張祁桐

儒釋道是中國(guó)文化信仰中積淀幾千年的存在，其內(nèi)涵已經(jīng)滲透到了國(guó)人生活、文化等各個(gè)部分，特別是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)，有極大的影響。鄭午昌的“時(shí)代之畫(huà)分”中就有“宗教化時(shí)期”一說(shuō)，言“益此時(shí)之繪畫(huà)，全在教化力之下”，足見(jiàn)其影響力。若要舉個(gè)例子，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)上，人物畫(huà)中就有以道教、佛教為內(nèi)容的“道釋畫(huà)”。道釋畫(huà)的肇始，與中國(guó)文化大環(huán)境分不開(kāi)，魏晉南北朝時(shí)期，佛教逐漸走向興盛，“其時(shí)畫(huà)家，要皆能作帶宗教色彩之圖畫(huà)，其最著者，吳有曹不興，晉有衛(wèi)協(xié)。衛(wèi)協(xié)以后，佛畫(huà)益風(fēng)行，大有代經(jīng)史故實(shí)畫(huà)而大盛之勢(shì)。蓋信奉佛教者，多供養(yǎng)之為對(duì)象；而寺壁之裝飾，又在需此類(lèi)繪畫(huà)也。不寧惟是，自晉室南渡后，因地理學(xué)術(shù)之關(guān)系，繪畫(huà)思想，益以革新。如衛(wèi)之弟子有顧愷之者，相繼崛起，兼擅佛畫(huà)，及其他人物畫(huà)，更別出心裁，為山水傳真。于是山水畫(huà)，始由人物畫(huà)之背景脫胎而出，獨(dú)立成門(mén)，實(shí)為我國(guó)繪畫(huà)進(jìn)步史上開(kāi)一新紀(jì)元。”（鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》）佛畫(huà)興盛之后，時(shí)人對(duì)于此種繪畫(huà)視為靈光所寄，莊嚴(yán)不可思議，其信仰佛教之熱烈，亦可知也。其實(shí)，善畫(huà)佛畫(huà)的顧愷之實(shí)為崇尚老莊之一人，故其作佛畫(huà)外，亦作道畫(huà)。所謂道畫(huà)者，多以龍為畫(huà)材，以附會(huì)老子猶龍之說(shuō)，遂為宗教畫(huà)上特有之象征。故晉代作品，自愷之所作龍頭樣及赤龍等圖外，其余畫(huà)家，亦往往有龍之作品也。令人奇怪的是，盡管道教美術(shù)有完善的規(guī)誡，卻經(jīng)常和佛教混同出現(xiàn)，這一定程度上，促進(jìn)了道教和佛教繪畫(huà)走向同科，也促進(jìn)了道釋畫(huà)的發(fā)展。而繪畫(huà)之事，因宗教氣息濃厚的道釋畫(huà)的興起，被認(rèn)為是一件神圣之事，及至山水畫(huà)成立，風(fēng)氣才開(kāi)始轉(zhuǎn)變。

中華文明幾經(jīng)浩劫，流失海外的珍寶不計(jì)其數(shù)，其中散佚的古代書(shū)畫(huà)更是令人扼腕，在流失海外的書(shū)畫(huà)作品中，也有不少的道釋畫(huà)珍品，現(xiàn)選出一些，共賞佳品，一睹當(dāng)年繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)采。

五代佚名《華嚴(yán)經(jīng)七處九會(huì)變相圖》（圖1），絹本設(shè)色，194×179厘米，出土于敦煌藏經(jīng)洞內(nèi)，法國(guó)吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館藏。此畫(huà)內(nèi)容表現(xiàn)《華嚴(yán)經(jīng)》中毗盧遮那佛（法身佛）在七個(gè)場(chǎng)所九次說(shuō)法的集會(huì)，用菱紋圖案邊飾劃分出九個(gè)畫(huà)面，分別表現(xiàn)不同的說(shuō)法會(huì)，這七處九會(huì)是：（1）菩提道場(chǎng)；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均為普光明殿；（9）重閣講堂（即尸多林）。畫(huà)面以佛為中心周?chē)h(huán)繞聽(tīng)法菩薩、圣眾，描繪繁復(fù)，除圖中佛印相的細(xì)微差別外，其他大都雷同。下部繪金剛輪山、香水海和大蓮花，蓮花中城廓整齊劃一，表現(xiàn)蓮花藏世界。畫(huà)中人物眾多，線條細(xì)密流暢，色彩瑰麗，構(gòu)圖謹(jǐn)嚴(yán)。佛像則姿容豐美，寶相莊嚴(yán)。在每一會(huì)的上方二側(cè)均繪有精美的飛天，衣帶輕盈，翩然欲飛。令人嘆為觀止。在敦煌石窟壁畫(huà)中有許多繪有七處九會(huì)的華嚴(yán)經(jīng)變，在絹畫(huà)中僅此一例。更為驚奇的是此畫(huà)歷經(jīng)千年，依舊色彩靚麗，畫(huà)面保存完整，是敦煌繪畫(huà)中當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)寶級(jí)珍品。

南宋趙璚《迦諾迦跋蹉尊者圖》立軸（圖2），絹本設(shè)色，85.6×47.5厘米，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏。趙璚，《中國(guó)繪畫(huà)史》載其“屬于龍眠派者”。宋代文風(fēng)稱(chēng)盛，禪宗亦隆，畫(huà)風(fēng)多趨于文學(xué)化與賞玩的情趣，道釋人物畫(huà)也傾向于悟道境界之表現(xiàn)，作風(fēng)野逸，不具形式。前代重視儀表規(guī)矩的宗教畫(huà)逐漸消失，代之以安適自在的觀音像，或高雅不俗的羅漢畫(huà)。其中羅漢畫(huà)到了南宋已深得士大夫之喜愛(ài)，且成為道釋畫(huà)科中主要的畫(huà)題，而趙璚畫(huà)中迦羅加伐磋尊者即為十八羅漢之一。

元代佚名《四睡圖》（圖3），紙本，墨筆，77.8×38.3厘米，東京國(guó)立博物館藏。《四睡圖》描繪了酣睡在溪流岸邊雙松之下的豐干禪師（據(jù)說(shuō)豐干禪師常騎虎出入，曾與寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿態(tài)。在整個(gè)畫(huà)面中，豐干禪師與老虎、寒山、拾得，以及樹(shù)木、巖石、土坡和云霞，整幅畫(huà)面都采用白描的細(xì)密筆法，這是元代特有的濃淡強(qiáng)烈對(duì)比的表現(xiàn)手法。白描畫(huà)盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本圖更是充分體現(xiàn)元代白描畫(huà)特征的佳作。圖上有元代禪僧平石如砥、無(wú)夢(mèng)曇噩、華國(guó)子文所題的畫(huà)贊。平石如砥在至正十七年（1357）90歲時(shí)歿于東嚴(yán)凈日法嗣，無(wú)夢(mèng)曇噩在洪武六年（1373）歿于元叟行端法嗣，華國(guó)子文在至正十一年（1351）歿于竺西懷坦法嗣，故本圖是華國(guó)子文的歿年，即（1351）之前的作品。

元代至明代佚名《佛陀涅槃圖》（圖4），絹本，171×149.2厘米，美國(guó)耶魯大學(xué)美術(shù)館藏。二千五百多年前的農(nóng)歷二月十五，佛陀以吉祥臥的姿勢(shì)安住在娑羅雙樹(shù)之間的床上，弟子們圍繞在佛陀四周，捶胸頓足號(hào)哭失聲，百獸從山中狂奔而來(lái)，天人擂鼓打鑼悲嘆傳報(bào)，萬(wàn)物萎謝凋零，整個(gè)世間呈現(xiàn)寂寞蕭條的景象。畫(huà)面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕淚悲泣。據(jù)傳，拘尸那迦為釋加牟尼圓寂地，位于印度北方邦哥達(dá)拉克浦縣凱西以北約2.5公里的摩達(dá)孔瓦爾鎮(zhèn)。佛教徒尊該地為佛陀涅槃地。亦譯為俱尸那、拘尸那、揭羅等，意譯為角城、茅城。

明代孫克弘《達(dá)摩渡江圖》立軸（圖5），紙本設(shè)色，99.4×27.8厘米，美國(guó)史密森博物館藏。孫克弘（1533—1611）一作克宏，字允執(zhí)，號(hào)雪居，松江人。父為進(jìn)士承恩。孫克弘以父蔭入仕，官至漢陽(yáng)太守。孫克弘生性巧慧，聲音洪亮，狀貌疏野，在居處四壁上畫(huà)蒼松老柏。善書(shū)法，畫(huà)上常題隸書(shū)。繪畫(huà)擅花鳥(niǎo)、人物，有資料說(shuō)孫克弘寫(xiě)道釋人物學(xué)梁楷。此圖畫(huà)得很細(xì)膩，宗梁楷“細(xì)筆”一類(lèi)畫(huà)風(fēng)，人物一襲紅衫，回首顧盼，兩目突出，神采畢現(xiàn)。衣紋線條雖簡(jiǎn)，但非常概括，轉(zhuǎn)折有力。此畫(huà)雖是細(xì)寫(xiě)，卻有意筆效果。孫克弘另有《達(dá)摩渡江圖》藏于寧波“天一閣”。

明代宋旭《羅漢圖》冊(cè)頁(yè)（圖6），絹本設(shè)色，28.6×29.2厘米，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，號(hào)石門(mén)、石門(mén)山人（明畫(huà)錄作字初旸，式古堂書(shū)畫(huà)匯考作字初旸，號(hào)石門(mén)）。宋旭一生喜云游，多居于寺廟精舍，日就禪燈孤榻，時(shí)人即用“發(fā)僧”來(lái)稱(chēng)呼他，即帶發(fā)的僧人之意。后來(lái)他真的出家當(dāng)了和尚，法名祖玄，自號(hào)天池發(fā)僧、景西居士等。為“蘇松畫(huà)派”的先聲，博宗內(nèi)外典，通禪理。善山水，兼長(zhǎng)人物。萬(wàn)歷間名重海內(nèi)。師沈周，學(xué)有師承，故出筆逈不猶人。此《羅漢圖》冊(cè)頁(yè)共十開(kāi)，繪有迦羅加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象傳神，并有典故寓于其中。

明代趙麒《漢鐘離像》（圖7），絹本，設(shè)色，134.5×57.2厘米，美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館藏。趙麒，畫(huà)史無(wú)傳，生平不詳。明代對(duì)佛道二教非常重視，宮廷畫(huà)家曾創(chuàng)作許多道釋畫(huà)?！鞍讼伞笔钱?dāng)時(shí)道教畫(huà)最風(fēng)行的題材，八仙之名，明代以前說(shuō)法不一，有漢代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吳元泰《東游記》始定為：鐵拐李（李玄）、漢鐘離（鐘離權(quán)）、張果老、藍(lán)采和、何仙姑、呂洞賓（呂巖）、韓湘子、曹?chē)?guó)舅（曹景休）。此圖繪詼諧飄灑的漢鐘離，坦胸露腹，龍眼虬髯，立于波浪翻滾的海面，一副翩然于世外的姿態(tài)，霧氣升騰的場(chǎng)面對(duì)渲染仙家的仙風(fēng)道骨很是有便利之處。

明代仇英（傳）《臨貫休十六羅漢圖卷》（圖8），紙本水墨，34.4×524.2厘米，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，明代著名畫(huà)家，漢族，江蘇太倉(cāng)人。后移居吳縣。擅畫(huà)人物，尤長(zhǎng)仕女，既工設(shè)色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物見(jiàn)長(zhǎng)，而人物畫(huà)中，尤以羅漢圖成就最高。明代的人物畫(huà)分為道釋畫(huà)、史實(shí)風(fēng)俗畫(huà)及傳神三種，仇英在創(chuàng)作方面擅長(zhǎng)運(yùn)用道釋和歷史題材，描繪人物筆力剛健，造型準(zhǔn)確，形象優(yōu)美，畫(huà)面精麗絕逸。他的羅漢圖不囿古法，每出新奇，形成獨(dú)自的風(fēng)格特點(diǎn)。此畫(huà)構(gòu)圖不落俗套，富有情趣，人物造型怪誕而不失法度，線條疏密有致，用色艷而不俗。十六羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經(jīng)論道。這些羅漢形神兼?zhèn)洌_漢頭顱結(jié)構(gòu)和面部表情夸張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強(qiáng)眼部神態(tài)，以達(dá)高顴深目、胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細(xì)，與衣紋線條形成強(qiáng)烈對(duì)比，充分表現(xiàn)墨色和筆法的變化趣味，以及所繪的奇峰怪石，山石花木，多奇枝異葉，極盡莊嚴(yán)之能事，并在山樹(shù)間烘染成云氣氤氳，將羅漢那種“神通自在”表露無(wú)遺。

清代顧見(jiàn)龍《十八羅漢圖》冊(cè)頁(yè)（圖9），紙本設(shè)色，大英博物館藏。顧見(jiàn)龍（1606—1687年后）字云臣，自號(hào)金門(mén)畫(huà)史，江蘇太倉(cāng)人（一作吳江人），居虎丘。康熙初與顧銘同時(shí)以寫(xiě)真祗候內(nèi)廷，名重京師。系曾鯨弟子。兼工人物故實(shí)，筆法粗獷，衣紋流暢。畫(huà)佛像極莊嚴(yán)華美，其工細(xì)之作堪與仇英共席。描繪人物細(xì)致傳神，注重人物的神氣和動(dòng)勢(shì)，筆力勁健，畫(huà)法近梁楷、戴進(jìn)、吳偉一路，兼善花卉、翎毛。另外，其傳統(tǒng)技法深厚，臨摹古人的作品見(jiàn)功夫，能達(dá)到亂真的地步。 此羅漢圖冊(cè)，描繪的是日常生活中的十八羅漢。畫(huà)面簡(jiǎn)潔，色彩清新雅致。人物或二或三，坐臥下棋，悠閑自在，人物神態(tài)各異，細(xì)致傳神。

清代佚名《十羅漢圖》（圖10），絹本設(shè)色，98.6×182.7厘米，美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏。該圖又名《猿猴獻(xiàn)果圖》。山澗巖石上十名羅漢或盤(pán)或立或呈自在姿依勢(shì)而住，有一隨從侍立一側(cè)。峭壁的老樹(shù)丫上，有長(zhǎng)臂猿一家三口，母懷抱幼崽，另一猿將一串鮮果遞伸給樹(shù)下羅漢。樹(shù)下的羅漢們濃眉高鼻，身著漢式僧衣，也有的身著袒右式袈裟，服飾與面部均刻畫(huà)得極其精細(xì)，用筆沉著穩(wěn)健，神形兼?zhèn)?。五官刻?huà)細(xì)致，具有神韻。羅漢們表情豐富，神態(tài)各異，自在灑脫。用筆變化多端，衣紋流暢，色彩豐富。山澗流水及眾羅漢和居高臨下的猿猴，天上的祥云等層次分明，線條流暢有力。全畫(huà)敷色妍麗，繁縟精美，皆臻絕妙。