于林青

駱玉笙演唱的京韻大鼓《子期聽(tīng)琴》屬于傳統(tǒng)曲目一類。他的故事最早見(jiàn)于《呂氏春秋·本味》中的“伯牙鼓琴，子期聽(tīng)之”，關(guān)于琴曲《高山流水》的故事也是家喻戶曉的，但是這段《子期聽(tīng)琴》中演奏的卻不是《高山流水》，而是“孔仲尼嘆顏回才高命短”，當(dāng)然，唱段的主題思想仍然是以琴會(huì)友頌知音。據(jù)記載：京韻大鼓早期的著名演員宋五就演唱過(guò)《馬鞍山》，且從他開始將京劇唱腔引入京韻大鼓；稍晚于他的劉寶全，也演唱過(guò)《子期聽(tīng)琴》。因?yàn)楝F(xiàn)在我們還不知道這個(gè)曲目的詞作者為誰(shuí)，很難猜測(cè)作者的意圖，只能說(shuō)他們是各有所本吧。

駱玉笙演唱的《子期聽(tīng)琴》，顯然是從劉寶全的演唱發(fā)展而來(lái)，但她卻有許多自己的創(chuàng)新。

從曲藝音樂(lè)的角度說(shuō)，它完全做到了“有說(shuō)有唱，有表有序，一人多角，跳進(jìn)跳出”，調(diào)動(dòng)了所有藝術(shù)手法。從京韻大鼓音樂(lè)的角度說(shuō)，它幾乎使用了京韻大鼓的所有板腔（只是沒(méi)有散板），也使用了各種板腔的變化辦法，更難得的是她在各種板腔上都有新的發(fā)展，可以說(shuō)在九個(gè)自然段中，每一段都有音樂(lè)手法的不同變化。

例如第一段，作為曲目的開始，自然以介紹人物、交代故事為主要目的，駱玉笙的演唱，尤其顯得“平鋪直敘”，起腔既不翻高，也不強(qiáng)調(diào)旋律的華麗，而是突出同音反復(fù)和四度音程的使用，但是在“有一人字表伯牙姓禹名瑞，這個(gè)人他本是晉國(guó)臣”時(shí)，因?yàn)槌霈F(xiàn)了人物，曲調(diào)突然出現(xiàn)七度大跳和五度進(jìn)行，盡管這種音程的進(jìn)行正是京韻大鼓的旋律特色，但是這種輔助性進(jìn)行的曲調(diào)和大跳音程的結(jié)合，卻把駱玉笙一生追求京韻大鼓唱腔的歌唱性這一特點(diǎn)顯露了出來(lái)。

第二段屬于寫景的段落，有人稱這一段為“秋生賦”，可見(jiàn)它的唱詞也是很講究文采的。她從“見(jiàn)江中萬(wàn)道銀蛇翻波浪”開始，把秋山、秋水、秋風(fēng)、秋蟬、秋葉、秋林、秋星、秋月、秋草、秋蟲，一一數(shù)唱出來(lái)，再加那段低回的【長(zhǎng)腔】，和這一段最后的【挑腔】（“在東方現(xiàn)出來(lái)明亮亮之秋月一輪”）無(wú)不表現(xiàn)出那種“秋草荒黃、秋光滿目”的悲秋意境。這段【長(zhǎng)腔】在《丑末寅初》中曾使用過(guò)，由于前后唱詞的不同以及演唱者對(duì)詞意的深刻理解，盡管它的曲調(diào)大致相同，但所表現(xiàn)出來(lái)的意境卻大不相同。這大概就是人們常說(shuō)的“一曲多用”了。

在這一段里，不僅有這個(gè)【長(zhǎng)腔】，還有一個(gè)下場(chǎng)句也是非常典型的，即“縱有那風(fēng)吹水浪，水借著風(fēng)音，在耳輪中猛聽(tīng)得唰啦……風(fēng)兒擺動(dòng)了秋葉，落至在了秋林”。有人曾對(duì)這段“秋聲賦”的音樂(lè)布局進(jìn)行過(guò)分析，說(shuō)它“同音反復(fù)描繪的風(fēng)聲、悠長(zhǎng)旋律形容的落葉、色彩明亮的音符唱出的星星……都以相適應(yīng)的旋律作了展示，最后以奇峰突出的高音，拖出了秋月一輪……”

這樣對(duì)音樂(lè)的描述和理解，對(duì)不同的人來(lái)說(shuō)，印象可能大不相同，而且音樂(lè)畢竟不是文字，它不可能那樣具體，那樣準(zhǔn)確，但說(shuō)到音樂(lè)布局，這一段卻有許多精彩之處，值得認(rèn)真研究。

例如它的腔與字的對(duì)比；例如它唱腔的音樂(lè)高低的對(duì)比（在這一段的【長(zhǎng)腔】之后的唱腔從2——5竟然超過(guò)了兩個(gè)八度）；例如它唱腔中同音反復(fù)與華麗曲調(diào)的對(duì)比；例如它強(qiáng)調(diào)唱與強(qiáng)調(diào)說(shuō)的對(duì)比等等，應(yīng)該說(shuō)都是達(dá)到了一個(gè)比較細(xì)致，比較講究的程度了。

如果說(shuō)第二段是個(gè)寫景、抒情的段落的話，接下來(lái)的第三段，則是一個(gè)敘事的段落。

第三段從過(guò)門開始就進(jìn)行了宮調(diào)轉(zhuǎn)換，且引入了京劇二黃的唱腔。盡管引入京劇唱腔并不從駱玉笙開始，但從記載可知在她之前的諸多名家，僅是在宮調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)，先停下來(lái)，待伴奏調(diào)好弦再唱，但駱玉笙卻和他的琴師們，研究出了通過(guò)過(guò)門在弦上轉(zhuǎn)調(diào)，中間不停下來(lái)的方法，這樣就能使唱腔既有了變化又能完整統(tǒng)一。駱玉笙的引入京劇唱腔，并不是完整的引入，而只是引入京劇唱腔的音調(diào)和韻味。如果我們能夠承認(rèn)曲藝音樂(lè)中“借本生枝”是一種有效的創(chuàng)作方法的話，它既有“借本”又有了“生枝”，對(duì)曲藝音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這就是一種發(fā)展。駱玉笙演唱的這段“京劇大鼓腔”，韻味的講究，和她早年專攻京劇老生有直接的關(guān)系。

因此，有人評(píng)論說(shuō)：“《子期聽(tīng)琴》中的反二黃，不僅不再是京劇中的反二黃，也不再是劉寶全《子期聽(tīng)琴》中的反二黃”，“它們完全京韻大鼓化了，并且完全‘駱玉笙了”。

此外，在第三段里還兩次使用【長(zhǎng)腔】的方法，一次在“孔仲尼嘆顏回才高命短”，一次在“猛聽(tīng)得琴弦斷了一根”，這兩個(gè)【長(zhǎng)腔】，實(shí)際上是在一對(duì)上下句之內(nèi)，因此，可以視為上下句都伸展的例子。

第四段又從過(guò)門轉(zhuǎn)回原調(diào)，就是說(shuō)那個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)段落（第三段），僅是介紹了鐘子期的出場(chǎng)和他的身世。而在第四段則是敘述了俞伯牙發(fā)現(xiàn)斷弦之后的一些具體的想法和做法，這里就有了他與從人的問(wèn)答，緊接著是鐘子期的現(xiàn)身，在“休要尋找”與“在此聽(tīng)琴”時(shí)，出現(xiàn)了作為駱玉笙演唱中最具特色的顫音；而在“此山之后”又特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)的成分，帶了“是個(gè)砍柴的人哪”，就是唱中帶說(shuō)，說(shuō)唱結(jié)合了；在這一段的結(jié)束，還使用了大段的韻白，并使用了【住板】和【叫板】的方法。從第五段開始，就進(jìn)入了俞伯牙和鐘子期的多番問(wèn)答，既有一般性的聽(tīng)琴論琴，也有更深層次的涉及琴曲的內(nèi)容和命題的對(duì)話，但是，卻完成了從素不相識(shí)甚至懷有敵意的兩個(gè)人，到知音好友和結(jié)拜金蘭的過(guò)渡。

在這里，當(dāng)然有兩個(gè)不同人物在一問(wèn)一答中的跳進(jìn)跳出，但是，作為敘述者的演唱者卻能駕馭其上。例如，在某些帶有人物特點(diǎn)的唱詞前，加上“那位”、“這位”等詞，這就有了表和敘的特征。

從第五段開始的人物對(duì)話，唱腔的安排似與前四段不同，如果說(shuō)前四段比較強(qiáng)調(diào)抒情性和歌唱性的話，從第五段開始就比較強(qiáng)調(diào)敘述性和說(shuō)唱性，這就使唱腔音樂(lè)，有了很大的發(fā)展和對(duì)比，也更有利于故事的展開。

例如第五段中，俞伯牙說(shuō)“大略此處少有高人”；第六段中又說(shuō)“聽(tīng)樵夫之言卻倒文而雅”；還有從人對(duì)鐘子期的交代：“像樵夫說(shuō)：‘你見(jiàn)了我們家的大人須當(dāng)叩首……”；緊接著是第七段：“那位子期說(shuō)：不敢深知，略曉一二”；在第八段還有鐘子期回答的“伯邑考，他也曾以瑤琴毀罵過(guò)紂君”等，這里既有俞伯牙、鐘子期的白，也有從人的白，就是說(shuō)在這個(gè)大段落里，每個(gè)人物都有先說(shuō)后唱的部分，這對(duì)于人物的塑造，對(duì)于故事的展開，無(wú)疑是很有好處的，因?yàn)樗辛恕罢f(shuō)”，當(dāng)然比“唱”的表達(dá)作用更直接、更具體，充分顯示了說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)感染力，而到了第九段，進(jìn)入【緊板】之后，就變成了說(shuō)唱的結(jié)合。因此有人說(shuō)，《子期聽(tīng)琴》這個(gè)曲目是“二、三段主要是聽(tīng)腔聽(tīng)味兒，那么，七、八、九三段主要是聽(tīng)字聽(tīng)勁兒”。其實(shí)，無(wú)論是聽(tīng)腔聽(tīng)字兒，都可以說(shuō)是“聽(tīng)味兒”。如果從曲調(diào)的出新方面看，這后邊幾個(gè)段落有許多巧妙的構(gòu)思和體現(xiàn)，例如在第五段就使用了一段四分之二節(jié)拍的中板唱腔，即“想俺這窮山僻壤野店荒村，在那瑤琴上有六忌八節(jié)也不撫，曾記得不對(duì)知音決不調(diào)動(dòng)瑤琴”。這種唱腔夾在【慢板】的【平腔】中間，更顯得理直氣壯，緊湊有力。

在問(wèn)答式的唱腔布局上也比較講究。例如第七段中的問(wèn)話是“此琴當(dāng)初什么人把它留下”。而答話的“子期說(shuō)”完全用了相同的音調(diào)，第八段的問(wèn)話是“此琴當(dāng)初什么人撫得好”，而答話是“此琴文王撫得好”也用了相同的音調(diào)。如果僅出現(xiàn)一次，可以把它視為偶然現(xiàn)象，但如果多次出現(xiàn)這樣的相同音調(diào)，那就是獨(dú)具匠心的音樂(lè)布局了。再如第九段的【緊板】，因?yàn)樽侄嗲簧?，?jié)奏緊湊，強(qiáng)調(diào)說(shuō)唱結(jié)合，唱腔的歌唱性自然受到影響，但駱玉笙卻能在詩(shī)意較濃的唱詞安排出華麗的花腔，而且把潤(rùn)腔式的顫音固定化，成為一種華麗的曲調(diào)，這不能不讓人十分嘆服！有人在評(píng)論和研究駱玉笙的《子期聽(tīng)琴》時(shí)說(shuō)：“駱玉笙的成績(jī)不在于她發(fā)展創(chuàng)造了多少新腔，而在于一經(jīng)她的風(fēng)格處理，特別是她的顫音的潤(rùn)飾，就使那本來(lái)具有高風(fēng)亮節(jié)的一對(duì)琴友性格，攝魂掠魄的傳奇般逸聞和氣氛，具有了柔美、纖細(xì)、含蓄、深沉的特色”。

對(duì)于學(xué)習(xí)曲藝音樂(lè)寫作的朋友們?cè)谛蕾p經(jīng)典唱段時(shí)，不僅要關(guān)注演員的演唱，還要關(guān)注他們的唱腔的創(chuàng)作，因?yàn)闅v史的原因，形成了唱腔的創(chuàng)作和演唱集于一身，有時(shí)真難以分清哪里是唱腔的作用，哪里是演唱的作用，在創(chuàng)作時(shí)更不可追求所謂的“新腔”。其實(shí)，任何傳統(tǒng)的唱腔，只要能和唱詞產(chǎn)生最好的結(jié)合，不管它的曲調(diào)有無(wú)大的改變，都是新腔，都是好腔，曲藝音樂(lè)就是如此。