鄭春穎　劉玉寒

（1.長春師范大學東北亞歷史文化研究所，吉林長春130012；2.長春師范大學歷史文化學院，吉林長春130012）

高句麗壁畫服飾的構成、族屬與變遷

鄭春穎1劉玉寒2

（1.長春師范大學東北亞歷史文化研究所，吉林長春130012；2.長春師范大學歷史文化學院，吉林長春130012）

高句麗壁畫提供了豐富的發(fā)式、首服、身衣、足衣圖像，依據四者不同搭配可將高句麗壁畫服飾分成十型。高句麗壁畫服飾含四種服飾文化因素——高句麗族服飾因素、漢服因素、以（慕容）鮮卑為代表的胡服因素和上述三種混搭式服飾因素。中國高句麗壁畫服飾與朝鮮高句麗壁畫服飾呈現(xiàn)出不同的時空變化特征。高句麗壁畫服飾的民族性差異、地域性差異和階段性差異直觀而生動地反映了公元一至八世紀高句麗族、高句麗社會及高句麗國家的滄桑。

高句麗壁畫服飾構成族屬變遷

高句麗是漢唐時期存在于我國東北部及朝鮮西北地區(qū)的少數民族地方政權。高句麗研究是東北地方史、中國古代史、古代東亞史的重要組成部分。高句麗服飾研究是我國古代服飾研究中不容忽視的一份子，更是全面透析高句麗文化風貌的關鍵一環(huán)。雖相關成果不絕如縷，但整體而言，研究零散不能系統(tǒng)，多為就服飾論服飾，缺乏宏觀視角與深度剖析。有鑒于此，本文以高句麗壁畫服飾作為研究對象，從發(fā)式、首服、身衣、足衣四個方面全面梳理壁畫服飾的整體風貌，通過服飾組合分型深入剖析高句麗壁畫服飾的民族性差異，并在此基礎上進步探討中朝兩地高句麗壁畫服飾的時空變遷及其成因［1］在我國吉林省、遼寧省和朝鮮平安南（北）道、黃海南（北）道、咸鏡南（北）道、平壤市、南浦市等高句麗統(tǒng)治區(qū)域內發(fā)現(xiàn)119座具有鮮明民族特征、地域風格的壁畫墓，學界統(tǒng)稱為高句麗壁畫墓。其中，國內38座，朝鮮81座。通過對壁畫人物圖像逐一梳理，確定較為清晰的研究個體996人。具有情況參見鄭春穎.高句麗服飾研究.中國社會科學出版社，2015.。

一、高句麗壁畫服飾分類分型概述

（一）高句麗壁畫服飾分類概述

根據“服”與“飾”的部位及功用差別，分從發(fā)式、首服、身衣、足衣四類概述高句麗壁畫服飾的基本風貌。

1.發(fā)式。

史料沒有高句麗人梳理何種發(fā)式的記載，但高句麗壁畫繪有多款形制各異的發(fā)型。根據各類發(fā)式的形狀特征，參照我國古代發(fā)式分類標準及命名方法，可將其分為披發(fā)、斷發(fā)、辮發(fā)、髡發(fā)、頂髻、垂髻、擷子髻、鬟髻、盤髻、雙髻、云髻、花釵大髻、不聊生髻、鬋鬢、垂髾等十五類。

披發(fā)、斷發(fā)、辮發(fā)、髡發(fā)四類，梳理方法相對簡單，是將頭發(fā)披散、編辮、或修剪成各種形狀。頂髻、垂髻、擷子髻、鬟髻、盤髻、雙髻、云髻、花釵大髻、不聊生髻九類，梳理方法相對復雜，不但要精心打理好自己的頭發(fā)，將其挽束成各種發(fā)結，也就是“髻”，有時為了創(chuàng)造出高聳的效果還要借助假發(fā)。此九類發(fā)式主要區(qū)別在于發(fā)髻的形狀、大小和在頭部所處位置。鬋鬢、垂髾分別是針對鬢角和發(fā)梢的兩種修飾方法，它們在整個發(fā)式造型中處于附屬地位，是發(fā)式主體——也就是發(fā)髻——的陪侍，它們與發(fā)髻共同營造出整體的發(fā)式效果。（圖一）

2.首服。

“折風”與“骨蘇”是中原史官印象最為深刻的兩種高句麗人常用冠帽。“折風”又被稱為皮冠、弁。三國兩晉時期，“折風”是高句麗貴族階層“小加”的專屬官帽。南北朝時期，使用漸趨普及，不再是身份尊貴之人的私有品，史書多記為“皮冠”。隋唐時期，流行更廣，普通民眾亦可穿戴，稱“弁”。“骨蘇”又寫作“蘇骨”，因與漢服“幘”相似，正史《高句麗傳》又稱為“幘”。大體三國時期，習稱“幘”，此時它是“大加”和“主簿”的專屬官帽，位列“折風”等級之上。南北朝時期，改稱“骨蘇”或“蘇骨”，用布帛制成，身份尊貴之人取紫色布料縫制，并以金銀飾品裝飾其上，凸顯富貴。隋唐時期直稱“羅冠”，以顏色區(qū)分等級。高句麗壁畫所繪兩冠圖像與史料所載基本一致。

高句麗壁畫還繪有眾多高句麗史料沒有記載，在高句麗現(xiàn)實社會生活中廣泛使用的進賢冠、籠冠、平巾幘、風帽、圓頂翹腳帽等各種冠帽。保存完好的壁畫，可見細致刻畫的鳥羽、紅纓、鹿耳等冠帽裝飾。（圖二）

3.身衣。

高句麗身衣的基本形式可分為上下連屬和上衣下裳兩類。前者，上衣和下裳連成一體，如長袍、長襦、袿衣；后者，上衣和下裳分離，有上短襦下肥筩褲和上短襦下裙兩種式樣。

短襦一般長至髖部，長襦則垂至膝蓋之下腳踝之上。高句麗壁畫所繪襦皆為直領，左衽與右衽兩者兼?zhèn)?。舞者所穿襦多為窄長袖，一般著裝為長度及腕的中袖和略短的短袖。腰部系帶，既有簡單的條帶、花結帶，也有華麗的蹀躞帶。領、衽、袖和下擺普遍飾異色襈，襈色以黑色居多，又有工藝更為復雜的主副襈和花色襈。黑、白、黃、棕等單色襦和白地黑點紋、白地綠菱格紋、黃地褐點紋、桔黃地黑點紋等各色花襦并存。

肥筩褲，褲管肥大，褲腳多束口，加黑襈。瘦腿褲，褲管窄小，多散口。高句麗壁畫所繪角觝手則穿著形制短小褲長不到膝蓋的犢鼻裈。長袍有寬松版和適中版兩類，多飾以帔帛、垂芾及雙綬。前者多為仙道，后者是塵世官員。安岳三號墓墓主夫人所穿袿衣刻畫細膩。裙多為百褶裙，素色常見，下擺多襈飾。（圖三）

4.足衣。

高句麗壁畫所繪足衣，主要包括便鞋、短靴、長靴、圓頭履、笏頭履和釘鞋六類。便鞋是鞋幫低于腳踝骨的矮靿鞋。舞踴墓主室后壁僧侶所穿黑色便鞋繪有鞋帶。短靴是鞋幫在腳腕處的中靿鞋，一般為白色。長靴是鞋筒長至膝蓋下方的高靿鞋，一般為黑色。上述三種鞋型鞋頭上翹，俗稱“翹尖鞋”。

圓頭履，圓頭鞋。多與袍服或長裙搭配，鞋體大部分被遮蔽，唯見圓形的鞋頭。笏頭履，鞋頭整體呈笏板狀的鞋履。五盔墳四號蓮臺居士頭戴籠冠、身著長袍，足登黑色笏頭履。

穿著釘鞋人物形象見于長川二號墓、通溝12號墓和三室墓等墓葬，描繪不甚清晰。吉林集安麻線溝墓區(qū)、禹山墓區(qū)、七星山墓區(qū)，遼寧丸都山城城址等高句麗遺跡中頗多發(fā)現(xiàn)，依據形制與質料不同，可分為鐵釘鞋和銅制鎏金釘鞋兩大類。（圖四）

（二）高句麗壁畫服飾組合分型概述

高句麗壁畫所繪服飾，按照發(fā)式、首服、身衣、足衣的不同搭配方式，可以分成十型。

A型披發(fā)/頂髻+短襦+肥筩褲/瘦腿褲+便鞋/短靴［1］“/”符號代表“或者”.

如舞踴墓主室男舞者、松竹里一號墓殘存人像、雙楹塚后室左壁女子梳披發(fā)，穿短襦褲，足登便鞋。長川一號墓前室藻井禮佛圖跪拜男子梳頂髻，穿短襦褲，足登便鞋。A型服飾組合短襦褲花色以點紋為代表，偶見單色。（圖五，1—4）

B型折風/骨蘇+短襦+肥筩褲/瘦腿褲+便鞋/短靴

如舞踴墓主室后壁持刀男子，頭戴折風，身穿點紋短襦褲，足登短靴。舞踴墓主室后壁宴飲圖中墓主人頭戴骨蘇，身穿黑色短襦，點紋肥筩褲，足登便鞋。B型服飾組合短襦褲花色以點紋、幾何紋為代表，偶見單色。（圖五，5、6）

C型垂髻/盤髻/巾幗+短襦/長襦+肥筩褲/瘦腿褲/裙+便鞋/短靴

如舞踴墓主室左壁進肴女侍梳垂髻，穿長襦裙，足登短靴。水山里壁畫墓墓室西壁打傘女侍梳垂髻，穿短襦褲。舞踴墓主室左壁進肴女侍梳盤髻，穿長襦裙，足登短靴。角觝墓主室后壁夫人頭戴巾幗，穿點紋長襦，配白色百褶裙。（圖六，1—4）

D型籠冠+袍+便鞋/圓頭履/笏頭履

如五盔墳四號墓蓮上居士頭戴籠冠，身穿蘭色長袍，足登笏頭履。水山里壁畫墓墓室西壁上欄墓主人頭戴籠冠，身穿素色右衽長袍。雙楹塚后室后壁墓主人頭戴籠冠，身穿紅色長袍。（圖六，5—7）

E型進賢冠/平巾幘+袍+便鞋/圓頭履

如安岳三號墓前室南壁持幡儀衛(wèi)頭戴進賢冠，身穿合衽長袍，足登便鞋。德興里壁畫墓前室西壁太守，一人頭戴進賢冠，一人頭戴平巾幘，都身穿左衽紅色長袍，足登圓頭履。水山里壁畫墓東壁站立男子頭戴平巾幘，身穿右衽長袍。（圖七，1—4）

F型平巾幘+短襦+肥筩褲+便鞋

如安岳三號墓西側室門口帳下督頭戴平巾幘，身穿短襦褲，足登便鞋。德興里壁畫墓中間通路西壁出行圖中步吏頭戴平巾幘，上穿黃色短襦，下著普通肥筩褲，足登便鞋。此型衣褲多為單色。（圖七，5、6）

G型擷子髻/鬟髻/雙髻/不聊生髻+袍/短襦+裙+圓頭履

如安岳三號西側室南壁女主人梳雙環(huán)擷子髻，穿絳紫地云紋錦袿衣，下配鑲有兩道褐色襈的白地云紋裙。安岳三號墓西側室侍女梳鬟髻，上穿紅色短襦，下著白色長裙。龕神塚前室左側女子梳雙髻，穿豎條紋長袍。藥水里壁畫墓后室北壁夫婦圖中女子梳不聊生髻。（圖八，1—4）

H型髡發(fā)/頂髻+短襦+肥筩褲/瘦腿褲/裙+便鞋/短靴

如德興里壁畫墓中間通道東壁女子髡發(fā)，上穿左衽短襦，下著條紋長裙。德興里壁畫墓中間通道東壁牽牛人髡發(fā)，身著短襦褲，足登短靴。德興里壁畫墓后室東壁車旁侍女梳頂髻，穿短襦裙，著短靴。此型衣褲多為單色。（圖八，5—8）

I型風帽/圓頂翹腳帽/尖頂帽+短襦+肥筩褲/瘦腿褲+便鞋/短靴

如舞踴墓右耳室右壁叩拜人頭戴風帽，身穿短襦褲。德興里壁畫墓后室西壁射戲圖中注記人頭戴圓頂翹腳帽，上穿褐色短襦，下著黃色普通肥筩褲，足登短靴。安岳三號墓前室南壁吹長角樂人頭戴尖頂帽，身著短襦褲，足登便鞋。（圖九，1—3）

J型鞍狀雙髻/云髻/花釵大髻+短襦+裙

如水山里壁畫墓墓室西壁女子梳鞍狀雙髻，上穿右衽短襦，下著百褶裙。雙楹塚墓道東壁女子梳云髻，上穿右衽短襦，下著百褶裙。雙楹塚后室后壁榻上女子梳花釵大髻，穿紅色豎條紋短襦裙。（圖九，4—6）

二、高句麗壁畫服飾的族屬差異

服飾的樣式與圖案往往具有鮮明的民族性。不同民族服飾在衣料、裁剪、顏色、花紋、搭配等各方面往往體現(xiàn)不同風格。服飾的民族性是在某種特定的歷史條件下，地理環(huán)境、歷史觀念和深層文化內涵三者共同作用的結果。服飾的民族特色在古代服飾中表現(xiàn)尤為突出，被視為最具標識性的民族文化符號之一。

上述十型高句麗服飾搭配中，A、B、C三型，男子所戴“折風”和“骨蘇”是高句麗人特有的冠帽類型；女子所梳垂髻、盤髻與中原女子同類發(fā)型梳理方法雖然相同，但整體效果頗具地方特色?！岸恬嘌潯焙汀伴L襦裙”兩種服飾搭配與文獻所記高句麗人傳統(tǒng)服飾相吻合——男子穿筒袖衫、大口褲，女子穿裙襦。各色打底的點紋、豎點紋、菱格紋、十字紋等圖案，作為衣料花色在本地區(qū)之外的其他區(qū)域并不常見。因此，A、B、C三型應是高句麗族傳統(tǒng)服飾。其中，A型一般為男子服飾、偶見女子穿著，B型為男子服飾，C型為女子服飾。

D、E兩型，籠冠配袍服，進賢冠配袍服，平巾幘配袍服是漢魏六朝時期儒士、官員、公侯、宗室成員常見的官服（禮服）裝扮，有時也作為閑居常服?！稌x書·職官志》載：“三品將軍秩中二千石者，著武冠，平上黑幘，五時朝服，佩水蒼玉，食奉、春秋賜綿絹、菜田、田騶如光祿大夫諸卿制?！保?］房玄齡等.晉書.中華書局，2000.（P467-471）規(guī)定中二千石的三品將軍，戴平上黑幘，外罩漆紗籠冠，穿朝服?！端螘ぽ浄尽份d：“郡國太守、相、內史，銀章，青綬。朝服，進賢兩梁冠?！保?］沈約.宋書.中華書局，2000.（P344）規(guī)定地方單位太守、內史級別的屬吏，戴兩梁進賢冠，穿朝服。文獻記載的朝服、五時朝服即為袍服。幘，本為庶人的覆發(fā)頭巾，伴隨著平上幘演變?yōu)槠浇韼镜倪^程，幘的地位逐漸提高，被視為禮服，乃至正式官服，安岳三號墓中太守級別的官員，便以平巾幘搭配袍服。

F型，上身過臀短襦，下身肥筩褲，此種搭配稱“袴褶”。“袴褶”本為北方游牧民族的傳統(tǒng)服裝。秦漢時期，漢人也穿褲搭配短襦，但貴族必在襦褲之外套上袍裳，只有騎者、廝徒等從事體力勞作的人為方便行動，直接將襦褲露在外面。至晉代情況有所變化，《晉書·輿服志》記“袴褶之制，未詳所起，近世凡車駕親戎，中外戒嚴服之。服無定色，冠黑帽，綴紫摽，摽以繒為之，長四寸，廣一寸，腰有絡帶以代鞶。”［1］房玄齡等.晉書.中華書局，2000.（P499）又記“中朝大駕鹵簿”中“黑袴褶將一人，騎校、鼗角各一人。”［1］房玄齡等.晉書.中華書局，2000.（P491）南北朝時期，“袴褶”使用更加廣泛，儼然已經成為漢服的一個組成部分［3］案：筆者認為漢服是一個動態(tài)的服飾概念，不同歷史時期具有不同的內涵，整體趨勢是隨著漢人、漢族、華夏民族這些概念的衍變而不斷調試、不斷豐富。。

D、E、F三型，除高句麗壁畫外，魏晉南北朝時期各地壁畫墓均有相似發(fā)現(xiàn)。如遼寧省朝陽市袁臺子壁畫墓前室右龕墓主人，頭戴籠冠，身份袍服［4］遼寧省博物館文物隊，朝陽地區(qū)博物館文物隊，朝陽縣文化館.朝陽袁臺子東晉壁畫墓.文物，1984，（6）.（P9-45）。江蘇省丹陽市建山金家村墓墓室下欄繪有儀衛(wèi)鹵簿，均頭戴籠冠，身穿袍服，足登笏頭履（圖十，1）［5］南京博物院.江蘇丹陽，建山兩座南朝墓葬.文物，1980，（2）.（P1-17）。甘肅省酒泉市丁家閘5號墓前室西壁左側彈琴男子頭戴平巾幘，身穿袍服；右側墓主人頭戴進賢冠，身穿袍服（圖十，2）［6］甘肅省文物考古研究所.酒泉十六國墓壁畫.文物出版社，1989.。云南省昭通市后海子東晉霍承嗣墓東壁持幡儀衛(wèi)，頭戴平巾幘，身穿短襦褲（圖十，3）［7］云南省文物工作隊.云南省昭通后海子東晉壁畫墓清理簡報.文物，1963，（12）.（P1-6）。大體凡是奉中原王朝為正朔，接受冊封的官吏，無論漢人與否，都穿著此類服飾。

D、E、F三型屬于漢服系列，或都具有漢服因素。

G型，擷子髻、雙髻、鬟髻、不聊生髻均屬高髻。高髻是各類借助假發(fā)，梳挽在頭頂，髻式高聳的女性發(fā)式的統(tǒng)稱。最初流行于宮廷內部，大約在東漢時期從宮掖流行至民間?！逗鬂h書·馬廖傳》載長安俗諺：“城中好高髻，四方高一尺?！保?］范曄.后漢書.中華書局，2000.（P570）反映了京都地區(qū)高髻的盛行?！逗鬂h書·明德馬皇后本紀》李賢注引《東觀漢記》云：“明帝馬皇后美發(fā)，為四起大髻，但以發(fā)成，尚有余，繞髻三匝?！保?］范曄.后漢書.中華書局，2000.（P271）“四起大髻”是早期高髻的一種。魏晉南北朝時期，高髻在市民百姓中普及，款式豐富，名目繁多，著名的式樣有靈蛇髻、飛天髻、纈子髻、盤桓髻、驚鵠髻、云髻等。

《晉書·輿服志》記郡公侯縣公侯太夫人、夫人，公特進侯卿校世婦，中二千石、二千石夫人，頭飾紺繒幗，以屬于深衣制的皂絹、縹絹為服［2］房玄齡等.晉書.中華書局，2000.（P501）。“紺繒幗”是用來使發(fā)髻高聳，增加華貴之感的一種假髻。作為命婦朝服的深衣制衣服是上下連署的袍服。袿衣，戰(zhàn)國時期已經是女子的盛裝。漢魏時期，袿衣更趨華美，是一種上等女服。南北朝時仍舊盛行?！端螘ちx恭傳》記：“舞伎正冬著袿衣?！贝撕笃渲茲u失［3］孫機.漢代物質文化資料圖說.上海古籍出版，2008.281；周汛，高春明.中國衣冠服飾大辭典.上海辭書出版社，1996.141；高春明.中國服飾名物考.上海文化出版社，2001.527—528.。安岳三號墓西側室西壁頭梳鬟髻，身穿袍服女子的身份，根據榜題可知為小史，是一名女官。此種高髻配袍服，配襦裙的搭配方式是漢服中女子常見裝扮，不單高貴命婦，普通女子亦可穿著。衣服的面料，圖案花色，金銀飾物搭配體現(xiàn)兩者身份的差別。

高句麗壁畫外，此型女子形象各地壁畫均有相似發(fā)現(xiàn)。如甘肅省酒泉市丁家閘5號墓前室西壁中部女子梳不聊生髻，穿襦裙；下部女子梳雙鬟髻，穿襦裙（圖十，4）。新疆省吐魯番市阿斯塔納晉墓出土紙畫所繪女子，梳單環(huán)擷子髻，穿襦裙（圖十，5）［1］圖轉引自高春明.中國服飾名物考.（P33）。傳顧愷之繪《列女圖》中女子，梳高髻，穿袿衣（圖十，6）［1］圖轉引自高春明.中國服飾名物考.（P527）。

G型和D、E、F三型一樣屬于漢服系列，或是具有漢服因素。D、E、F三型是男性專屬服飾搭配，G型屬于女性。

H型，髡發(fā)是北方游牧民族的傳統(tǒng)發(fā)式，髡發(fā)搭配短襦裙和髡發(fā)搭配短襦褲，亦是北方游牧民族的裝扮。因德興里壁畫墓的墓主人“鎮(zhèn)”和夫人，可能是慕容鮮卑，該型組合或許屬于鮮卑服系。頂髻搭配短襦裙的裝扮，非漢服傳統(tǒng)女裝組合，德興里壁畫墓中此型裝扮女子與髡發(fā)搭配短襦裙的女子、髡發(fā)搭配短襦褲的男子同為墓主夫人的貼身侍從，則此裝扮也可能屬于鮮卑服系。

I型，風帽是北方游牧民族常戴的一種暖帽，因其格外受鮮卑人喜愛，又稱鮮卑帽?！杜f唐書·輿服志》載：“北朝則雜以戎狄之制，爰至北齊，有長帽短靴，合袴襖子?！保?］劉昫.舊唐書.中華書局，2000.（P1327）所載長帽是風帽的別稱。風帽搭配短靴，褲襠閉合的肥筩褲和短襖，是鮮卑人的傳統(tǒng)裝扮。因此，I型中風帽搭配短襦褲的裝扮屬于鮮卑服系。

圓頂翹腳帽搭配短襦褲，此類裝扮在國內僅舞踴墓發(fā)現(xiàn)一例，為趕車男仆。朝鮮境內的安岳三號墓、德興里壁畫墓、藥水里壁畫墓、八清里壁畫墓、水山里壁畫墓、大安里一號墓、雙楹塚均發(fā)現(xiàn)多例。身份復雜，有樂手、馬上狩獵者、徒步狩獵者、馬童、記錄員、下級官吏、雜耍演員等。除高句麗壁畫外，在遼寧省朝陽市袁臺子壁畫墓奉食圖、庭院圖、牛耕圖、狩獵圖、膳食圖中都繪有此類裝扮男子（圖十，7）［3］遼寧省博物館文物隊，朝陽地區(qū)博物館文物隊，朝陽縣文化館.朝陽袁臺子東晉壁畫墓.文物，1984，（6）.（P9-45）。學界一般認為該墓與遼東地區(qū)壁畫墓關系密切，該墓的墓主人可能是被掠到遼西的遼東大姓［4］劉中澄.關于朝陽袁臺子晉墓壁畫墓的初步研究.遼海文物學刊，1987，（1）：95；田立坤.袁臺子壁畫墓的再認識.文物，2002，（9）：41—48；王宇.遼西地區(qū)慕容鮮卑及三燕時期墓葬研究.吉林大學碩士論文，2008；陳超.遼陽漢魏晉時期壁畫墓研究.吉林大學。筆者基本贊同此種觀點，需要補充說明的是袁臺子壁畫墓的壁畫內容、畫法雖然與遼陽地區(qū)的壁畫墓相似，但人物服飾卻存在明顯差別。如圓頂翹腳帽與短襦褲的搭配在遼陽壁畫中較為罕見。此種差異性恰恰說明該型服飾與遼陽漢族所穿服飾不同。遼西地區(qū)是慕容鮮卑繁衍生息之地，安岳三號墓和德興里壁畫墓墓主人的身份與經歷都與三燕政權關系甚密，因此，該型服飾是鮮卑服系，特別是慕容鮮卑服系的可能性較大。

J型，雙髻、云髻、花釵大髻等發(fā)式是漢魏六朝時中原女子流行的頭發(fā)梳理樣式。漢服系統(tǒng)中此類發(fā)式一般與上下相連的袍服搭配，或搭配襦裙，短襦多掖在裙下，偶見露在裙外。如山東省金鄉(xiāng)縣朱鮪墓畫像石中女子，梳花釵大髻，穿拖地長袍（圖十，8）；唐閻立本《北齊校書圖》中提壺侍女，梳云髻，穿短襦，配長裙（圖十，9）。水山里壁畫墓、雙楹塚、安岳一號墓和二號墓中各發(fā)型多與短襦裙搭配，短襦長度過臀，領、衽、袖、下擺四周皆加襈，有明顯的高句麗民族特色。裙子是白色或條紋相間的百褶裙。搭配方式為短襦穿在裙外，遮住裙腰。此種搭配形式在北魏時期的壁畫墓中多有發(fā)現(xiàn)，但細節(jié)不同。如陜西省西安市南郊草場坡北朝早期墓中所繪女子，頭梳十字髻，短襦有條紋裝飾，腰部系帶，長裙上飾三角形紋飾（圖十，10）［5］陜西省文物管理委員會.西安南郊草場坡村北朝墓的發(fā)掘.考古，1959，（6）.（P285-287）。

J型搭配與同時期其他地區(qū)壁畫墓中所繪女子的裝扮不同，有一種混搭的傾向，它可能是高句麗民族傳統(tǒng)服飾、漢服和以鮮卑為代表的胡服多種因素的雜糅。碩士論文，2008.

綜上所述，高句麗壁畫所見服飾資料，可分為高句麗族傳統(tǒng)服飾、含漢服因素的服飾、含以（慕容）鮮卑為代表的胡服因素和上述各種因素混搭的服飾四種情況。

三、中國高句麗壁畫服飾的變遷

服飾不是一成不變的物品，而是動態(tài)的社會符號。政治變遷、經濟發(fā)展、軍事征戰(zhàn)、民族交往、自然環(huán)境、生活習俗、審美情趣等諸多因素都會對其產生影響，使其種類、款式、顏色、質地乃至圖案等發(fā)生較大變化。學界一般認為目前發(fā)現(xiàn)的高句麗壁畫墓年代在公元四世紀中期至公元七世紀中葉。在此三百年間，中國和朝鮮兩地高句麗壁畫墓的墓葬形制、壁畫主題、隨葬品都發(fā)生一系列變化，兩地高句麗壁畫所繪服飾也相應呈現(xiàn)不同的階段性特征。參照高句麗壁畫墓分期各家觀點，結合高句麗壁畫所繪服飾的變化情況，本文將分布于中國和朝鮮的高句麗壁畫服飾各分為四期。

中國高句麗壁畫服飾分四期，第一期為公元四世紀中葉至五世紀初，第二期為五世紀初至五世紀末，第三期為五世紀末至六世紀中葉，第四期為六世紀中葉至七世紀初。

宏觀來看，第一期至第三期高句麗族傳統(tǒng)服飾A、B、C三型搭配一直是國內（主要是吉林省集安市）高句麗壁畫服飾搭配的主體，即公元四世紀中葉至六世紀中葉，男子服飾為A、B兩型，女子服飾為C型搭配。第一期（公元四世紀中葉至五世紀初），出現(xiàn)少量含有（慕容）鮮卑服飾因素的I型搭配，五世紀以后該型服飾搭配不再出現(xiàn)。第四期（六世紀中葉至七世紀初）青龍、白虎、朱雀、玄武漸趨成為壁畫主體，世俗人物形象罕見，偶見各式仙人形象穿著含漢服因素的D型搭配。

為什么國內高句麗壁畫服飾會出現(xiàn)上述變化？原因或可從如下三方面剖析。

1.A、B、C三型搭配與高句麗族的初步形成。

公元前37年，高句麗始祖朱蒙率眾南下，在卒本川（今遼寧省桓仁縣附近）建立高句麗政權。建國之初，內部存在句麗（驪）人、夫余人、穢人、貊人、漢人等多種民族成分。伴隨高句麗政權的不斷對外擴張，更多部族人被納入高句麗統(tǒng)治之下，或是與高句麗人有著頻繁的文化交流。《三國史記·高句麗本紀》記載，朱蒙統(tǒng)治時期，驅逐靺鞨部族，征服沸流國，討伐荇人國，吞并北沃沮。琉璃明王時期，大敗鮮卑，西伐梁貊。大武神王時期，擊敗夫余，吞并蓋馬國、句茶國。太祖大王時期，伐東沃沮、藻那部、朱那部［1］金富軾著.孫文范等校勘.三國史記.吉林文史出版社，2003.（P173-193）?！度龂酚洝酚嘘P高句麗早期發(fā)展歷史的記載，多有夸飾之嫌。這些生活在高句麗周鄰的小國和部族，雖然不一定如《三國史記》所載那樣被暴力征服，他們與高句麗人的交往一定是在不同程度上客觀存在。高句麗統(tǒng)治內部及周邊地區(qū)各族人民的彼此融合，結果必然是逐漸形成了一個新的民族——高句麗人（族）。

從上述被征服古族、部族的名稱不再見于史書記載，及三國以后中國正史《東夷傳》不再為沃沮人和穢貊人立傳的情況分析，這些東北古族融合的時間可能開始于公元三世紀中葉［2］楊軍.高句麗民族與國家的形成和演變.中國社會科學出版社，2006.案：楊軍認為高句麗人的形成在三世紀以后.（P154），這也就是說，高句麗族在此時期已經萌芽。

公元四世紀初至四世紀中葉，高句麗征戰(zhàn)頻繁，先是出兵南下滅了樂浪郡和帶方郡。后又攻破玄菟城，殺獲甚眾，又遣兵襲遼東。這一系列軍事活動的成果表明此時高句麗綜合國力，特別是軍事實力有所增強。而開展軍事活動的前提條件之一，需要鞏固的大后方作為保障。因此，或可推斷，該時段高句麗統(tǒng)治中心國內城（吉林省集安市）已經初步形成了一個較為成熟的高句麗族。

民族服飾風格的形成以該民族的穩(wěn)定與成熟作為前提條件。民族服飾樣式與圖案的定型是該民族共同語言、共同地域、共同經濟生活、共同文化、共同心理素質等眾多“共同性”的表征。公元四世紀中葉，國內高句麗壁畫墓所繪服飾穩(wěn)定風格的初步成型，即以A、B、C三型搭配為主體，是此時期高句麗民族初步形成的間接反映。

從公元3年，琉璃明王遷都至國內城。至公元427年，長壽王遷都朝鮮平壤城。長達四百余年的時間里，吉林集安國內城一直是高句麗政權的統(tǒng)治中心。即使是在南遷之后，此地區(qū)亦是高句麗族最大的聚居區(qū)，也是高句麗文化傳統(tǒng)最為根深蒂固的區(qū)域。公元四世紀中葉至六世紀中葉，集安高句麗壁畫墓所繪服飾風格的持續(xù)穩(wěn)定是該地始終以高句麗族為主體，并且始終是高句麗政權統(tǒng)治核心區(qū)域的表現(xiàn)。

2.I型搭配與慕容鮮卑的崛起。

魏晉之際，慕容鮮卑在其首領莫護跋、慕容廆等人的治理下漸趨強大。公元四世紀前半期，先后滅掉宇文部、段部，逐步統(tǒng)一“東部鮮卑”。因其與高句麗都將遼東作為既定發(fā)展戰(zhàn)略目標，視對方為稱霸東北一隅的最大障礙，兩者之間的征戰(zhàn)不可避免。

早期階段，慕容氏勢力稍強，多有斬獲。前燕慕容廆時期，曾率軍直抵高句麗，迫使烽上王逃亡，發(fā)掘西川王墓。慕容皝時期，兩次進攻高句麗，攻克丸都城，發(fā)掘美川王墓，迫使故國原王俯首稱臣。公元四世紀中葉至公元五世紀初，慕容氏國力由盛轉衰，特別是后燕慕容垂立國后，內亂不斷，政治無力。而高句麗在小獸林王、好太王的英明領導下，大力恢復農業(yè)和手工業(yè)生產，發(fā)展教育、宗教、文化事業(yè)，國家富裕，軍事力量逐漸增強。公元五世紀初，最終占領遼東。公元407年后燕滅亡，伴隨著后燕政權的消失，慕容鮮卑的勢力也逐漸退出東北歷史舞臺。

國內高句麗壁畫服飾發(fā)展各階段中，公元四世紀中葉至五世紀初，出現(xiàn)含（慕容）鮮卑因素的I型服飾搭配——圓頂翹腳帽配短襦褲，五世紀以后不見該服飾因素。這一現(xiàn)象發(fā)生的時段正好與慕容鮮卑在遼東地區(qū)的政治活動時間相吻合。身穿該種I型搭配的人，在集安高句麗壁畫中，要么是屬于第三等級的奴仆，要么是跪拜在地的臣服者形象，這些圖像應是高句麗人渴望戰(zhàn)勝慕容鮮卑求勝心理的體現(xiàn)。

3.D型搭配與南朝服飾流行風尚及高句麗中后期佛教的流傳。

D型搭配是南朝士大夫的典型裝扮。魏晉以來，服裝日趨寬博。東晉南遷后，受寬松政治環(huán)境，魏晉玄學之風，佛教興盛以及士族制度等諸多因素影響，寬博之風日盛。上自王公名士，下及黎庶百姓，都以寬衫大袖，褒衣博帶為尚。冠帽方面，原有巾幘逐漸后部加高，體積縮小，演變?yōu)槠浇韼荆ㄐ」冢Ｆ渖霞蛹毤喼瞥傻幕\巾，稱為籠冠?；\冠與褒衣博帶的組合是南朝士大夫階層流行的一種服飾搭配。該種風尚始于南朝，但北朝服飾亦受其影響。河南省洛陽市寧懋石室石刻貴族人物，山東省臨朐縣崔芬墓室西壁男主人均為此種裝扮［1］黃明蘭.洛陽北魏世俗石刻線畫集.人民美術出版社，1987.95—105；郭建邦.北魏寧懋石室線刻畫.人民美術出版社，1987；山東文物考古研究所等.山東臨朐北齊崔芬壁畫墓.文物，2002，（4）：4—26.。公元六世紀中葉至七世紀初，集安高句麗壁畫出現(xiàn)此種搭配，表明該地亦受到這種服飾流行風尚的浸染。

晉簡文帝咸安二年（372），佛教流入高句麗。小獸林王先后修造肖門寺和伊弗蘭寺，安置遠來的名僧“順道”和“阿道”［2］金富軾著.孫文范等?？?三國史記.（P221）。從此，佛教開始在高句麗境內廣為流傳?？脊虐l(fā)掘中發(fā)現(xiàn)多處高句麗時期的寺廟遺址和金銅佛像。如1985年在吉林省集安市彩印場建筑工地出土一件金銅佛造像［3］轉引自耿鐵華.高句麗儒釋道“三教合一”的形成與影響.古代文明，2007，（4）.（P62-74）。1938年在朝鮮平壤青巖里土城發(fā)現(xiàn)一座廢寺，學者們認為它是金剛寺遺址［4］朝鮮社會科學院考古研究所編.李云鐸譯.朝鮮考古學概要.黑龍江文物出版編輯室，1983.。高句麗壁畫對于佛教主題亦多有表現(xiàn)。如長川一號墓藻井繪有禮佛圖。這些內容無不展現(xiàn)了高句麗人對于佛教的推崇及佛教在高句麗的興盛。

公元六世紀中葉至七世紀初，集安高句麗壁畫所繪男子，僅從服飾看，是普通凡人造型。但從畫面整體來看，他站立在作為佛教象征符號的蓮臺之上，與之共同出現(xiàn)的人物都是各式神仙裝扮。結合當時佛教興盛的時代背景推測，該類男子形象可能是研習佛法，帶發(fā)修行的居士化身，也可能是墓主人精神世界的自我寫照，這些形象背后隱含的是一心向佛，渴望修成正果的強烈訴求。D型搭配的出現(xiàn)是南朝服飾流行風尚影響的結果，亦與高句麗中后期佛教的流傳有關。

四、朝鮮高句麗壁畫服飾的變遷

朝鮮高句麗壁畫服飾分四期，第一期公元四世紀中葉至四世紀末，第二期五世紀初至五世紀前半葉，第三期五世紀后半葉至六世紀初，第四期公元六世紀初至六世紀后葉。

整體來看，第一、二期（公元四世紀中葉至五世紀前半葉），朝鮮高句麗壁畫服飾以含漢服因素的服飾搭配為主體，沒有出現(xiàn)高句麗民族傳統(tǒng)服飾搭配。男子服飾主要是D、E、F三型，女子主要是G型。其中，第一期（公元四世紀中葉至四世紀末）含鮮卑服飾因素的服飾搭配較少，只有若干個I型搭配。但在第二期（五世紀初至五世紀前半葉）含鮮卑服飾因素的服飾明顯增多，大量出現(xiàn)I型和H型搭配。并且，還出現(xiàn)了雜糅高句麗民族傳統(tǒng)服飾、漢服、以鮮卑服為代表的胡服三種文化因素的J型搭配。

第三期（公元五世紀后半葉至六世紀初）平壤以西地區(qū)（包括南浦市及西海岸地區(qū)、載寧江下游的黃海北道銀波郡及黃海南道銀川郡、安岳地區(qū)）與平壤附近及以東地區(qū)（包括大同江中游的順川市、平安南道殷山郡地區(qū)、大同江下游的黃海北道燕灘郡、遂安郡地區(qū)）服飾搭配不同。這里前者稱為A區(qū)，后者為稱B區(qū)。A區(qū)，男女服飾沿襲之前的模式，仍以D、E、F、G、I、J五型為主體，不同在于出現(xiàn)了少量A型中的披發(fā)配短襦褲、B型中的折風配短襦褲和C型中的垂髻配長襦裙形象。B區(qū)，男子服飾主要是A、B兩型，女子服飾主要是C型，男女服飾均以高句麗民族傳統(tǒng)服飾為主。

第四期（公元六世紀初至六世紀后葉）高句麗民族傳統(tǒng)服飾成為服飾主體，鮮卑服飾因素次之，漢服文化因素幾近消失。此時男子服飾主要是B、I兩型，女子服飾是C型。

國內高句麗壁畫服飾始終以高句麗民族服飾為主體，朝鮮高句麗壁畫服飾則明顯出現(xiàn)階段性變化。該現(xiàn)象產生的原因，可以從如下三個方面解讀。

1.社會變革因素分析。

軍事征伐、政權更迭總是如疾風暴雨般，一蹴而就，但文化的變更是一個緩慢的、漸進的過程。被征服地區(qū)的民眾，如無強制性的政令干預，往往會在很長一段時間內，延續(xù)著傳統(tǒng)的生活方式。服飾亦是如此。朝鮮平壤周邊是漢晉時期樂浪、帶方二郡所在之地。從公元前108年，漢武帝征服衛(wèi)滿朝鮮，設漢四郡開始，至公元313年高句麗滅樂浪、帶方郡，四百年間此地一直是漢人聚居地，漢文化積淀深厚。公元四世紀初期，高句麗的侵入，不可能短時間內改變當地的民族構成，也不可能馬上徹底改變其傳統(tǒng)漢文化面貌。

據西本昌弘、池內宏、洼添慶文、韓昇等學者考證樂浪、帶方二郡滅亡后，郡內漢人，一部分聚居在黃海南道信川郡及周邊，以青山里土城為中心。一部分漢人與避“五胡亂華”的遼東、遼西新移民，遷徙至南浦市江西地區(qū)，結成新的漢人集團［1］（日）西本昌弘.楽浪？帯方二郡の興亡と漢人遺民の行方.古代文化，1989，（10）：14—27；（日）窪添慶文.楽浪郡と帶方郡の推移.東アジアにおける日本古代史講座.東京：學生社，1981（第3集）；（日）池內宏.楽浪郡考.滿鮮史研究.東京：吉川弘文館，1951；韓昇.日本古代的大陸移民研究.文津出版社，1995.。在黃海南道信川郡發(fā)現(xiàn)大量記有王、韓、孫、張等樂浪漢姓的紀年銘磚［2］（日）梅原末治.楽浪·帶方郡時代紀年銘塼集録.昭和七年度古蹟調查報告.朝鮮古蹟研究會，1933.?？纱_知年代從西晉永嘉七年（313）至東晉元興三年（404），跨度近百年，表明相當數量漢人，沒有因為二郡滅亡，選擇離開。

從《三國史記》早期記載來看，高句麗對樂浪、帶方的進攻重點，在于“掠人”，而不是“占地”［1］《三國史記·美川王本紀》：“十四年，侵樂浪郡，虜獲男女二千余口。”金富軾著.孫文范等校勘.三國史記.（P216）。公元四世紀中葉，慕容鮮卑崛起，迫使高句麗將大量軍力投入國境西部以便與之抗衡，必然無力顧及樂浪、帶方。故國壤王和廣開土王在位時，都將爭奪遼東作為既定戰(zhàn)略目標，對樂浪、帶方的管理難免松弛。

這些因素綜合到一起，說明高句麗雖然占領二郡，但在一段時間之內，并沒有行之有效的控制該地，漢人集團具有一定的獨立性。據此歷史背景分析，該地區(qū)發(fā)現(xiàn)的公元四世紀中葉至五世紀前半葉以含漢服因素服飾為主的壁畫墓很有可能是漢人墓。雖然當地最高統(tǒng)治者的身份瞬間轉變，但漢人集團內部仍沿襲自己的文化傳統(tǒng)。他們在墓葬這個完全屬于個人的私密空間內，勾畫曾經擁有的或是期盼獲得的物質與精神生活，壁畫人物所穿服飾情理之中應是本民族傳統(tǒng)的漢服式樣，而不可能是征服者高句麗人的形象。

從公元四世紀初到五世紀中葉一百五十多年來，漢文化與高句麗文化之間相互影響、相互作用，勢必會在碰撞、排斥后，逐步走向融合。漢人集團對高句麗政權的態(tài)度也必然會由抵觸，轉為接納。公元427年是一個重要的年份，或可將其視為轉折加速期的開端——這一年長壽王將都城由集安遷至平壤。隨著高句麗政權對于該地域控制的逐步加強，漢人集團的“自治”恐難繼續(xù)。漢人集團逐漸瓦解后，大部分漢人會融入到高句麗社會中去，成為高句麗化的漢人。這一文化變遷反映到服飾上便是壁畫服飾中開始出現(xiàn)身穿高句麗民族傳統(tǒng)服飾的人物形象，這些形象背后隱含的是漢人對于政治地位、民族身份的重新認知。同時，也不應忽視那些較早進入到漢人聚居區(qū)的高句麗人，在當地強勢文化——漢文化的寖浸下，可能會成為漢化的高句麗人。在其墓葬壁畫中雖然身著高句麗民族傳統(tǒng)服飾，但在其他一些方面卻體現(xiàn)出漢文化的特點。

具體而言，A、B兩區(qū)情況有所不同。A區(qū)是漢人聚居區(qū)之一，此地漢人民族主體意識強，漢文化觀念濃郁。他們對高句麗文化（人）的排斥性較重，所以壁畫服飾以漢服為主體，少量出現(xiàn)高句麗人形象。B區(qū)高山洞墓群所在中部區(qū)域為都城直轄區(qū)，一方面，此處生活的漢人，無論在政治觀念還是在民族心理方面，所受到的來自于高句麗政權的影響一定會大于A區(qū)，他們會比A區(qū)的漢人更早形成對于高句麗文化（民族）的認同感，更早的完成由高句麗化的漢人向高句麗人的過度，成為新的高句麗族人。另一方面，長壽王遷都，高句麗的政治中心、社會中心南移，伴隨的必然是大批高句麗人遷入，B區(qū)東巖里壁畫墓所在地正好是從集安到平壤的交通線上，高句麗人遷徙過程中，可能會有一部分人居留此處。所以B區(qū)大量出現(xiàn)身穿高句麗民族傳統(tǒng)服飾的人物形象。

公元六世紀至六世紀后葉，漢文化與高句麗文化經歷了二百多年的融合，早已融為一體。樂浪、帶方郡及后來由內地遷來的漢人的后裔們，也已經完全融入到高句麗社會中，成為了高句麗族的一份子。所以，此時人物服飾以高句麗民族傳統(tǒng)服飾為主體，漢服因素罕見。

2.與國內高句麗壁畫服飾對比。

國內高句麗壁畫墓年代基本與朝鮮高句麗壁畫墓相當，墓葬形制亦相似。但壁畫人物所穿服飾，從墓主夫婦，到屬吏、侍從，再到奴仆，都是屬于A、B、C三型的高句麗民族傳統(tǒng)服飾。前文已言及，國內吉林集安（桓仁）地區(qū)是高句麗民族的發(fā)源地，高句麗人生于此地、長于此地，聚居于此地。高句麗壁畫所繪情境是墓主人，也就是高句麗貴族，生前現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，壁畫人物服飾是對現(xiàn)實生活中高句麗人實際穿著服飾的臨摹。集安高句麗壁畫墓所繪服飾的一致性，體現(xiàn)了本地區(qū)生活者對于本民族服飾的心理認同，它實際是民族身份的表白。

學界有一種觀點，認為朝鮮大部分被稱為高句麗墓葬的墓主人是漢化的高句麗人，或就是高句麗人，認為朝鮮高句麗墓葬中的漢文化因素是南遷的高句麗人受到樂浪固有的漢文化傳統(tǒng)的影響。筆者亦肯定此種影響的存在，但是，從服飾觀察，這個問題的答案還存在另一種可能。服飾具有民族性，是民族身份的標志。某一民族中的某個個體，在現(xiàn)實生活中，可能選擇穿著本民族的服飾，也可能在文化開放的風氣下穿著異族服飾。但是，在其入土為安的墓葬中，他本人及墓中所繪人物一般都穿著本民族傳統(tǒng)服飾，該行為有落葉歸根的深意。

如陜西西安北郊大明宮鄉(xiāng)坑底寨出土的安伽墓石棺床、河南安陽近郊出土的北齊石棺床和日本Miho博物館收藏石棺床板上所繪人物服飾風格相似，均為粟特服飾。據考安伽曾任北周同州薩保，應為安國人的后裔，屬于分布在中亞阿姆河和錫爾河流域的昭武九姓胡，即漢魏時代所為的粟特［1］鄭巖.魏晉南北朝壁畫墓.文物出版社，2000.（P4237-4262）。以安伽為代表的這些異域人，他們生前活動在漢文化區(qū)域內，甚至接受中原政權的冊封，深受漢服文化浸染，但是，他們棺槨所繪服飾都是本族的服飾。

從這一視角分析——高句麗人遷入平壤后，受到此地漢文化影響，放棄了本民族的服飾傳統(tǒng)，甚至在他的墓葬中所繪他本人及屬下的形象都不穿高句麗民族服飾——此種假設未免不合情理。樂浪漢文化對侵入的高句麗文化理應有所影響，但是此種影響的強度能否撼動南下平壤的高句麗人的固有觀念，使其在墓葬中改變集安業(yè)已形成的壁畫服飾傳統(tǒng)，有待商榷。

3.參考墓主人身份明確的墓葬。

安岳三號墓與德興里壁畫墓是年代和墓主人身份較為明確的兩座墓葬。

安岳三號墓墓主人“冬壽”，生前是前燕慕容皝的司馬，后來投降慕容仁，慕容仁兵敗后，他率族于咸康二年（336）投奔高句麗，永和十三年（357）卒于此地。冬壽墓銘文所用年號“永和”為東晉穆帝的年號，榜題所錄“使持節(jié)都督諸軍事平東將軍護撫夷校尉樂浪□昌黎玄菟帶方太守都鄉(xiāng)□”、記室、省事、門下拜等官職與晉制相合［1］洪晴玉.關于冬壽墓的發(fā)現(xiàn)和研究.考古，1959，（1）.（P35）?！岸瑝邸辈皇歉呔潲惾?，被環(huán)境所迫居于高句麗政權的統(tǒng)治區(qū)內，墓葬所用紀年及榜題官職，都表現(xiàn)出對東晉政權的歸化之心。墓葬壁畫所繪服飾亦以D、E、F、G四型含漢服因素的服飾為主，沒有出現(xiàn)任何高句麗民族傳統(tǒng)服飾。

德興里壁畫墓墓主人“鎮(zhèn)”，有著與冬壽相似的經歷，生前可能是后燕的官吏，由于政治原因，流亡到高句麗，得到高句麗政權的安置［2］康捷.朝鮮德興里壁畫墓及其相關問題.博物館研究，1986，（1）.（P70-77）。墓葬所用年號為“永樂”是高句麗廣開土王使用的年號。他所擔任的官職除“建威將軍左將軍龍驤將軍遼東太守使持節(jié)東夷校尉幽州刺史”等一系晉制官職外，還有高句麗的官職“國小大兄”，此兩點表明“鎮(zhèn)”承認高句麗政權的正統(tǒng)性，并接受了高句麗政權的冊封?？墒?，即便如此，在鎮(zhèn)的墓葬中仍舊沒有出現(xiàn)高句麗民族傳統(tǒng)服飾。其墓葬壁畫服飾與安岳三號墓一樣以D、E、F、G四型含漢服因素的服飾為主。與安岳三號墓的細微不同在于含鮮卑服飾文化因素的I型和H型增多。有的學者根據德興里壁畫墓銘文中“鎮(zhèn)”前有兩個字的空格，曾推斷他復姓“慕容”，是慕容鮮卑人。若果真如此，I型和H型的出現(xiàn)實屬正常。

除“冬壽”與“鎮(zhèn)”外，史載與三燕有所瓜葛，逃亡到高句麗的人還有崔毖、馮弘。公元319年，東部校尉崔毖唆使高句麗、段部、宇文部聯(lián)合進攻慕容部，計劃失敗后，崔毖逃往高句麗［3］金富軾著.孫文范等校勘.三國史記.（P216-217）。公元436年，北魏滅北燕，其主馮弘率殘部逃入高句麗［3］金富軾著.孫文范等?？?三國史記.（P226-227）。實際上，伴隨著權力爭奪的白熱化，在前燕、后燕、北燕三個政權交替之間，從三燕入高句麗尋求政治避難的漢人和慕容鮮卑人亦應不占少數。公元五世紀初至五世紀前半葉，朝鮮高句麗壁畫服飾中鮮卑服飾文化因素的增加可能與上述歷史背景有關。

安岳三號墓與德興里壁畫墓作為公元四世紀中葉至五世紀前半葉這一時段中最具代表性的兩座墓葬。若以它們作為參照對象，那些與其年代相仿，壁畫服飾風格相類的墓葬，其墓葬主人可能都是與冬壽、鎮(zhèn)有著相似背景經歷的漢化（慕容）鮮卑人，而非高句麗人。

綜上所述，中國高句麗壁畫所繪服飾始終以高句麗族傳統(tǒng)服飾為主體，朝鮮高句麗壁畫所繪服飾則經歷了由含漢服（鮮卑服）因素的服飾為主體，到各種服飾因素混雜，再到高句麗族傳統(tǒng)服飾占主導地位的演變過程。兩地服飾差異及服飾類型演變是兩地區(qū)墓主人族屬不同及其政治觀念與民族觀念隨客觀環(huán)境變化而不斷轉變的體現(xiàn)。這些壁畫墓的墓主人是上不及君王，下不達百姓的權貴階層。在古代等級社會中，該階層是文化的引領者，也是文化轉變的先行者。他們的政治傾向、審美意趣、生活習慣往往會影響，甚至左右整個社會的價值觀。兩地高句麗壁畫服飾所展現(xiàn)的種種演化及其社會內涵，不僅是權貴階層特有的心路歷程，也是整個高句麗社會文化變遷的折射。

（責編：高生記）

鄭春穎（1974—），女，遼寧沈陽人，長春師范大學東北亞歷史文化研究所教授，歷史學博士，研究方向為古代東北亞歷史與考古研究。劉玉寒（1984—），女，吉林長春人，長春師范大學歷史文化學院碩士研究生，研究方向為歷史文獻學。

本文是國家社科基金項目“漢唐時期東北古代民族服飾研究”（項目號14BZS059）和吉林省社科基金項目“正史《高句麗傳》的考古學考察”（項目號2012B289）的階段性成果。