張小雨

[摘 要]歷史學(xué)家通過與音樂學(xué)家對(duì)話，試圖解釋音樂對(duì)研究所涉及的社會(huì)及社會(huì)運(yùn)動(dòng)、社會(huì)生活的重要性。這一新的跨學(xué)科領(lǐng)域在學(xué)界被定義為“新音樂文化史”。學(xué)者們通過研究音樂，在社會(huì)階層、性別差異和宗教社群等話題的建立、發(fā)展和重新審視中尋求新的視角。此外，包括心理、媒體、聲音學(xué)和大腦（神經(jīng)）等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史發(fā)展及學(xué)術(shù)觸角的擴(kuò)張，也對(duì)有關(guān)音樂的歷史研究提出新的方案：音樂作為一種自我表達(dá)的手段對(duì)社會(huì)的作用力是強(qiáng)大的，甚至參與到社會(huì)形成、改革的進(jìn)程當(dāng)中。

[關(guān)鍵詞]音樂社會(huì)史；19世紀(jì)；德國(guó)；音樂生活；音樂出版

過去，歷史學(xué)家傾向于研究作為社會(huì)文化一部分的音樂，完全回避與音樂相關(guān)的社會(huì)活動(dòng)事實(shí)，從而把音樂放在社會(huì)中一個(gè)相對(duì)被動(dòng)的邊緣化角色上。自馬克斯·韋伯以后，新的研究則開始關(guān)注音樂表演、音樂生產(chǎn)及其他有關(guān)音樂的文化習(xí)俗，使音樂重新獲得主動(dòng)性。歷史學(xué)家用于解釋音樂之于歷史之作用的方法，使其逐漸被人們正視為一種社會(huì)力量而非僅僅“樂趣”。盡管有些論點(diǎn)看上去很老套，但對(duì)于幫助闡明音樂實(shí)踐與其他我們所熟知的社會(huì)權(quán)力間的關(guān)系起到很大作用。 人們通過考察人類實(shí)踐行為的初衷、思考音樂文化中涵蓋的廣闊領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)，其作用在于為貴族服務(wù)和統(tǒng)治精英力量——更抽象地說，它使集體公共生活更富多元性、戲劇性。通過對(duì)歐洲德語地區(qū)音樂文化的研究，人們最為關(guān)注的問題是，音樂在國(guó)家、民族和民族國(guó)家的權(quán)力交織中扮演重要角色。“德國(guó)對(duì)世界文化最偉大的貢獻(xiàn)之一是它的音樂”這一觀點(diǎn)似乎已成為普遍共識(shí)，而德國(guó)的歷史似乎也遵循這樣的原則：音樂的大量輸出對(duì)德國(guó)歷史中其他并不那么引人關(guān)注的方面一定有所影響。

一、音樂——權(quán)力研究

Timothy Ryback認(rèn)為，人們可以透過音樂這一強(qiáng)大的手段公開反抗主流文化、或隱晦地表達(dá)和維護(hù)與眾不同的價(jià)值立場(chǎng)。 流行音樂的歷史尤其揭示了這種聲討機(jī)制，以及對(duì)“弱勢(shì)”群體的自我保護(hù)和對(duì)社會(huì)失范行為的袒護(hù)。最終，在音樂產(chǎn)業(yè)和國(guó)家產(chǎn)業(yè)能動(dòng)的關(guān)系中（尤其是在歐洲極具標(biāo)志性的19世紀(jì)），人們逐漸發(fā)現(xiàn)，兩種過程并不總是一致的，其發(fā)展目的甚至是不同或相反的，各種復(fù)雜的因素讓我們認(rèn)識(shí)到兩者互為反映的局限性所在。

各種復(fù)雜的因素讓我們認(rèn)識(shí)到兩者互為反映的局限性所在。一個(gè)極具代表性的案例是匈牙利裔音樂家李斯特，他通過自己的方式在歐洲各個(gè)地方輪流進(jìn)行生活的體驗(yàn)，成功很好地融入各個(gè)國(guó)家或民族，這在當(dāng)時(shí)及后來的很長(zhǎng)一段時(shí)間都造成了不小的轟動(dòng)和影響。正如一位法國(guó)記者在1844年寫道：

后人將會(huì)對(duì)李斯特的所屬國(guó)籍產(chǎn)生極大的困惑。這位偉大的鋼琴家的每一個(gè)所到之處都能收到來自當(dāng)?shù)厝送愕木匆?。他是俄?guó)人？弗朗茲·李斯特的俄國(guó)血統(tǒng)十分純正……他是柏林人？他似乎的確變成了一個(gè)冷酷的普魯士人，能夠吟誦古日耳曼語的駢文詩(shī)歌。他是馬賽人？他有普羅旺斯式的靈魂，并非常喜歡普羅旺斯海鮮湯。

由此我們意識(shí)到，歷史學(xué)家需要明確的問題有二：其一，音樂如何在各種不同的集體意識(shí)中創(chuàng)造新的價(jià)值；其二，音樂的不可約束性、瞬時(shí)性、以及由此產(chǎn)生的可塑性是如何構(gòu)成其自身力量的。

在這一基礎(chǔ)上，歷史學(xué)家需要進(jìn)一步融合關(guān)于音樂與政治和權(quán)力的課題，將音樂的權(quán)力構(gòu)成與其延展性論題進(jìn)行平衡，通過這一途徑可以發(fā)現(xiàn)音樂與所謂政治文化的關(guān)系，其中包括行將產(chǎn)生的國(guó)家權(quán)力、政治實(shí)施和社會(huì)經(jīng)濟(jì)層級(jí)結(jié)構(gòu)等。

關(guān)于音樂“語境化”的研究則集中討論了音樂對(duì)于權(quán)力儀式的參與。在三十年戰(zhàn)爭(zhēng)之后的相對(duì)有序的政治環(huán)境里，音樂之于權(quán)力的公共表現(xiàn)的作用已經(jīng)至關(guān)重要。將個(gè)體行動(dòng)集合、進(jìn)而形成一種國(guó)家行為，這為往后的研究帶來了一系列前所未有的視角和方法，其中當(dāng)然就包括權(quán)力的維度，以及其中無所不在的音樂。Richard Alewyn描述宮廷生活就說，“這偉大的世界舞臺(tái)孕育了音樂：音樂服務(wù)于教會(huì)，音樂出現(xiàn)在餐桌上，音樂為舞蹈和假面舞會(huì)伴奏。面具、燈光、音樂——世界由此改變了?！痹贜orbert Elias關(guān)于文明發(fā)展下的宮廷角色的研究之后，歷史學(xué)家開始在討論音樂時(shí)把它作為舊時(shí)權(quán)力的展示的陪襯。凡爾賽太陽王的宮廷是Elias研究工作的主要對(duì)象及理論依據(jù)，許多學(xué)者緊隨其后，將其視作所有其他宮廷文化的模仿對(duì)象；而路易十四專制體制通過控制精神、馴化其進(jìn)入一種周密而無止境的儀式和娛樂慣例，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)貴族階級(jí)的統(tǒng)治。 在此基礎(chǔ)上，歌劇成為這一操控行為的核心媒介。歌劇是完全的政治藝術(shù)，用Richard Taruskin的話說，它有“同樣受到政治束縛的大腦、眼睛和耳朵”； 劇場(chǎng)是權(quán)力控制的隱喻：戲劇是階層、等級(jí)、權(quán)力的戲?。粍≡涸谄錁O具偽裝性的溫和外表下，上演最多的是君主的權(quán)威。19世紀(jì)的歌劇奠定了音樂之于政治權(quán)威和權(quán)力光環(huán)之貢獻(xiàn)的基石，這使其開始不斷獲得歷史學(xué)家的關(guān)注。得益于威廉·韋伯和其他學(xué)者開創(chuàng)性的研究，我們了解并掌握了很多關(guān)于首都或首府城市音樂會(huì)生活及其與社會(huì)階層的資料。

在此基礎(chǔ)上，我們還需要向兩個(gè)方向拓展對(duì)音樂生活的研究，首先需要考察音樂生活與政治權(quán)力的關(guān)系；其次是空間性的思考，探索區(qū)域和地方的音樂活動(dòng)水平。就第一點(diǎn)來看，David Blackbourn認(rèn)為需“認(rèn)真對(duì)待劇院里的隱性政治因素”，在統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間關(guān)系的作用下（包括政治行為、公共生活和知識(shí)運(yùn)用等），19世紀(jì)的作曲家和演奏家成為當(dāng)時(shí)名流文化和大眾媒體發(fā)展的主要推動(dòng)力。 而第二點(diǎn)空間性問題，區(qū)域性和地方性的音樂活動(dòng)水平被歷史學(xué)家忽視已久，幾乎完全將這一領(lǐng)域留給考古學(xué)家和當(dāng)?shù)匮芯空摺Ｊ聦?shí)上，相比大城市，地方性的音樂活動(dòng)也許更能體現(xiàn)對(duì)社會(huì)與政治規(guī)范的表征和維持——對(duì)于這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，只消通過大量存在并流行于軍隊(duì)、工廠、莊園的銅管樂隊(duì)便可見一斑。 只有把音樂元素與社區(qū)日常生活（如社會(huì)權(quán)力的影響、社會(huì)規(guī)范的維護(hù)、公民及公民生活的政治意義等）結(jié)合起來研究，才能進(jìn)行更深維度的探討：政治文化如何將整合群體納入政治，民眾是怎樣習(xí)慣于國(guó)家權(quán)力、而后又反過來與之對(duì)抗。

二、音樂活動(dòng)者與社會(huì)身份

另一個(gè)相關(guān)的現(xiàn)代德國(guó)歷史的主要研究領(lǐng)域是，由階層、國(guó)家和社會(huì)間的微妙差異證明音樂文化強(qiáng)大的話語權(quán)。顯然，我們不可能在討論音樂和政治時(shí)回避社會(huì)與階層因素。今天，許多歷史學(xué)者與音樂學(xué)者開始嘗試立足于音樂家的社會(huì)地位、音樂行業(yè)發(fā)展史、以及贊助人與聽眾的社會(huì)構(gòu)成等課題。Tanya Kevorkian提出，早期現(xiàn)代城市社會(huì)中的歷史學(xué)家從音樂家及音樂活動(dòng)中獲益，因此也需要提供大量音樂7社會(huì)史研究的方法和結(jié)論。音樂家是一種復(fù)雜的“物種”，他們?cè)诔鞘猩钪谐洚?dāng)各種角色，也因此占用了盡可能多的身份，每一種身份都帶有略微不同的預(yù)期、特權(quán)和聲譽(yù)。他們有時(shí)徘徊在社會(huì)邊緣，只能勉強(qiáng)抓住一個(gè)值得尊敬的職業(yè)身份，其他時(shí)間則在早期現(xiàn)代集體生活的中心地帶活動(dòng)。Kevorkian認(rèn)為，音樂家是“無與倫比的、前所未有的‘關(guān)聯(lián)者”。歷史學(xué)家對(duì)音樂家的這一屬性進(jìn)行分析，通過論證社會(huì)階層的復(fù)雜性、點(diǎn)明正式音樂活動(dòng)從屬于整個(gè)音樂活動(dòng)范圍，指出人的社會(huì)身份界限可以被跨越，這對(duì)認(rèn)識(shí)早期現(xiàn)代社會(huì)是十分必要的。

由此可見，隨著社會(huì)的商品化、工業(yè)化、國(guó)家化、職業(yè)化和全球化的變革進(jìn)程，音樂家同樣具有“多功能性”和社會(huì)身份（地位）的歧義性。這一話題的引出來自于音樂家“旅者”身份的事實(shí)，他們的無止境的活動(dòng)和流動(dòng)是其社會(huì)不確定性的持久標(biāo)志，甚至在音樂家格外活躍的18、19世紀(jì)亦是如此。德國(guó)最具代表性的音樂家之一約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）喜歡將自己定義成一個(gè)“流浪的音樂家”，游走在音樂巨匠和在精神道德值得懷疑的民間代表之間。他的自我調(diào)侃讓我們意識(shí)到，對(duì)于音樂家社會(huì)身份的研究，兩個(gè)不同方向（主流音樂文化代表和中心城市生活的“過客”）的發(fā)展脈絡(luò)都應(yīng)被作為考察對(duì)象。

三、音樂美學(xué)——批判與借鑒

盡管過于主觀的研究方法是歷史研究者需要避免的，但我們不能就此忽視音樂美學(xué)這一對(duì)音樂文本本身研究的成就。從18世紀(jì)中期到20世紀(jì)的大半時(shí)間，出現(xiàn)了一批令人振奮的代表現(xiàn)代性的知識(shí)分子，音樂美學(xué)的變革和衍伸從“馬鞍時(shí)代（Sattelzeit）”富有膽識(shí)的哲學(xué)文學(xué)群體（包括摩西·門德爾松、康德、赫爾德、席勒、霍夫曼、黑格爾、叔本華等）開始，隨后在一系列的早期述評(píng)中發(fā)展，最終以托馬斯·曼最偉大的作品之一《浮士德博士——由一位友人講述的德國(guó)作曲家阿德里安·萊弗金的一生》的問世而告終。Wolfgang Mommsen認(rèn)為，如果這些作品體現(xiàn)了所謂“現(xiàn)代德國(guó)和音樂的關(guān)系”，那么這對(duì)音樂文化將是一個(gè)災(zāi)難性的打擊，由此德國(guó)人逐漸由浪漫民族主義徹底轉(zhuǎn)變至對(duì)日耳曼民族“絕對(duì)優(yōu)勢(shì)”的憧憬，即所謂“文化帝國(guó)主義獨(dú)特的激進(jìn)模式”。這一模式即為“音樂道路（Musical Sonderweg）”，從這一概念上看，這一時(shí)期的德國(guó)人背離了對(duì)音樂更為克制和理性的態(tài)度。但是，站在研究者的角度，我們必須從不同的角度閱讀和利用這些音樂美學(xué)文本，盡量避免視其為“占據(jù)自給自足的領(lǐng)域，在普通世界之外流通”的獨(dú)立學(xué)科。

四、媒體史的視角

此外，媒體史也是研究德國(guó)音樂社會(huì)史的重要對(duì)象。在這一領(lǐng)域，學(xué)者以不同方式對(duì)“人們?nèi)绾螌?duì)音樂做出反應(yīng)”、“如何理解音樂”等假設(shè)提出問題。媒體（如報(bào)刊、廣播等）的傳播范圍和速度眾所周知，因此——特別是通過考察消費(fèi)者的活動(dòng)動(dòng)機(jī)，我們可以更準(zhǔn)確地對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)品作出定義。Karl-Christian Führer和Corey Ross編寫的關(guān)于德國(guó)大眾媒體的研究中，開始對(duì)法蘭克福學(xué)派討論“文化產(chǎn)業(yè)”時(shí)的單一性方法產(chǎn)生懷疑，并由此延伸到大眾媒體之于社會(huì)構(gòu)成與政治的推論。 除此之外，不同群體會(huì)因其生活背景形成不同的趣味取向，媒體通過對(duì)音樂生產(chǎn)者和消費(fèi)者進(jìn)行調(diào)查和引導(dǎo)，擺脫演出方或出版方宣傳者和市場(chǎng)調(diào)查者的影響，取得并控制其統(tǒng)計(jì)資料。此類研究也暗示，與早期現(xiàn)代讀者的群體性行為一樣，人們通過使用各種新的方法掌握主流話語權(quán)，從而將表面上的個(gè)體體驗(yàn)詮釋為集體行為。

綜上所述，關(guān)于音樂-社會(huì)的課題，在過去的傳統(tǒng)研究中，不論歷史學(xué)家還是音樂學(xué)家，僅對(duì)其中少數(shù)角度進(jìn)行討論。音樂的非視覺性和瞬時(shí)性迫使我們鍛煉尋找和培養(yǎng)歷史學(xué)的想象力，通過已知路徑尋找更多新的線索。音樂文化的探索也為諸多歷史過渡時(shí)期（如三十年戰(zhàn)爭(zhēng)、“馬鞍時(shí)代”、普魯士對(duì)德國(guó)的統(tǒng)一、兩次世界大戰(zhàn)、二戰(zhàn)后兩德分裂與統(tǒng)一）的研究帶來新的論據(jù)和論點(diǎn)。音樂文化始終影響著德國(guó)人的生活，但有時(shí)這一作用與德國(guó)歷史的主線趨勢(shì)并不十分同步，一些表象的“因果關(guān)系”需要重新審視和定義，甚至重新考慮原有的基本假設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Celia Applegate， ‘To be or not to be Wagnerian： Music in Riefenstahls Nazi-Era Films， in I. Majer-OSickey， N.C. Pages， and M. Rhiel （eds）， Riefenstahl Screened： An Anthology of New Criticism （New York， 2008）， pp. 179-201.

[2]Mack Walker， German Home Towns： Community， State， and General Estate， 1648-1871 （Ithaca， N.Y.， 1971）， p. 130.

[3]Jan Swafford， Johannes Brahms：A Biography（New York， 1999），p. 496.