文_柳宗悅 摘編_陳俁

美之目標

文_柳宗悅 摘編_陳俁

【編者按】

長期以來，中國的工藝美術理論及其文化研究始終在一定的水平上徘徊，發(fā)展進程遠遠落后于現代中國的大多數學科。與中國世代累積的工藝文化成果極其歷史地位極不相稱。

文人士子對于傳統(tǒng)物質文化及其研究多不屑一顧，所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，崇“上”而鄙“下”，能夠心平氣和地“坐而論道”，卻不愿意以正眼看待器物以及制作器物的工匠，這樣的意識一直影響到近代。

而近現代以來，日本的工藝水平和理論水平長期處于世界領先水平。尤其現在，中國的陶瓷器工藝已大不如前，更不如日本。日本工藝品暢銷世界，并出現了柳宗悅這樣的工藝美術大師。如今的中國校園普遍有陶藝等鄉(xiāng)土教育的背景下，我們編摘了這一段綱領性的工藝美術理論文章。

柳宗悅：日本著名工藝理論家、美學家。1936年創(chuàng)辦日本民藝館并任首任館長，1943年任日本民藝協會首任會長。1957年獲日本政府授予的“文化功勞者”榮譽稱號?！懊袼嚒币辉~的創(chuàng)造者，被譽為“民藝之父”。該文摘錄自柳宗悅《工藝文化》一書。

目標之必要

為了迎來美之國度，怎樣的美才是最正宗的，最好的？而且，要基于何種范圍之內的美才能給人類帶來幸福？怎樣的美才能成為正確的目標？工藝應朝著哪個方向發(fā)展？如果目標已經樹立，應該怎樣才能保障行進者的安全？

美學家曾幾度對此進行過嘗試。但是，語言總是抽象的，缺乏活力，對器物制作進行觀念性指導的力量也顯得薄弱。崇高、莊嚴，只是美的最高形態(tài)，與實際相距太遠。程度越高，離開物質世界就越遠。我們應當樹立起實際的物之目標。

澀之美

值得慶幸的是，在日本能夠借助最普通的詞語來嘗試著表達深沉的美。所有的國民經常將美的目標作為議論中心的國家，我想除了日本之外就沒有了，這是一種無法譯為其他語言得固有詞語。是誰首次以一個“澀”字來說明最高的標準的呢？這一詞能夠普及一切地方，也許是借助了“茶”的力量吧。這種感覺性的語言，與美學上的抽象觀念相對，有幾重優(yōu)點，有著最具體的特質。例如，用色彩傳達，用聲音傳達，用紋樣傳達。發(fā)澀、枯干的聲音、靜態(tài)的紋樣，皆把“澀”的境地體現出來?！昂脻币辉~是任何人都能理解的，在這里，將“華麗”一詞與“澀”、“澀味”等詞放在一起進行對照，就能更容易地區(qū)分它的意義。如果說“澀調”首先有可能抓住美的特質，在這里再輔之以“寂”，這樣的意義是誰都能領會的吧。“澀”不是觀念性的，而是具象的。這作為美的標志有著巨大的力量，并且，基本上已在人們中間普及。與難以理解的學術性的術語不同，“澀”現在已經頻繁地進入會話之中，使美之目標成為所有國民之共有，恐怕在世界文化史上還沒有。

不僅如此，假令華麗的人、風流的人也熟知了“澀”是最高級的美，這樣就有可能以平易的語言來測得充分的美之程度。把原來困難的、美的最高目標，用極平常的語言完整地、具體地加以表述是稀有的。應該說“澀”字是日本人所具備的、極其寶貴的固有財產。

俳句中的“清幽”也是同樣的意境?！扒逵摹迸c“澀”一樣，都包含有東方的哲理，均指寂靜的境地。在那里，幽靜的趣味也被隱藏起來，是所謂的以靜攝動、有即是空的境地。并不表現什么，任何物體都是安靜的，老子把這叫做“玄”。“玄”就是“黑”、是“幽”、是“寂”。如果看日本的古語就會注意到，“傷感”一詞直截了當地意味著“美”。無論怎樣，“靜寂”、“清幽”都是東方的思想，從這里可以看到美之歸宿?！皾本褪怯闷揭椎恼Z言來表達的這個歸宿的秘義，然而，在這里，無論怎樣深奧的器物，也只能給人以一種嚴肅的感覺，往往會使人聯想起閑寂的老齡境界。年輕人還不可能達到這樣的境界，因為即便是動，也不可能動中有靜。把十分表現到十分不是澀，把十分表現為十二分更不是澀，只有把十二分只表現出十分時，才是澀的秘義所在，剩下的“二”是含蓄的。之所以沒有失去清幽之美，第一是“余”，第二是“厚”，第三是充分的“濃”，是伴隨著澀的量感與深度而產生的?！皾备嬖V我們，美不是饒舌，在哪里都要具備沉默的要素；美不是喧囂的，在哪里都必須安靜，某個“能”的澀之藝能就是一個顯著的例子。還有，色彩繪畫與水墨繪就得南畫所追求的是同樣的意境，澀將“空之美”凝縮在畫面的深處，而且往往以“素”為尊?！安璧馈彼瞥绲牟柰胧菦]有裝飾的，如果情趣高雅就必須要做這樣的選擇。即便是有紋樣也是簡樸的，要是好的“繪唐津”，就要使紋樣接近“無”、“靜”的境界。單色的墨雖然沒有顏色，但是卻把所有的色彩都包含在其中。我們通常所說的“澀”，是指“不言之言”和“無聞之聞”，這就是東方美的特征?！皾笔侨毡镜脑~，其背后深深地隱藏著東方哲理和生活的根底。在其宗教與東方非常接近的西方中世紀時代，美的性質是同樣的，只是缺乏標準的、適當的語言來表現。所以，以無法推廣到國民意識中而告終。平易“澀”所起的作用是巨大的。

大津繪

可是，要經常采取正確的立場來考慮“澀”是困難的，多數人傾向于使用有情趣的詞。怎樣做才能體會到“獨樂”之境地所帶來的美？閑寂的美特別易于陷入消極，可是，在有意識地制作時，“澀”抹殺“真”的情況并不太多，反而是關注病態(tài)情趣的情況特別多。這就是過度的裝飾與“茶”結合的弊端。例如一種伊賀水壺，就是深受其害的典型，古代的作品被變相地制成種種新的器物，加工粗糙，有時還做出殘缺不全的樣式，如果認為這就是美便錯了。然而，也只有這樣的造作才是華麗之極，這在意圖的表現上是饒舌的，那里沒有任何靜寂的地方。由于這樣的錯誤措施，日本的趣味也許會被引向歧途?！皾辈粦撌瞧娈惖?、逸脫的。

在這里，應該使大家明確，為了正確理解“澀”之意義，有幾個可以參照的性質，特別是在陷入消極趣味時，往往會忽視這個傾向，因此，明確是有必要的。我們不能錯誤地理解美之目標，況且也不能忽視制作者、使用者和思考者，重要的是要把握住目標，任何難以理解，難以制作的器物，幾乎都是徒勞的。在這里不可思議地回蕩著神的意志，真理與我們相距不遠。

平常性

修禪者喜歡用“無事”二字，因為這就是修行的目標。此語源于義玄禪師的《臨濟錄》，這位卓越的僧人云：“無事乃貴人，然造作亦非造作矣。”然而，達到“無事”之境地者是少有的。也不能通過某種作為來強求人為的心境，這樣的教誨源于一位叫做無難禪師的僧人，“至道無難”，這是在其《信心銘》的開頭部分所出現的妙句。難易之別究竟在何處，有無難度亦自不待說，說難其實是不難的，不存在有難度的途徑。若是有難就無法得道，這是禪宗三祖僧璨所說過的，但是并沒有“無事”與“無難”之區(qū)別。要奮不顧身地修行，才能達到這樣的高度，在這里寄托著人生最后的希望?？墒?，這樣的秘義只是對人類而言的嗎？美之歸宿亦可以此語來概括嗎？

崇高與莊嚴的美，長時期地占據著美之正座，這難道不是顯著的美嗎？但是，這樣說只是理念的，顯示了近代非凡之嗜好的傾向。近代將美之創(chuàng)造委托于天才，因而產生了一種贊賞奇異、卓越之器物的傾向。將一切美作為遙遠的彼岸來追求，與這樣的事情是有區(qū)別的。假令這樣的性質表達了驚人的美，就會產生離開生活、疏遠群眾的弊端。近代的人們厭惡平凡，以為美必須是非凡之美，卓越的美就必須是異常的，普通的、平凡的器物則不應該具備深刻的美，美得器物必須超過任何一般的器物，誰都是這樣來認識的?？墒牵谛纬闪私某ＷR之后，就沒有懷疑的余地嗎？對此難道沒有必要再度進行回味嗎？

在某種意義上，怎樣的器物才美、才是最貼切的？對器物應該怎樣處理才能使其成為美的呢？今天也許有了將于美無緣的器物美化的途徑吧。在近代，應將惡劣的、丑陋的事物拿來作為美化的對象，這種令人吃驚的表現，竟然使那些器物增加了美。美擴大到所有的方面，許多天才亦開拓了新的美。

強烈的、銳利的、烈性的，或悲哀的、冷淡的、歡快的，等等，若是列舉美的形態(tài)，又會產生對分類的興趣。要通過怎樣的途徑才能達到美，也許值得終生思考?？墒?，其中什么是最根本的東西呢？哪里才是通道？對這個問題必須整體考慮。為什么人類要把美看成憂郁的呢？美是殺氣騰騰的嗎？或者美是沉溺于享樂的嗎？或者是陷于卑賤的嗎？然而，怎樣的美才會給人類帶來幸福呢？怎樣的美才能使生活清凈呢？這就需要重新考慮，最好是在種種美之中，找出什么是最正宗的器物之美來。

這是建立在臨濟禪師的語言之上的嗎？“無事”之美不是建筑在此上的美。美有種種途徑可以實現，然而結局都要返回到這里。在此之上或之外，有著自然的、必定的歸隱。歸結于茲的區(qū)別是人類意志的作用，這樣說是因為并不存在由“無事”而來的樸素的、自然的狀態(tài)。不能將其叫做自然的形態(tài)，由之而來的是安定而又未被確定的狀態(tài)，可以將其叫做基礎性的狀態(tài)。沒有全部意向的歸趨之處嗎？許多人忽視了這個目標，也許是因為過于平常了吧?！盁o事”的境地反映在任何事物中都是平常的，喜歡非凡器物的人們，是沒有余暇去回顧“無事”的深度的。這并不意味著刺激，也不是異常形態(tài)的反映。然而，“無事”可能會帶來器物的平庸和虛弱，可是，也有尋常的、正常的器物。不合乎常理的說法是：異常的器物與正常的器物相比不顯得異常。然而，強大的、銳利的、非凡的器物并不見得比平常的器物更偉大。只有正常的美才是大道，一般看到的平凡，也不過就是產生于坦蕩的途徑。異常的器物是引人注目的，因為其產生于險峻的坡道。可是那畢竟出自旁門，不是引導一切的正宗途徑，不可能在正常的美之中求得偉大的美。

蘇東坡的一首著名的詩就是謳歌了這樣的境地吧。

廬山煙雨浙江潮，未到千般恨未消。

及至到來無一事，廬山煙雨浙江潮。

只有歸來者才能悟到“無一事”的風物之美，此處除“無事”之境外別無他境。傳達禪意的詩境與茶道的意境為什么會聯系起來呢？這就是美的歸宿。

健康性

作為目標的美是指常態(tài)之美，平凡之美，這種平易的教誨也許是不難理解的。為什么喜愛過于非凡之物的風潮至今仍是濃郁的？可見易行道比難行道更難，對此，宣傳個性的人們應該有同樣的感覺。對尋常器物的信賴是比較困難的。然而，用最容易理解的語言有可能更加接近真理，這與人們一生中幾度經驗的想法不同。假如誰病了幾天幾夜，那么，誰都會希望能夠早日恢復健康。只有在生病時，才能感覺到健康的可貴。不可思議的是，一旦病情痊愈，身體復原，就會把健康忘于腦后。審度這樣的心理就能看到許多意味深長的地方，因為生病是痛苦的，所以才意識到應該感謝健康?？墒?，在康復之后又忘記了健康，是因為健康只不過是經常的、自然的、尋常的狀態(tài)。然而，健康處于自然狀態(tài)時難道就不應該稱謝嗎？如果認為健康只不過是尋常的事情，那么，對于人類來說就是不幸的。健康與尋常結合在一起，難道不是自然與神秘的組合嗎？在這里，恕我直言，只有健康才是美的目標。難道這個詞不是對每個人都應當是親切的嗎？誰都親身經歷過這樣的日日夜夜。

單純性

健康之美在這樣的形態(tài)中得以表現。某件器物若是繁瑣的、復雜的，就難以成為現實。然而事實并非如此，神之意志的準備是完整的。一個顯著的性質就是：單純才會帶來健康之美。那種澀之美難道缺少這種單純感嗎？無事的境地難道不能體現這樣的性質嗎？單純絕不意味著單調，省略所有的徒勞，才是器物的結晶，才是熟知的器物的本質性形態(tài)。這個攝自復雜的單純，如果借助禪語就是“一切皆無”。單純不是單一，沒有比單純更能包羅萬象，有沒有比單純更能體現眾多的美。所以，在此意義上的單純化是一種強化。堂堂的美之形態(tài)，并未失去單純感。復雜的器物易于陷入纖細，不是經常能看到的事實嗎？病菌是難以接近簡樸的、質實的物體的。樸實的文化表現了單純的美，自然用意頗為深入地使美與單純得以調和。若是沒有這個原理，美的實現就是不可能的、極為困難的。但是，在工藝中并沒有必要依據這個法則而產生的器物。適合于用途的工藝，越單純就越能發(fā)揚它的品質。制作者難道不能使裝飾更為簡樸一點嗎？

應該思考這樣簡樸的單純感是如何適應道德的觀念的。簡樸也可以說是謙虛的形態(tài)，奢侈和豪華則著實意味著復雜?？墒?，在簡樸之美面前，怎樣的美才是有力的呢？這也許可以考慮為缺乏道德的緣故吧。（國民性與地方性略）