耿瑛

今年1月，倪鍾之著《中國(guó)相聲史》剛剛出版，就送我一本，我喜出望外，看完全書后寫成這篇雜感。

早在1995年，北京燕山出版社就出版了王決、汪景壽、藤田香合著的第一本《中國(guó)相聲史》（以下簡(jiǎn)稱“三人本”）。萬(wàn)事開頭難，那本20年前問(wèn)世的“相聲史”功不可沒。但是，作者受到占有資料所限，書中還有一些不盡如人意之處。又因?yàn)榇藭娜幨侨朔止ぷ珜懀w例也不統(tǒng)一。

“倪本”中前有《引論》，后有《結(jié)語(yǔ)》，正文設(shè)有《古代篇》《近代篇》《現(xiàn)代篇》《當(dāng)代篇》及《域外篇》，全書共二十章，章下均有小節(jié)。體例統(tǒng)一，論述的更全更細(xì)更廣。此書從縱向看，貫通古今，從橫向看，跨越中外。下面我僅通過(guò)全書五篇的部分章節(jié)，略加評(píng)述。

古代篇

在《古代篇》中，共分八章。前六章是從《先秦及秦時(shí)的優(yōu)人滑稽》一直說(shuō)到《清代的滑稽表演》。其中第二章《兩漢南北朝的優(yōu)人滑稽及影響》和第五章《元明流行的滑稽表演》，都填補(bǔ)了“三人本”的空白。第七章《歷代笑話的積累》與“三人本”的上編第二章《歷代笑話》的內(nèi)容相同，可“倪本”列舉的古代笑話更多，且有兩篇正是單口相聲《糊涂縣官》和相聲《賊說(shuō)話》的出處。第八章《笑話與口技的結(jié)合—— 明清隔壁戲》，則是“三人本”中沒有論述的內(nèi)容。這一章關(guān)于隔壁戲的記述，正是相聲由“暗春”到“明春”演變的重要階段。

近代篇

“倪本”的《近代篇》中，包括第九章和第十章。

1848年（清代道光二十年），是中國(guó)近代史的開端，當(dāng)時(shí)中國(guó)的相聲是否已經(jīng)產(chǎn)生，尚無(wú)更多文獻(xiàn)可證。但是道光年間的子弟書《風(fēng)流詞客》中，描寫了相聲藝人馬麻子的藝術(shù)生涯，這是有文可考的。在第九章第二節(jié)《近代相聲的創(chuàng)始者》中，作者記述了八角鼓票友出身的相聲名家張三祿和京劇藝人出身的相聲名家朱紹文及其弟子。因?yàn)閺埲摏]有弟子，僅知他在清代道光咸豐年間就在北京獻(xiàn)藝，是他將全堂八角鼓中的“說(shuō)學(xué)逗唱”四功，作為相聲的四門功課，流傳下來(lái)。作者沒有照抄他書，把張三祿列為相聲第一代藝人。對(duì)于朱紹文及其傳人，因?yàn)橛兴嚾藥煶凶V可證，因此書中的記述也很詳細(xì)。

在《“肅親王禁相聲”及其影響》一節(jié)中，作者通過(guò)藝人的口述資料和有關(guān)文章，作了進(jìn)一步分析。認(rèn)為清代光緒年間，難登大雅之堂的相聲藝人處境艱難。北京相聲遭禁演后，客觀上也促使了北京相聲藝人到外地獻(xiàn)藝求生，從而使相聲藝術(shù)走向各地，擴(kuò)大了這個(gè)北京曲種的影響，這種分析是實(shí)事求是、合乎情理的。

在第十章第一節(jié)《相聲向外地傳播》中，作者根據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)，論述了相聲在天津、沈陽(yáng)的實(shí)況。對(duì)于相聲在河南、山東、江蘇、湖北、上海等地的傳播，雖然僅是一筆帶過(guò)，但是也足以說(shuō)明清末民初相聲藝術(shù)的傳播很廣。第二節(jié)《“相聲八德”及其同輩藝人》，第三節(jié)《“清門相聲”的流傳》，第四節(jié)《兩代“云里飛”演唱的滑稽京劇》中，記述的全是清末民初的一些著名相聲藝人。這里，我僅說(shuō)說(shuō)“清門相聲”和“滑稽京劇”。

“清門相聲”是指八旗子弟在全堂八角鼓中表演的相聲，與其相對(duì)的則是藝人系統(tǒng)傳承的“渾門相聲”?！扒彘T相聲”自從阿彥濤收徒起，“清門”與“渾門”兩派相聲便開始融合。民國(guó)八年（1919年），由于八旗子弟的錢糧停發(fā)，迫使一些票友下海從藝。作者根據(jù)現(xiàn)有史料，為民國(guó)后的“清門相聲”著名演員華子元、譚伯如、陳子貞、廣闊泉、高玉峰、謝芮芝六人都作了小傳，列舉了他們常演出的曲目，其中有人還留下了唱片，是我們研究民國(guó)時(shí)期相聲的珍貴資料。

在上述這些“清門相聲”中，有人曾是京劇票友，熟悉戲曲，因此才能編演出腿子活《捉放曹》和反映戲迷生活的《戲迷鬧學(xué)》《戲迷賣切糕》等相聲。又因?yàn)椤扒彘T相聲”演員多比“渾門相聲”演員的文化水平高，才能編演出《夸住宅》《開粥廠》《八扇屏》等曲目。因此，“清門相聲”對(duì)于提高作品的文學(xué)性是起過(guò)重要作用的。

滑稽京劇，又名滑稽二黃。作者引用了北京相聲名家白全福先生的《回憶錄》，有詳細(xì)記述。侯寶林、白全福等相聲名家都是先學(xué)唱滑稽京劇、后改行說(shuō)相聲而名揚(yáng)全國(guó)的。我想，侯寶林曾演的曲目，正唱逼真，歪唱可笑，這與他當(dāng)年唱過(guò)滑稽京劇下過(guò)功夫是分不開的。

現(xiàn)代篇

《現(xiàn)代篇》中包括了第十一章到第十四章。在第十一章中，分節(jié)記選了《“馮家門”相聲在東北的流傳》《“馬派相聲”的形成》《張杰堯從南方回到北京》和《一代名家張壽臣》。這些著名相聲演員，都是民國(guó)時(shí)期各地的代表藝人。在第十二章第二節(jié)《“女相聲”演員的興起》，提到了來(lái)小如、德淑珍、苗喜珍、馮洪飛等鮮為人知的早期女藝人。在《相聲著作的出版》中，記述了張笑俠的《相聲集》（第一輯），此書中的《相聲總論》一文，是一篇研究相聲藝術(shù)的重要文章。連闊如的《江湖叢談》是曲藝民俗專著，書中有許多評(píng)書和相聲史料。張履謙的《民眾娛樂調(diào)查》書中有《相聲》一章，記述了河南省開封市的相聲藝術(shù)及主要藝人。這些民國(guó)年間的圖書，都為我們留下了珍貴的史料。

在第十三章中，作者著重記述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方作家老舍與藝人歐少久合作的“抗戰(zhàn)相聲”和在華北淪陷區(qū)天津市常寶堃與常氏相聲。在抗戰(zhàn)時(shí)期與解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，解放區(qū)的曲藝活動(dòng)中，陜北說(shuō)書藝人韓起祥和西河大鼓藝人王尊三都有公認(rèn)的佳作傳世，而相聲卻很少，在當(dāng)時(shí)影響也不大，這也反映了解放區(qū)曲壇的實(shí)情。

在第十四章第五節(jié)《“俗文學(xué)”研究中的相聲》，談到了1938年出版的鄭振鐸著《中國(guó)俗文學(xué)史》一書。此書把俗文學(xué)分為五類，其中的講唱文學(xué)，相當(dāng)于今天的曲藝。鄭所記述的歷代講唱文學(xué)，包括唐代的變文、宋代的鼓子詞與諸宮調(diào)，元代的散曲，明代的寶卷，清代的彈詞、鼓詞與子弟書等等，卻沒有提到相聲。這是因?yàn)橄嗦暻慷嗍撬嚾丝趥餍氖?，沒有文本可查，因此研究相聲者也很少。1946年出版的楊蔭深著《中國(guó)俗文學(xué)概論》中，設(shè)有相聲專章，并有《相聲起源》《相聲與雙簧》等節(jié)。此外，只有散見于報(bào)刊上涉及相聲的短文，數(shù)量也不多。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的俗文學(xué)家們，開始重視講唱文學(xué)，并有人注意到相聲，這也算相聲研究中一個(gè)可喜的開頭。

當(dāng)代篇

在《當(dāng)代篇》中，記述了新中國(guó)成立后，相聲藝術(shù)曲折發(fā)展之路。第十五章到第十八章，分別寫了“十七年”、“文革”十年、“新時(shí)期”、“新世紀(jì)”四個(gè)階段的相聲狀況。

從1949年10月新中國(guó)成立到1966年4月“文革”前夕，相聲藝術(shù)幾上幾下，是在曲折的道路上走過(guò)來(lái)的。建國(guó)之初，從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的曲藝?yán)纤嚾硕細(xì)g欣鼓舞，其中鼓曲藝人編演了許多歌頌新中國(guó)新人新事的大量新曲書；評(píng)書藝人也根據(jù)《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》等著名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編過(guò)一些新評(píng)書，還有的藝人根據(jù)“二五長(zhǎng)征”等黨史上的真事，創(chuàng)作過(guò)短篇評(píng)書?？墒牵嗦曀嚾藚s遇到了難題，不知道相聲這種藝術(shù)形式，如何才能跟上時(shí)代，如何才能為人民服務(wù)。1950年，“北京相聲改進(jìn)小組”成立后，在老舍等人的幫助下，把傳統(tǒng)相聲《菜單子》改成《維生素》，把《文章會(huì)》改成《假博士》，都是試探性的改編作品。演出后，觀眾認(rèn)可，也使藝人對(duì)改進(jìn)相聲有了信心。天津藝人常寶堃創(chuàng)作的《新燈謎》更是歌頌新社會(huì)的佳作。建國(guó)初期，業(yè)余作者創(chuàng)作的《夜行記》《打百分》等一批新相聲，經(jīng)過(guò)專業(yè)演員演出后，深受觀眾歡迎。其中作家何遲創(chuàng)作、馬三立首演的相聲《買猴兒》影響最大，各地藝人爭(zhēng)相演出，各地報(bào)刊紛紛轉(zhuǎn)載，作品塑造了“馬大哈”這個(gè)藝術(shù)典型?？墒沁@篇相聲也引起了一場(chǎng)爭(zhēng)論。當(dāng)時(shí)影響最大的文藝?yán)碚摽铩段乃噲?bào)》也對(duì)相聲《買猴兒》展開了一場(chǎng)大討論，有人叫好，有人反對(duì)，這在相聲史上是空前絕后的一次。可是在1957年“反右運(yùn)動(dòng)”中，卻把何遲打成了“右派分子”，就連首演者馬三立也在劫難逃，被迫離開舞臺(tái)多年。本來(lái)毛主席《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》和《在中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)宣傳工作會(huì)議上的講話》傳達(dá)后，強(qiáng)調(diào)了“雙百”方針，文藝界很活躍，新相聲也很多?？墒窃?957年“反右”之后，作者們都不敢寫反映人民內(nèi)部矛盾的新相聲了。正因如此，在1958年8月，第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演中，相聲節(jié)目只有《社會(huì)主義好》《天上與人間》《水兵破迷信》《別泄氣》等歌頌相聲。其中有的作品，是歌頌“大躍進(jìn)”中的“敢想敢干”精神的，甚至是美化浮夸風(fēng)的。雖然在1958年年末，黨中央就總結(jié)了大躍進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，批評(píng)了“浮夸風(fēng)”“共產(chǎn)風(fēng)”的錯(cuò)誤，可是在1959年廬山會(huì)議上，又大搞“反右傾”，再次強(qiáng)調(diào)“階級(jí)斗爭(zhēng)”，相聲創(chuàng)作又進(jìn)入了低谷。在建國(guó)十周年時(shí)，只有相聲《昨天》是通過(guò)一個(gè)人的奇特經(jīng)歷，描寫了新舊社會(huì)的強(qiáng)烈對(duì)比，不愧為相聲佳作。

直到1962年在廣州全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上，開始“反左”，文藝界反響很大，不僅小說(shuō)、戲劇出現(xiàn)了一批佳作，相聲也產(chǎn)生了馬季編演的《登山英雄贊》《英雄小八路》《找舅舅》等新節(jié)目。而在1963年和1964年，毛主席“關(guān)于文藝工作的兩個(gè)批示”后，文藝界，尤其相聲界，又一次遇到了難關(guān)。作者對(duì)于這段歷史作了如實(shí)記述。

《“文革”中的相聲》反映了“十年動(dòng)亂”時(shí)期相聲的真實(shí)情況。文革十年在曲藝界經(jīng)過(guò)了“受高壓、強(qiáng)掙扎、被利用”的三個(gè)階段。文革初期，許多相聲名家，被打成“反動(dòng)藝術(shù)權(quán)威”，受到批斗。全國(guó)各地的曲藝團(tuán)隊(duì)一度解體，相聲在文藝舞臺(tái)上一度消失。

1971年林彪一伙垮臺(tái)后，部分曲藝團(tuán)隊(duì)恢復(fù)，有的相聲名家也歸隊(duì)，重新登臺(tái)。1972年馬季的《友誼頌》等新相聲在電臺(tái)播出后，受到廣大聽眾歡迎?！澳弑尽敝羞€提到1972年天津的相聲《挖寶》，作者沒有細(xì)說(shuō)，我補(bǔ)充幾句。這篇寫豬身上有百寶的相聲，不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)相聲“子母哏”和“貫口”等藝術(shù)手法，而且沖破了當(dāng)時(shí)“四人幫”大力推行“革命樣板戲”“三突出”的創(chuàng)作模式，是當(dāng)時(shí)難得的佳作。

1976年10月，粉碎“四人幫”，文藝大解放。相聲舞臺(tái)上出現(xiàn)了一大批揭露“四人幫”的節(jié)目。如1977年出現(xiàn)了《舞臺(tái)風(fēng)雷》《特殊生活》等相聲，讓觀眾們非常開心。特別是1978年12月，黨的十一屆三中全會(huì)后，我國(guó)進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期，在1979年建國(guó)三十周年的曲藝調(diào)演中，出現(xiàn)了楊振華、金炳昶表演的相聲《假大空》，大受好評(píng)，“假大空”被人稱作是繼“馬大哈”之后又一個(gè)反面人物藝術(shù)典型。此外，還有姜昆、李文華表演的反思相聲《如此照相》，影響很大。為了繁榮相聲創(chuàng)作，1984年舉辦的全國(guó)相聲評(píng)比中，又有一批新相聲獲獎(jiǎng)，后來(lái)的兩屆中國(guó)相聲節(jié)，都產(chǎn)生過(guò)許多優(yōu)秀作品。自從1982年在中央電視臺(tái)首屆春晚出現(xiàn)了陳佩斯、朱時(shí)茂的喜劇小品《吃面條》后，年年春晚的語(yǔ)言類節(jié)目都必有小品與相聲的競(jìng)爭(zhēng)。在有些小品中，運(yùn)用了相聲的表現(xiàn)手法，有些相聲演員也改演小品，一直堅(jiān)持演相聲者，不僅有馬季、姜昆等相聲名家，還有來(lái)自湖南的奇志、大兵等一代新人。

新世紀(jì)以來(lái)，相聲回歸劇場(chǎng)的呼聲越來(lái)越高，在京津等地的小劇場(chǎng)相聲很火爆，但是小劇場(chǎng)相聲也出現(xiàn)了新問(wèn)題，如在經(jīng)濟(jì)大潮中把新中國(guó)成立后早已停演的葷口相聲又搬回舞臺(tái)，還把網(wǎng)上流傳的葷笑話改編成相聲，因此，受到文藝界和觀眾的批評(píng)。

更為難得的是本書不僅論述了祖國(guó)大陸的相聲，而且還論述了寶島臺(tái)灣的相聲和海峽兩岸的藝術(shù)交流，也記述了一些少數(shù)民族相聲及與相聲相似的曲種，如藏族中的藏語(yǔ)相聲，蒙古族的笑嗑亞熱 ，朝鮮族的漫談、才談等等。

在《當(dāng)代篇》中，對(duì)于相聲藝術(shù)的研究成果也有評(píng)述。上世紀(jì)五六十年代，只有侯寶林等編寫的幾本相聲知識(shí)讀物，進(jìn)入新時(shí)期后，在相聲研究方面，史論傳等無(wú)所不有。如侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬(wàn)鵬的《相聲溯源》，薛寶琨的《中國(guó)的相聲》，汪景壽、藤田香的《相聲藝術(shù)論》，王決、殷文碩的《相聲行內(nèi)軼聞》，金名的《相聲史雜談》等都給相聲研究提供了大量的資料。

域外篇

在《域外篇》中，即第十九章與第二十章，記述了中國(guó)相聲在海外的影響，并引起了國(guó)外學(xué)者的關(guān)注。新時(shí)期后，美國(guó)加利福尼亞大學(xué)教授林培瑞（中文名）在《中國(guó)文學(xué)》上發(fā)表過(guò)《論侯寶林》，還訪問(wèn)過(guò)天津的相聲藝人；朝鮮血統(tǒng)的加拿大約克大學(xué)教授崔淑英也來(lái)華訪問(wèn)過(guò)侯寶林；法國(guó)巴黎第七大學(xué)教授尼古拉·萊仙客多年來(lái)研究中國(guó)相聲，并把其研究成果寫成文章編入教材。1981年他與我國(guó)沈陽(yáng)相聲作家白紀(jì)元，著名相聲演員名家楊振華互相通信，探討相聲問(wèn)題，加強(qiáng)了兩國(guó)的相聲學(xué)術(shù)交流。

此外，本書對(duì)于與中國(guó)相聲類似的外國(guó)藝術(shù)，也有簡(jiǎn)述，如朝鮮半島（朝鮮、韓國(guó)）流傳的“漫談”與“才談”，日本的“落語(yǔ)”與“漫才”等等。

通過(guò)本書《后記》中作者的自述，我對(duì)這位曲壇老友，有了進(jìn)一步的了解?！八c相聲真有緣，天地人三才都占全”。從“天時(shí)”上看，他不僅親眼見過(guò)相聲藝術(shù)的整舊創(chuàng)新，而且還趕上新時(shí)期相聲復(fù)興，見到了曲壇百花爭(zhēng)艷，笑林綠樹成蔭。

新中國(guó)成立后，相聲藝人的社會(huì)地位空前提高，有些相聲藝術(shù)家當(dāng)選為各級(jí)政協(xié)委員和人大代表，還有些相聲名家當(dāng)選為中國(guó)曲協(xié)和省市曲協(xié)正副主席。在2006年至2010年，中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，獲得終身成就獎(jiǎng)?wù)吖灿?7人，其中相聲藝術(shù)家就有6人。

在全國(guó)數(shù)百個(gè)曲種中，相聲是流傳最廣的曲種之一。據(jù)我所查，《中國(guó)曲藝志》的29卷中，有26卷的“曲種表”包括相聲，開列相聲條目者多達(dá)18卷，只有3卷的“曲藝志”中沒有相聲，但不等于本地沒有相聲，只是相聲并不是本省的主要曲種?？梢?，相聲藝術(shù)流傳之廣，影響之大。

新時(shí)期以來(lái)，相聲選集與相聲論著大量問(wèn)世，再加上這位有心人又搜集了許多各地內(nèi)部出版的各種曲藝資料及在報(bào)刊上發(fā)表的作品與文章，乃至相聲名家音頻資料，這些都為作者寫這部書提供了有力的參考。

從“地利”上看，作者生在相聲寶地天津，從小就常聽京津兩地名家相聲，喜歡相聲，熱愛相聲。早在學(xué)生時(shí)代，他就是文藝骨干，上臺(tái)演過(guò)相聲與話劇。雖然從天津城市建設(shè)學(xué)校畢業(yè)后在天津市建筑工程局工作，但他發(fā)表過(guò)關(guān)于相聲的文章，并引起了一場(chǎng)爭(zhēng)鳴，讓相聲界知道其人。1962年，他被調(diào)到專業(yè)曲藝團(tuán)工作后，寫過(guò)許多曲藝論文?！拔母铩睍r(shí)，曲藝團(tuán)解散，他調(diào)到天津市和平區(qū)文化館做文藝輔導(dǎo)工作，還給業(yè)余文藝工作者講過(guò)相聲課。1986年文化部在天津創(chuàng)辦中國(guó)北方曲藝學(xué)校，他成為“中國(guó)曲藝史”和“曲藝概論”兩門課程的教授。1991年他撰寫的《中國(guó)曲藝史》出版引起了很大反響。1996年他退休后還主編過(guò)《曲藝講壇》，后來(lái)又出版過(guò)《民俗曲藝與曲藝民俗》等書。因此他接受了這部《中國(guó)相聲史》的任務(wù)后，僅用一年的時(shí)間就完稿。

從“人和”上看，倪鍾之為人隨和，人緣很好，文藝界的良師益友對(duì)他的幫助很大，曲藝界的晚輩都尊稱他為倪老師，這也是他在曲壇不斷取得豐碩成果的原因之一。當(dāng)然，僅有天時(shí)地利人和還不行，這與他的敬業(yè)精神是分不開的。他博覽群書，從當(dāng)代文獻(xiàn)到近現(xiàn)代文學(xué)、戲劇，活到老，學(xué)到老，老有所為。

在《后記》中，他說(shuō)：“盡管我給汪兄等人的著作提了很多意見，而自己這部著作究竟如何？則又是一個(gè)問(wèn)題。還請(qǐng)專家和讀者品評(píng)吧！”

這本書的研究成果是肯定的，年近八旬的作者寫作態(tài)度是嚴(yán)肅慎重的。凡是至今尚不能下結(jié)論的問(wèn)題，他都憑個(gè)人理解猜測(cè)用“可能是——”來(lái)表述。對(duì)于前人口述中不同的說(shuō)法，也都是二說(shuō)并存的，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度值得我們學(xué)習(xí)。

這部長(zhǎng)達(dá)50萬(wàn)字的長(zhǎng)篇專著，實(shí)在難得。但是由于占有資料的寡眾，難免有些地方粗細(xì)不均，尤其是音像制品比如盒式帶、光盤、網(wǎng)絡(luò)資源方面所談?shì)^少。在“三人本”的下編中，有《老一代革命家關(guān)懷相聲》一節(jié)，而“倪本”中卻沒有，我認(rèn)為這也是本書的不足之處。

我這些看法，對(duì)與不對(duì)，僅供本書作者、讀者參考和學(xué)者研究。