武　超　駱冬青（南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京210023）

風(fēng)格與疾病
——淺析文學(xué)風(fēng)格與作者隱秘人格的關(guān)系

武超駱冬青
（南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京210023）

文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)審美體驗中重要的因素，向來受到創(chuàng)作者、評論家和讀者的重視。但在以往的研究中，風(fēng)格被作為文學(xué)表現(xiàn)的一部分考量，是包含于文學(xué)的言語表達(dá)與情緒傾訴中的，具有“主動”的屬性。然而真實的創(chuàng)作過程中，作者對于文學(xué)風(fēng)格并不能有完全的規(guī)劃與掌控，當(dāng)作者進行文學(xué)創(chuàng)作的過程中，是人格的表現(xiàn)過程，但作者在選取他所希望表現(xiàn)的人格之時，也在受到人格中隱秘面的壓抑，這是他所避免表達(dá)和不欲人知的人格。游走在心理的易感點，在表達(dá)的欲望與壓抑的要求中交戰(zhàn)與妥協(xié)的過程，是創(chuàng)作的過程，也是獨特的語言風(fēng)格與美學(xué)觀感所產(chǎn)生的土壤。因此，文學(xué)風(fēng)格實際是獨立于敘事與話語信息之外的非理性因素，它是作者隱秘人格的曲折體現(xiàn)，是強烈文學(xué)表現(xiàn)欲與作者自我壓抑的人格沖突的產(chǎn)物。包括文字的脈絡(luò)、敘事的節(jié)奏和情緒的風(fēng)味，構(gòu)成了文學(xué)中言語意義的信息之外的隱秘信息，也使得文學(xué)的美感和接受的多元性具備了可能的基礎(chǔ)。

文學(xué)風(fēng)格；文學(xué)表現(xiàn)；創(chuàng)作心理

風(fēng)格是藝術(shù)產(chǎn)生之初便與生俱來的孿生物。風(fēng)格一般被歸屬于藝術(shù)表現(xiàn)和形式特征的部分，它使得我們能夠區(qū)分不同的作者和作品。在對于文學(xué)藝術(shù)進行外向研究的過程中，風(fēng)格也是作品與世界和作者的溝通系統(tǒng)中重要的部分。通常在閱讀體驗中，我們不但能夠?qū)τ谧髡叩臄⑹龊妥髌返那楣?jié)產(chǎn)生共鳴，作品的風(fēng)格也是產(chǎn)生豐富閱讀體驗的不可缺失的要素。作品的言語結(jié)構(gòu)使我們能夠了解作品語言意義層面上的價值，而作品的風(fēng)格則使我們能夠了解到甚至體貼到作者的情緒底色乃至人格品相的層面，在某種角度上，作品的風(fēng)格不僅是藝術(shù)形式的要素，也是作品內(nèi)容的一部分。

一、風(fēng)格的形成及其接受的過程

風(fēng)格作為文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的一分子，必然也應(yīng)該有其表現(xiàn)的方向，作者用邏輯理性建筑起來的言語結(jié)構(gòu)指向理性的表現(xiàn)內(nèi)容，是顯性的，也是作者理性控制所希望表達(dá)的。風(fēng)格作為感性因素建筑起來的情緒結(jié)構(gòu)指向的則是作者非理性而且不愿表達(dá)的方面，是隱性的。風(fēng)格是作者作為個體創(chuàng)作中獨有的形式特征，不但不能作為作者主觀能動的工具，反而是作者自我的壓抑。它的表現(xiàn)意義是言語結(jié)構(gòu)表達(dá)出的事實意義的反面，是作者無意中壓抑的人格和情緒，而這種壓抑是理性邏輯的言語意義所達(dá)成的內(nèi)容的輔助。它不但不會妨礙文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的完整性與審美意象的連貫性，反而是審美對象的一部分，或者說，藝術(shù)審美的分散性與連續(xù)性正因為每個作者的獨特風(fēng)格而趨于完整。正是由于風(fēng)格所包含著的壓抑，文學(xué)的審美意蘊反而更加豐富和多層次。

羅蘭·巴爾特在他的《寫作的零度》中說到風(fēng)格時有很深刻的論述和比喻：“風(fēng)格……存在于一種生物學(xué)的或一種個人經(jīng)歷的水平上，而不是存在于歷史的水平上，它是作家的‘事物’、光彩和牢房，它是他的孤獨自我”，“風(fēng)格和社會無涉，卻向社會顯現(xiàn)，它是一種個人的，封閉的過程”，“它是文學(xué)慣習(xí)的私人性部分，產(chǎn)生于作家神秘的內(nèi)心深處，卻延伸到他的控制之外……”［1］在這位20世紀(jì)法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者眼中，風(fēng)格是私人的寫作，不是歷史層面也不是社會層面的信息，是作者內(nèi)心最隱私的反映。文學(xué)是一種面向群體的話語，某個角度上，風(fēng)格可能是這種社會話語中最為純粹的私人化的東西。傳統(tǒng)上關(guān)于風(fēng)格，基于對象、題材和表現(xiàn)手法的判斷，有著繁多且標(biāo)準(zhǔn)各異的不同劃分。如果按照艾布拉姆斯的文學(xué)四要素說來看，這種風(fēng)格的大致分類多著眼于作品與世界、作品與讀者之間的溝通和聯(lián)系。通過這種分類，作品是一個通往邏輯與歷史的意義結(jié)構(gòu)，突出文學(xué)是反映的文學(xué)、歷史的文學(xué)、社會的文學(xué)、表現(xiàn)的文學(xué)，而不是接受的文學(xué)、平行的文學(xué)、私人的文學(xué)、排泄的文學(xué)。然而在真實的閱讀體驗中，最容易也最先被讀者感受到的風(fēng)格往往不是現(xiàn)實主義或曰浪漫主義之類硬邦邦的標(biāo)簽，往往是作者獨特的句式、情調(diào)、詞匯構(gòu)成的口吻，以及由此構(gòu)建的情感氛圍。這種氛圍是私人的，也是不能準(zhǔn)確定位和言明的，是藝術(shù)審美過程中重要的非理性因素。風(fēng)格是獨立于作品的圓形的邏輯結(jié)構(gòu)與明確的語言意義之外的作者的情緒與人格。有作者愿意表現(xiàn)的人格，也有作者不愿表現(xiàn)的灰暗的人格。作品通過邏輯與意義明確的語言表現(xiàn)的內(nèi)容激發(fā)的是讀者腦力中的理性部分，作者的風(fēng)格內(nèi)容激發(fā)的是讀者腦力中的非理性部分，包括情緒性和官能性的反應(yīng)。于是，風(fēng)格引導(dǎo)的閱讀是對于作品的閱讀，同時必然包含對于作者的閱讀。風(fēng)格是創(chuàng)作情緒和作者人格的碎片，這種碎片在形成時是混沌的，在一定情況下幾乎等同于創(chuàng)作動機和心理失衡。它必然貫穿于創(chuàng)作的意念變化與言語的生成之中，并且是經(jīng)由一定的習(xí)慣，一瞬間的選擇或是長時間的斟酌，使得語言文字的分子排列產(chǎn)生符合作者意愿的韻律和節(jié)奏，這種韻律與節(jié)奏，乃至它們所暗示的情愫是讓作者在生理上感到舒暢的，這種斟酌與選擇的結(jié)果在那一瞬間是基于作者的所有人格、趣味與經(jīng)歷，突然產(chǎn)生的，而不是一種有程序、有遞進的精密計算。如同在音樂中一樣，這種韻律和節(jié)奏源于作者的身體和人格，也同樣在讀者的身體和人格中產(chǎn)生情緒和生理的激蕩，最終導(dǎo)致了類似于排泄阻力帶來的快感，倒向作者期待和設(shè)置的陷阱，也使得讀者和作者分別在審美過程和創(chuàng)作過程中的情緒運動產(chǎn)生類似的波動與節(jié)奏，這是一種類似“共鳴”的審美體驗。一般所說的“共鳴”當(dāng)然不只是風(fēng)格層面上的接受，它是文學(xué)作為一種豐滿而極富層次的語言藝術(shù)形式，通過語言的表意來傳達(dá)一種情感，而這種情感因為某些易感點的觸發(fā)，在讀者的內(nèi)心突然引發(fā)強烈的認(rèn)同，是藝術(shù)美的一種極致體現(xiàn)。文學(xué)也如同其他藝術(shù)形式一樣，引發(fā)的是感性層面的、情感與審美上的共鳴，如果說僅僅是語言所闡述的事情，讀者經(jīng)歷過，或是講述的道理，讀者心有戚戚，我們便不能將它稱作審美上“共鳴”，這就如同我們認(rèn)同別人說的道理或者觀點，但并不屬于藝術(shù)的展現(xiàn)范疇，我們?yōu)榱宋膶W(xué)作品中的人物感到揪心、擔(dān)憂，隨著情節(jié)的深入感到恐懼和緊張，也同樣不應(yīng)該叫做審美的“共鳴”。筆者認(rèn)為，所有藝術(shù)帶給人們審美上的共鳴都不應(yīng)該是意義維度中的，這也應(yīng)該是藝術(shù)美，甚至一切美的本質(zhì)。這在音樂、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式上更好理解，因為音樂、舞蹈甚至現(xiàn)代性的繪畫，都不是以表意為手段或目的的，它們本身就帶有一定的象征性。而文學(xué)有一個迷惑性的特征，因為文學(xué)是語言藝術(shù)，而語言天生就應(yīng)該是表意的，那我們是如何在表意的語言中感受到等同于其他象征性藝術(shù)的共鳴體驗?zāi)?，理性中的理解或贊同，相比感性體驗中的審美和共鳴，這其中的差異，相信只要有基本的文學(xué)閱讀經(jīng)驗的人都能夠感受得到。我們審美的對象當(dāng)然是文學(xué)，然而看似是文本的閱讀，其實是對于一個人格和這個人格所映射的彼岸世界的閱讀，充斥著未名的非理性，它的節(jié)奏、跌宕，情節(jié)的轉(zhuǎn)折、人物的起落，是作者的呼吸，巧妙而深重的呼吸。藝術(shù)美的動人之處在于某種意義通過意象的鋪陳得以轟然閃現(xiàn)，將明而未明的那一霎那，這里的意義或許永遠(yuǎn)不會明晰，但這一瞬間有著長久的順延和發(fā)散。讀者被瞬間擊中心靈，卻茫然無措，不知道被擊中了哪一點，模模糊糊感覺到，迷惘在心里長久地回蕩，意義和領(lǐng)悟卻在這動人的迷惘中飛快地逝去，在這愕然而又驚悚的時刻，共鳴便發(fā)生了。這一刻的形成，是作者痛苦地沉思，顫抖而焦慮，引領(lǐng)著讀者在他的矛盾的人格與情緒中不斷地徘徊、累積而形成的一個臨界狀態(tài)。好像作者在無限接近于自己裸露的內(nèi)心周圍，伴隨著作者自己的冒進、猶豫和驚恐，最終在那打動人心的一瞬間釋放出來。而無論是作者的痛苦和釋放，還是讀者的懵懂和頓悟，都一定有一個處于中心的意義，這是在創(chuàng)作之前就已經(jīng)存在，并在創(chuàng)作的過程中，在意象的顯現(xiàn)中，在語言的組織方式中，不斷地明晰和晦澀著的，這個不能觸碰，又是一切原因的“意義之源”，便是我們所討論的文學(xué)風(fēng)格的核心。［2］

二、創(chuàng)作者的“疾病”

風(fēng)格對于作者來說是一種壓制性的力量，毋庸置疑，作者是自己迎上了自己的風(fēng)格。這絕不是一種透明而雙向的選擇。一方面作者作為個體的天賦與經(jīng)驗產(chǎn)生的思維與性格特質(zhì)的人格對風(fēng)格的產(chǎn)生起著決定作用，另一方面，屬于某個個體的風(fēng)格成熟之后，它成為作者的利器，又成為作者的藩籬。每個作者獨特的人格都是對于他的藝術(shù)表現(xiàn)的最終壓制。人格的獨有性決定著創(chuàng)作易感點的范圍，也賦予了每個作者不同的心理失衡的前提。在心理失衡的時候，作者的創(chuàng)作動機被激發(fā)，而當(dāng)創(chuàng)作動機轉(zhuǎn)為切實的創(chuàng)作行為時，同樣有一把努力保持平衡的天平，一邊是作者急于表現(xiàn)的欲望，一方面是尋求隱匿的本能。當(dāng)創(chuàng)作行為發(fā)生之時，作者理性地組織著有意義的具體語言與邏輯結(jié)構(gòu)，他的非理性的情緒和需要隱藏的人格作為一個混沌的整體，強大地影響著作者甄別詞語和句式、斟酌口吻的工作。最終達(dá)成的一個意義文本，看似是作者腦海中開拓的無數(shù)可能中的一種，而實際上是在作者的人格與他的失衡確立時，就已經(jīng)確定的唯一的文本。而最終文本中體現(xiàn)出的一般的風(fēng)格要素，即其暗示的情緒氛圍是最終讓作者愉悅的，使之達(dá)成表達(dá)與壓制最終平衡的，既能滿足創(chuàng)作表達(dá)的沖動，又能滿足作者隱藏自己秘密的需求。

風(fēng)格的形式，是一個天平在兩側(cè)不斷晃動中達(dá)成的一個既確鑿又搖曳的模糊形象和“言”和“意”之間似盡未盡的彈性空間。創(chuàng)作的動機是傾訴的，理性砝碼開始變得沉重，這兩者保持的天平開始失衡，而傾訴的砝碼越發(fā)沉重，隱匿的恐懼對于它的反抗越發(fā)強大。文本的完成過程就是作者在無限的焦慮中處理這兩者的關(guān)系，以在文學(xué)情境的塑造和宣泄的快感中重新恢復(fù)平衡的過程。然而作品的審美觀感便是它們的協(xié)調(diào)，藝術(shù)的層次性和語言風(fēng)格帶來的特殊風(fēng)味往往取決于作者的人格隱疾在這個天平上的分量，以及這種焦慮的深入，和對于最終放棄焦慮的終點。羅蘭·巴爾特所認(rèn)為的風(fēng)格不屬于歷史層面，實際上風(fēng)格不屬于任何可讀的理性層面，甚至不是形式的選取問題，而是情緒的指向問題，是人格缺陷的問題。在一個已經(jīng)擁有成熟價值觀和定型人格的作者那里，創(chuàng)作心理的產(chǎn)生前提基本固化，習(xí)慣性的易感點和類似的失衡條件使得風(fēng)格脫離了單次的創(chuàng)作經(jīng)驗，而成為作者個性化的、固定化的藝術(shù)要素。一名浪漫主義的作者開始選擇現(xiàn)實性的或是幻想型的題材都是可能的，但是屬于他固有的人格特征不變，那么無論在他的抒情中，還是在他力圖平實的議論中，我們可以看到類似的節(jié)奏和律動，即文字背后類似的焦慮感。這是他完全私人的東西，無論有著怎樣強大的外部的壓迫和干擾也不易改變。直到他的心理與人格遭受重創(chuàng)，創(chuàng)作的心理易感點發(fā)生完全的改變，多年的創(chuàng)作習(xí)慣也依然會對文本產(chǎn)生微妙的影響。這風(fēng)格不是題材給人的不同感受，而完全是情緒上對于讀者的暗示。［3］

要意識到風(fēng)格的頑固性和隨意性的統(tǒng)一。它在時間上是點狀的，而不是一個線性的過程，它本身就是動機，不是某個過程的最終結(jié)果。它不是歷史性的結(jié)果，也不是社會性的結(jié)果。它與環(huán)境有關(guān)系，卻并不完全是環(huán)境施壓的結(jié)果，而是獨特的個體與他的環(huán)境交互溝通形成的人格的延續(xù)。目前國內(nèi)一些文學(xué)理論教材中沿襲的觀點認(rèn)為風(fēng)格是在作者的獨特經(jīng)歷、受教育水平、生活環(huán)境和思維方式中形成的，如果我們將文學(xué)純?nèi)豢醋饕环N表現(xiàn)的藝術(shù)、表現(xiàn)的人格，讀出的是一種答案；但如果看到文學(xué)也是那樣一種壓抑的藝術(shù)，隱匿的藝術(shù)，讀出的就是另一種意味了。我們必須努力將自己置于與無數(shù)偉大作者相等的地位，方可把握創(chuàng)作動機來臨時瞬間的微妙情緒。我想有可能要達(dá)成這樣一個共識：當(dāng)作者在使用語言的表現(xiàn)功能進行表達(dá)時，他也在用語言的表現(xiàn)功能對自己的秘密進行隱匿，而在這個過程中，語言意義的發(fā)散性與無限性成為了作者言不由衷的工具，他用一條又一條的意義，曲折艱難地將讀者帶離他的秘密，然而他又不舍得將他們推得太遠(yuǎn)，似乎這令他害怕的秘密反倒是使這一切具備美感的源泉。

同一種人格特質(zhì)往往會在不同的情境下給別人形成不同的印象，而相反的行為和形象中往往存在著相類的心理機制。筆者認(rèn)為創(chuàng)作者的表達(dá)欲與隱匿本能就是這樣一個硬幣的兩面。顯性的是理性的傾訴，是符合作者一貫的自我認(rèn)知和價值觀的，而需要隱匿的非理性的部分，則是同一心理應(yīng)激機制的另一個方面，是不符合作者一貫的自我認(rèn)知和價值觀的。因此他需要隱匿，而這種隱匿是發(fā)生在他的理性思考之外的，是一種潛意識的自然處理。作者固有的人格天然地具備了兩面，在心理平衡被打破，創(chuàng)作動機和靈感來臨時，伴隨著表達(dá)欲望的一定是平衡的另一端，即這種暴露帶來的不適。表現(xiàn)的同時必然是隱匿的同步。我們的文學(xué)史上經(jīng)常說陀思妥耶夫斯基的小說是復(fù)調(diào)式的，其實所有優(yōu)秀的文學(xué)作品都不是一種聲音在清唱，即使不是復(fù)調(diào)，也必然有著和聲。這隱藏著的和聲就是作者在處理表現(xiàn)與隱匿時的焦慮和痛苦的掙扎。這掙扎不是掙扎著表現(xiàn)，而是在表現(xiàn)與壓抑中選擇一個其實已經(jīng)確定了的形式，將它從重重的不認(rèn)同的自我焦慮中剝離出來，最終達(dá)成的文本是一個隱晦的折中。文學(xué)藝術(shù)正是在這兩條波長相等，卻彼此纏繞絕不平行的兩條線中掙扎著，展示出它的美學(xué)景觀。而這種顯性的表露欲望和隱性的隱匿恐懼之間，作者的筆觸間閃現(xiàn)著情緒的紛繁舞蹈，最終形成了能感覺到卻又抓不住的風(fēng)格之美。難以言明的混沌的、蘊藉的、隱晦的空白，這是文學(xué)藝術(shù)中的真正留白。由于語言的能指和所指的局限性，由于語言的獨特的邏輯要求，相比于時間型藝術(shù)和造型藝術(shù)，全息的人類思維和多維度的非理性之美在文學(xué)表達(dá)中有著天然的局限性。僅僅從言語和邏輯的表象意義中試圖尋找類似造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)中那種訴諸無言、無形象、無邏輯的審美留白，是徒勞的。［4］

三、風(fēng)格在完整文本意義中的結(jié)構(gòu)性作用

弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)相當(dāng)于白日夢，是轉(zhuǎn)移和裝飾過的，變得合理、能被普遍接受的欲望，實際是作者受到壓制的性欲望的釋放。在這種學(xué)說的文學(xué)研究應(yīng)用中我們看到了關(guān)于“壓抑”的一鱗半爪，可惜的是，弗洛伊德關(guān)注的僅僅是性欲望受到的壓制，而且弗氏學(xué)說中被壓制的性欲望仍然是一個歷史性的要素，被認(rèn)為主要產(chǎn)生于作者的兒童時期。其次，弗洛伊德所看到的“壓抑”主要是文學(xué)也就是白日夢產(chǎn)生之前的時期，除此之外，弗氏學(xué)說理解文本的根本仍拘泥于文學(xué)的言語結(jié)構(gòu)內(nèi)，即文學(xué)表現(xiàn)的意義范疇，或曰白日夢的意象所關(guān)聯(lián)的意義對象，也就是象征性。這仍然是意義內(nèi)的范疇，沒有深入到文學(xué)表現(xiàn)中的非理性要素，即風(fēng)格。內(nèi)容是一種意義結(jié)構(gòu)，而風(fēng)格是一種反意義的感性結(jié)構(gòu)。作者在對創(chuàng)作風(fēng)格的處理和屈服中的掙扎是粗糙的，是完整的人格，他的敏感是全部的人格缺陷所導(dǎo)致的，不止是性心理的壓抑和補償。作者受到壓抑和損傷的性欲望也許是文學(xué)理性內(nèi)容的補充，而文學(xué)非理性風(fēng)格本身就是對于文學(xué)理性內(nèi)容的補充。文學(xué)審美的多層次不但在于文學(xué)意義結(jié)構(gòu)的隱匿，更在于無意義、非理性結(jié)構(gòu)的隱匿。這是作者的隱匿本能導(dǎo)致的，并不一定是性意識。

筆者把作者的獨有人格所迫使作者隱匿的心理稱之為創(chuàng)作中的人格缺陷，文學(xué)表現(xiàn)對于作者人格的暴露，并因此給作者帶來的緊張和不安，筆者稱之為作者的隱疾。他們均是文學(xué)中的疾病。

這里所謂文學(xué)中的“疾病”并不是貶義的比喻，相反，我們要感謝這些在文學(xué)的蘊藉話語中隱藏的“疾病”，正是這樣的“疾病”，文學(xué)令人心悸的獨特美感才有它的活水源頭，甚至可以說，同樣作為表意的言語結(jié)構(gòu)，文學(xué)與公文、論文等應(yīng)用文體的主要區(qū)別就在于，創(chuàng)作者是否有一個急需表現(xiàn)又懼于表現(xiàn)的隱秘的“意義”，而不只是簡單純粹地用語言表達(dá)意思。在這種隱秘的愿望和矛盾的情緒驅(qū)使下，創(chuàng)作者以他個體的經(jīng)歷與習(xí)慣去小心地組織著語言，若即若離地帶領(lǐng)著讀者游離在他的核心“意義”的周圍，他在面對自己全部人格時的急切和焦慮、表達(dá)和隱匿，在書寫的過程中得到不斷的緩釋和重新的緊張，這就造成了文學(xué)話語獨有的蘊藉性、獨有的多義性和模糊性。言語作為一種表意結(jié)構(gòu)是文學(xué)作為語言藝術(shù)的根本，但奠定文學(xué)的感性審美意蘊的恰恰是發(fā)生在創(chuàng)作發(fā)生的一瞬之中的，發(fā)生在對于壓制和隱匿的創(chuàng)作中，它是非理性的。文學(xué)的風(fēng)格與獨特品味也正是發(fā)生在作者隱匿的恐懼中，而這隱匿卻最終在原本以隱匿為目的的掙扎中得到曲折的表現(xiàn)，這就是風(fēng)格。讀者在被“意義”帶領(lǐng)著遠(yuǎn)離作者的秘密，但語言風(fēng)格本身卻產(chǎn)生一種指向作者真正秘密的暗示，或強烈或縹緲，讀者多數(shù)站在意義的藩籬之中，模糊地望向那言語蘊藉中層層包裹著的火焰，它使得作者恐懼，卻讓讀者興奮。這也是在隱晦與蘊藉的審美中得到的本體。在主要的各種藝術(shù)形態(tài)中，文學(xué)藝術(shù)由于語言作為表意結(jié)構(gòu)的局限性，在多層次、多維度、非理性的感性表現(xiàn)中，是有先天的不足的。音樂作為非表意的時間型藝術(shù)，天生就是與人類的心理和生理的律動相契合的，也是最適宜藝術(shù)家“隱匿”意義和人格的形式；而在造型藝術(shù)中，無論是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代的各種繪畫流派，還是雕塑、建筑都能夠以各自技法的實驗努力達(dá)到這一點，因為人們已經(jīng)習(xí)慣不從這些藝術(shù)的“象”中得到明確的邏輯信息，因此這些以象征性為根本的藝術(shù)中，對于風(fēng)格的審美往往就是對于該藝術(shù)的審美。而在以言語結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的文學(xué)中，不具備隱匿的先天條件，這導(dǎo)致以敘事為主的文學(xué)形式，例如小說，它的晦澀，通常也是不易被發(fā)現(xiàn)的，人們習(xí)慣于從語言中得到明確的邏輯信息，作者也習(xí)慣于用邏輯明確的信息來展現(xiàn)自我的人格，這使得作者的意圖、作者的情緒、作者的表達(dá)與隱匿，需要格外小心地在“刀尖上跳舞”，才能達(dá)到一個微妙的平衡，這個平衡的過程，就是作者組織有邏輯的語言，來達(dá)成他非邏輯的欲望，他的行文、他的獨特風(fēng)格所暗示的東西，不斷在挑逗著讀者的心跳、呼吸、判斷和情感，使他們陷入到對于“非理性”的審美中，在無限接近“核心意義”的閱讀中茫然若失，豁然開朗，得到悲憫和安慰。在這個過程的盡頭，便是意義閱讀的崩塌，而走向了對于人類“非理性”的閱讀。一直以來，都是作者無意中隱匿的人格不斷豐富著文學(xué)藝術(shù)的美感體驗與層次，語言作為表意的局限性在另一方面反而構(gòu)成了對于它自身缺陷的補充。［5］

風(fēng)格是寫作和接受的兩面，它連接著作者與讀者，是他們在各自隱秘心靈中暗無聲息的交流。它是讀者與作者同床異夢，又心有靈犀的理解和誤解，是這里全部的過程，是他們所運用的暗語，是文字的表情。語言的運用、意象的選取、人物和情感的變化不斷重塑著讀者對于作者心靈乃至自身的認(rèn)知，這是文學(xué)美的源泉。在象征性越強的文體中，風(fēng)格在全部審美體驗中的地位也會更明顯，在某些詩歌中，風(fēng)格能夠像在其他象征型藝術(shù)中那樣，近乎審美對象的全部。而在敘述性和表意性強的體裁中，風(fēng)格則是事實敘述之外的另一種聲音。語言在它的理性層面敘述著彼岸的“事實”，而只有深入到風(fēng)格的閱讀中，文學(xué)才是立體的。風(fēng)格作為第二種聲音，有著感性的色彩，與人類的心理和生理的反應(yīng)相契合，它是彼岸發(fā)生的“事實”的背景，在這個背景下的敘述，指向的是“事實”下的真正含義；在含義明確的事實之外，風(fēng)格所代表的是另一種感性的審美事實，這是人類原始的恐懼、沖動、欲望，對于自我的承認(rèn)與否認(rèn)，對于外部世界的向往與抗拒。在這一點上，文學(xué)是與其他的藝術(shù)形式相通的。在這些極其復(fù)雜而微妙的原動力驅(qū)使下，文學(xué)語言表現(xiàn)出極大的張力和撕裂的痛感，在藝術(shù)的規(guī)則中，展現(xiàn)出令人難以釋懷的美感。［6］

［1］羅蘭·巴爾特.寫作的零度［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

［2］艾布拉姆斯.鏡與燈［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1989.

［3］丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.江蘇：鳳凰出版集團、江蘇文藝出版社，2012.

［4］歌德.歌德談話錄［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2009.

［5］周振甫.文學(xué)風(fēng)格例話［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

［6］歌德，維克納格，柯勒律治，等.文學(xué)風(fēng)格論［M］.上海：上海譯文出版社，1982.

（責(zé)任編輯秋實）

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武超（1991—），安徽樅陽人，南京師范大學(xué)文學(xué)院，主要研究方向：文藝學(xué)；駱冬青（1964—），江蘇溧陽人，南京師范大學(xué)文學(xué)院院長，教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>