兇手”已被處決。

第五樂章“妖魔夜宴之夢”在情節(jié)與格調(diào)上緊接上篇，講述藝術(shù)家的游魂身陷群魔夜宴的情景。引子運用大膽離奇的音效渲染恐怖喧囂的魔宴氣氛，隨后戀人的“固定樂思”一改高雅端莊的性格，轉(zhuǎn)化為一首卑賤輕浮的舞曲。接著喪鐘敲響，低音奏響圣詩“末日經(jīng)”的音調(diào)。其后樂章以賦格段的形式上演了一場“群魔亂舞”，繼而與前述“末日經(jīng)”的音調(diào)相混合。最后妖魔的舞蹈越發(fā)狂亂，音樂在熾熱的高潮中結(jié)束。

四、歷史意義

柏遼茲打破傳統(tǒng)交響套曲的體裁界限與形式設(shè)計，以其新穎的構(gòu)思而首開標題交響曲之先河，藉以實現(xiàn)音樂與文學、交響曲與戲劇相結(jié)合的理想。他擴大了樂隊編制，拓展樂器表現(xiàn)力，神奇地把精神意象轉(zhuǎn)換為聲音，音樂帶有強烈的畫面感和敘事意圖。其新穎的配器手法、“現(xiàn)代性”的色調(diào)觀念，極大地影響了后世的馬勒與理查·施特勞斯。其“固定樂思”統(tǒng)一作品的手法也被其他作曲家所借鑒，演化為瓦格納樂劇中的“主導動機”與弗蘭克“循環(huán)曲式”中的“循環(huán)動機”。他將戲劇創(chuàng)作思維與文學性情節(jié)融入到交響曲創(chuàng)作之中，整首交響曲按照文學構(gòu)思的邏輯來構(gòu)筑樂章，展現(xiàn)一出無言的交響戲劇。正是《幻想交響曲》的創(chuàng)作，使標題音樂作為一種有別于德奧作曲家“純音樂”性質(zhì)的、具有特殊本體審美意義的音樂樣式真正走上歷史舞臺。這些開拓與革新，極大影響了李斯特，后者在巴黎聽了柏遼茲的《幻想交響曲》后，被其色彩豐富的管弦樂技法與文學內(nèi)容相結(jié)合的形式所折服，隨后創(chuàng)立了新的標題交響音樂形式——交響詩。