當代水墨哲學觀照暨姬子個展研討會

姬子

原名王云山，1942年生，河北宣化人。研究山水繪畫迄今五十余年，現(xiàn)生活、創(chuàng)作于北京。

個展

2009年，墨道法相姬子個展，798藝術(shù)區(qū)，北京

2010年，姬子水墨個展當代水墨空間，宋莊，北京

2012年，天問姬子水墨個展，在3畫廊，北京

2012年，高山景行，泛空間，北京

2013年，無界追求姬子作品展，外灘二十二號藝術(shù)中心，上海

時間：2015年3月21日

地點：蘇州金雞湖美術(shù)館 101室

學術(shù)主持：高建平

朱強（金雞湖美術(shù)館執(zhí)行館長）：各位專家、各位老師，我作為東道主先致一個開場白，然后由高建平老師主持會議。作為金雞湖美術(shù)館的開年大展，在學術(shù)建設(shè)上，我們一直秉承著傳統(tǒng)與當代相結(jié)合的精神。姬子作品的這次呈現(xiàn)，非常切合我們學術(shù)建設(shè)的需要。我們之所以辦這個研討會，也是希望對于金雞湖美術(shù)館日后的發(fā)展方向能捕捉一些信息。姬子先生的親自到場以及眾多專家、嘉賓給予金雞湖美術(shù)館的支持，讓我感到了莫大的榮幸。我代表全體館員，對大家的到來表示衷心的感謝。

高建平（中國社會科學院研究員、藝術(shù)理論家）：很高興能到蘇州來，我自己主要研究哲學、美學和文學，這次我來主要是聽大家講。第一次來蘇州是39年前，當時的感覺就是小橋流水，非常漂亮，印象極深。后來也來過幾次，看到蘇州的變化太大了，完全是一個現(xiàn)代的城市。這個建筑的風格是蘇州嗎？是新蘇州。

中國的水墨是傳統(tǒng)的東西，我們看姬子的畫，這里面體現(xiàn)了很強烈的現(xiàn)代意味，我寫了一個很短的感受性的文章，主要想說三個意思：

第一個意思，傳統(tǒng)水墨總的精神，想強調(diào)的是一種道家的精神，一種退隱的精神，一種走向內(nèi)心的精神，一種強調(diào)靜的精神。但是我覺得在姬子的畫當中，看到更多的是現(xiàn)代的精神，很強調(diào)動的精神。在來的路上，David很欣賞我提到的跟浮士德的聯(lián)系，我覺得浮士德的精神就是現(xiàn)代不斷追求、探索宇宙奧秘的精神。

第二個意思，傳統(tǒng)的水墨更多的是線，從筆開始，主要是線的藝術(shù)，意、氣，筆、墨，從這樣線索過來。中國的藝術(shù)是以線造型，西方的藝術(shù)是以塊造型，但是我們看到水墨也是可以用積墨法用塊來造型的。

第三個意思，以前讀王國維說優(yōu)美、壯美，清泉石上流是一種優(yōu)美，淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去就是壯美。這跟西方的崇高差距是很遠的，嚴格意義來講，崇高是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，不是中國古代小波小瀾。這種現(xiàn)代現(xiàn)象在畫中可以看到，宏大的氣勢，對于宇宙奧秘的探索，這種東西常常是現(xiàn)代才有的。

從這些方面我想強調(diào)就是水墨的現(xiàn)代意識，這是剛才看畫時非常粗淺的感覺?？串嫷臅r候有很多新的感覺，下午再接著看。諸位都是這方面的專家，我來的主要目的是聽和學習的，謝謝。

王春辰（中央美術(shù)學院美術(shù)館研究員，批評家）：我來介紹下出席研討會的嘉賓。王端廷老師是中國藝術(shù)研究院的博士生導師，對西方美術(shù)有相當?shù)难芯?，同時也在關(guān)注研究中國當代藝術(shù)。特別是最近這幾年我們有頻繁接觸，我了解王老師的學術(shù)思想和學術(shù)范疇。

吳洪亮是北京畫院美術(shù)館館長，同時也是北京畫院副院長，他的鎮(zhèn)館之寶就是齊白石，而且長期陳列，他對傳統(tǒng)藝術(shù)的變革耳濡目染。

高叢宜也是我認識20多年的朋友，用我的話說他是文化學者。最早他研究西方哲學、西方基督教，去德國留學。他寫了一本著作叫《本體之音》，談到了基督教、佛教等，尤其是關(guān)于時間在哲學中的向度、時間概念怎樣表現(xiàn)在哲學里，受到了高度的評價。他是一個獨立的民間學者，不在任何機構(gòu)，一直在西安做研究。

David Brubaker是2010年認識的，當時他在北京做訪問學者，那時候他看到姬子的作品。當時他就說怎么畫出來的？怎么回事？為什么這個畫和他看到的中國當代藝術(shù)不一樣？由此發(fā)生了極大的興趣，回到了美國之后還寫了幾篇文章。2012年他來到中國，在武漢紡織大學教藝術(shù)英語，一邊教學，一邊寫關(guān)于姬子的文章。他幾次到北京訪談姬子，最后寫了一本書，英文叫做《Jizi and His Art in Contemporary China：Unification》，中文翻譯叫《姬子及其藝術(shù)》或者《墨道山水：姬子及其藝術(shù)》。這本書由德國斯普林格出版社出版，即將刊印。

丁亞雷是我的學弟，現(xiàn)在在南京藝術(shù)學院工作，研究西方現(xiàn)代哲學。他的愛人也是畫中國畫的，以山水花鳥為主，非常好。

張小濤是四川美院多媒體系的負責人，主要研究領(lǐng)域在多媒體方面，跨度很大。

夏可君是法國斯特拉斯堡大學的哲學博士，他的導師是南希，他現(xiàn)在在人大哲學系工作。他近年來高密度的研究集中于中國哲學和中國文化元素在當代中的關(guān)系是不是能夠轉(zhuǎn)換？我們有多次的交流，彼此很默契。

楊衛(wèi)在北京的時間比我們長，他也是藝術(shù)家，后來轉(zhuǎn)到當代藝術(shù)研究。他出版了很多書，對當代藝術(shù)有很深的了解，對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換也有體會。

于洋是這次展覽的策展人，一直研究中國美術(shù)史，特別是近現(xiàn)代的。而且他參與了中央美院一個課題，叫中國現(xiàn)代美術(shù)之路，他也是其中的撰稿人，他對20世紀美術(shù)發(fā)展的脈絡和框架做了清晰的梳理。他跟姬子對話交流以后，花了差不多半年的時間寫了那篇文章，于洋說寫這類關(guān)于藝術(shù)家個案的文章花時間是最多的，也是他認為最滿意的。

以神寫形　水墨紙本　184×145cm　2010

永恒之路　之墨紙本　184×145cm　2010

我跟高建平老師認識很多年，領(lǐng)會了高老師的學養(yǎng)和中國知識分子的儒雅。高老師很謙虛地說他只是做文學、美學的領(lǐng)域，其實高老師的研究恰恰是中國古代畫論，他的博士論文寫的也是中國古代繪畫的基本理論思想，后來還出版了《中國藝術(shù)中的表現(xiàn)性動作：從書法到繪畫》。高老師為中國美學的發(fā)展及其在世界的影響做了大量的工作，撰寫了很多文章，他擔任著國際美學協(xié)會主席，這也是中國學者第一次擔任這樣的國際性的學術(shù)職位。

于洋（中央美術(shù)學院副教授、中國畫學研究部主任、藝術(shù)史學者）：從一開始做這個展覽，設(shè)置這樣一個主題，到寫文章，也有一年的時間。我跟春辰接觸比較多，我們既是同學，又是好朋友。在整個一年時間的展覽籌備過程中，我有很多感觸，可以拋磚引玉做一個背景的介紹。

去年到姬子先生家里談了一下午，這次長談給我印象非常深。第一次看到姬子先生的原作很震撼，對我視覺上的沖擊以及精神上的觸動都很大，是一種從畫面本體進而波及到思想上的觸動。

我的研究方向是20世紀中國美術(shù)，近現(xiàn)代美術(shù)有一個特點，它銜接了中國古代傳統(tǒng)與當代，從心態(tài)上看也很特別。研究近現(xiàn)代美術(shù)的人好像都有一種情結(jié)，心里上有一點扭曲的東西，當然這跟中國的處境有關(guān)，對很多問題非常敏感。近代史家有一個詞叫羨憎交織，對于西方和現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，既仰慕又帶有著一點排斥。

為什么講這個？因為當我看到姬子先生畫的時候，我頭腦中浮現(xiàn)出來的一個詞是貫通。就像剛才在展廳中看到《萬古之維》那幅作品，它實際上銜接了不同的傳統(tǒng)和現(xiàn)實。我覺得這個通首先是一種連通、貫通。姬子先生因為沒有學院的經(jīng)歷，早年跟河北、天津的一些名家接觸，在多年的實踐中摸索出一條道路，跟我們看到的一批學院出身的畫家的成長之路有很大的不同。

也正因為如此，他的這條路確實是他自己從思想和實踐上摸索出來的一條路，是他悟出來的一條路，這是很可貴的。既然是悟出來的，可能沒有很多程式化的和已經(jīng)規(guī)定好的東西。他的畫里沒有套路化的東西，這一點非常特別。我們看很多作品會有先入為主的判斷，好像要把它劃到某一個派別里去，但是要從某個方面去規(guī)定姬子先生的作品有點難。

這種貫通和連通恰恰是他的特點，就像他自己講的物我通悟。多年以來，他在哲學、禪宗、佛學等方面有一定的思考和研究，寫了很多東西。今天來看姬子先生的作品，作為領(lǐng)悟天地之道的一種方式，他的山水畫，他所說的墨道山水，可能是他所理解的佛經(jīng)和道家經(jīng)典的副產(chǎn)品，是他悟道的一種抒發(fā)、一種表達。如果話語跟他的畫論配合起來的話，更呈現(xiàn)了他精神的完整性，通是姬子先生作品很打動人的一個地方。

另外，他的作品用的是水墨的方式，而且筆墨又帶有某種傳統(tǒng)的旨趣，因為這種旨趣是早年他畫群山里面長城的符號，帶有一種相符性的東西。隨著他對于哲學、天地的觀照，他把這種最開始非常接地氣的相符性的東西，從舊傳統(tǒng)里來的東西做了一個非常自然的轉(zhuǎn)化，而且這種轉(zhuǎn)化好像是本能的。

他把中國傳統(tǒng)的道家、儒家思想里的天地之道轉(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代視野里的宇宙視角，這個視角確實非常特別。姬子先生某些作品的局部，可能會使我們聯(lián)想到實驗水墨里的某些變化，但是又不太一樣，因為實驗水墨好像又指向了一種絕對抽象和完全意義上的東西。姬子先生畫的東西可以看到很多形的存在，這個形的存在恰恰跟他早年的實踐有關(guān)，也跟他對于天地之道的感悟有關(guān)。

當他把筆墨上升到宇宙之道的時候，他的精神就超脫了傳統(tǒng)筆墨的限制。我在文章里也講到，傳統(tǒng)的山水畫對于遠的要求，在姬子先生的畫里已經(jīng)不僅僅是近大遠小的遠，而是指境界或視角。這種遠的概念在姬子先生的作品里面拉升到了大的觀照的角度，這樣就超越了一種俯瞰或者遠望的視角。所以在他的畫里面經(jīng)常會看到置身于地球之外去看這個世界的視角，這個視角是很神奇的。特別是一個古稀之年的老藝術(shù)家，他能有這樣的一種壯氣、壯美的東西，我覺得本身是反映了他生命力的充沛性，他對于天地的哲學思考所帶有的厚度和深度。

從這點來講，我覺得他不僅僅是精通、連通、貫通，他已經(jīng)超越了這個視角，而達到一種發(fā)于精審、歸于渾淪的東西，這個東西也有利于我們從方法論的視角去認識水墨。我們看20世紀很多作品的時候，很多所謂引西論中的藝術(shù)家，把西方的觀念、西方的視角和寫實或者表現(xiàn)性的語言引入到中國畫。

這種發(fā)于精審、歸于渾淪又使他的作品好像出入于一種視角，就是剛才說的反神觀道，好像跳出去看這個世界。我想這是他在創(chuàng)作里反過來體悟物我關(guān)系，或者跳出小我而趨向大我，跳出文人化舊有框架的范疇，達到更高的心態(tài)。這實際上意味著走出固定或一成不變的程式化的東方視角來面對世界，是不是由此會走出一個天下觀，而指向無茫的宇宙？

從他10年前的畫到2013年這一系列作品，我們可以看到他非常努力，每一個階段的畫都非常有意識。在他家里我看到了每個階段的不同作品，有早期非常寫實的作品，也有外出用鋼筆、碳水筆畫得非常精致的寫生，我能夠找到他整個的創(chuàng)作脈絡。還有他的很多篆刻作品，跟傳統(tǒng)意義上的篆刻也不太一樣。其中有一個英文的篆刻，是關(guān)于墨道的內(nèi)容，這樣的印章用傳統(tǒng)的程式又呈現(xiàn)了現(xiàn)代思想觀念的時候，我非常受觸動。他對于山水文化以及中國繪畫在當代國際文化里的認知，有他自己的智慧。我們看到很多印章在他的畫里出現(xiàn)，他也經(jīng)常嘗試打破或者改變，甚至顛覆傳統(tǒng)作畫的程序。

這些都是在媒介語言層面的跨文化的實踐，這使他一方面在藝術(shù)文脈的發(fā)展之路上跳出了學院或者套路化的束縛，也使他找到了東西方或者說個人本體跟天地之間銜接的一種東西，這正是他打動我的地方。

近些年我一直做近現(xiàn)代美術(shù)研究，經(jīng)常會有這樣的困惑，就是當我們面對一個作品的時候，我們使用什么樣的方法去解讀？確實在面對姬子先生作品的時候，也會使我想到很多西方哲學家在理論層面的很多探討。包括英國的美術(shù)史家蘇利文先生，他講到20世紀中國山水畫的時候說，當中國人感到需要表達最崇高感情的時候，總是轉(zhuǎn)向山水畫，這是很有意思的。為什么中國人對于山水畫這么情有獨鐘？中國人要表達自我，要表達社會，要表達宇宙的時候，都能夠用遠方的山水表達情緒。我想在姬子先生的畫里面我們可以部分地找到答案，這里他把傳統(tǒng)的人倫道德，所謂仁智之樂轉(zhuǎn)換為一種天地觀，一種宇宙觀。

姬子先生曾經(jīng)把整個的山水畫劃分三個階段：

第一個層次叫眼中山。面對自然造化的時候，從傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分。大概在七八十年代，他早期的很多作品都是中規(guī)中矩的，正宗的錘煉筆墨，實際上他也有多方面的探索。

第二個層次叫心中山。如果用李可染先生那句著名的話來講，就是打進來之后要打出去。這在一定程度上要拋離視覺層面的圖式，回歸于一種心相，這也跟他這個時期的閱讀和體悟有關(guān)。

第三個階段進入到跟心中山有關(guān)，但好像又超越心中山之上，是更形而上的層面，叫道中山。這個道還不是老子《道德經(jīng)》的

道，可能還超越了這個東西，是作為山水畫表達的終極目標，一種物我相忘的層次。

第一個階段追求的是現(xiàn)實主義或者說是傳統(tǒng)的價值，作為一個必經(jīng)階段，向大自然學習，主要是寫生稿的加工整理。所以眼中山體現(xiàn)了從生活到藝術(shù)到作品的關(guān)系，他強調(diào)生活跟藝術(shù)清晰的界限。

第二個階段進入到心中山，體現(xiàn)為藝術(shù)家生活蒙養(yǎng)和作品的關(guān)系。姬子先生經(jīng)常談到、也經(jīng)常在畫里面體現(xiàn)出來的，就是石濤所講的蒙養(yǎng)。人跟生活的關(guān)系，重視天地自然之理，主張釋放自我的能動性。這是第二個層次，與天地自然相通的層次。

第三個層次到了道中山的時候，就變成了宇宙人生與藝術(shù)的關(guān)系。到了這個時候，我想就更加接近石濤所講的一畫的概念。一畫的概念實際上就是，一已經(jīng)變成了一種貫通，以畫道承載天地之道為最高的目標?；蛘哒f在《苦瓜和尚畫語錄》里面有一章叫了法章，實際上就是在談這些內(nèi)容。

姬子先生是想通過自己的山水畫表達他對佛教禪宗宗教藝術(shù)的理解，而且這種理解又不是純粹形而上的，也沒有陷入到完全精神化了的、形而上的抽象畫的表達中。他從中找到一個中介的點，又有混沌的東西，又有形，通過視覺幻想營造接近天地萬物的道。

總結(jié)起來我想說，這次展覽以神觀相這個題目本身也是去年跟春辰兄反復討論了很久的。這個相本身是佛教禪宗里面的一個詞，也是姬子先生經(jīng)常會提到的一個詞。以神觀相意味著從一個大的視角、宏觀宇宙的視角來審視水墨，表現(xiàn)水墨，表現(xiàn)自己的心相。

我介紹了一下展覽的背景，談了對姬子先生墨道山水理念的理解，也希望后面聽到各位專家精彩的意見。謝謝大家。

高建平：謝謝于洋，我總結(jié)他講的三個意思。第一個意思姬子不是某個門派，他本來沒有受過專業(yè)訓練。沒有受過專業(yè)訓練常常會成為弱點，能夠成為優(yōu)點要靠艱苦的努力。經(jīng)過努力，我們今天看到了這么多畫。今天的水墨畫在尋找新的可能性，不然30年不改世道，永遠是那樣肯定不行，要有新的東西。

第二個是面向世界，發(fā)展自身。不是復制西方，也不是閉門的發(fā)展，而是面向世界要發(fā)展，人家喜歡的是面朝大海，春暖花開。這中間涉及到了眼中山，心中山，道中山，我覺得是非常有見地的話。最后回到石濤，他的一句話非常有意思，叫出筆混沌開。恰巧這句話能夠貼合姬子畫的特點，出筆混沌開，宇宙天地之道，是靠筆來感悟的。

王端廷（中國藝術(shù)研究院教授、博士生導師）：謝謝高先生。我早就看過姬子先生的印刷品，這第一次看到原作?？从∷⑵酚∠蠛苌羁?，看原作沖擊就更強烈了。姬子先生的繪畫具有巨大的復雜性和豐富性，能夠給我們提供各種解讀可能性。他這次展覽的題目叫以神觀相，他的繪畫具有強烈的形而上傾向，的確可以更多地從哲學、精神的層次進行闡釋。因而像做哲學研究的高建平先生、夏可君先生，他們可以解釋得更充分。我就想從藝術(shù)構(gòu)成的因素，或者從風格學的角度談談我對他繪畫的認識。

姬子先生的繪畫很難從風格學上進行歸類，他畫的像是混沌初開的宇宙天相，這種繪畫面貌使我想起在80年代的日本曾經(jīng)有一個畫派叫太空畫派。這些畫家在航天時代，通過宇宙飛船、航天衛(wèi)星看世界、看宇宙，他們畫的都是太空景象，姬子的繪畫讓我有這樣的聯(lián)想。

中國改革開放以來，也不斷出現(xiàn)一些仰望星空的藝術(shù)家，他不畫現(xiàn)實中、世界中的景象，而畫一些想象中的，或者說通過太空望遠鏡看到地球外空間的景象。比如說廣州美院的何建成，他就畫太空景象。還有一些水墨畫家也畫過類似的景象，但是他們畫的這些作品，面貌都不像姬子先生這樣強烈，而且這樣明確，變化有序，有著強烈的個性。

這樣一種繪畫到底怎么解讀？大家主要從中國古代哲學以及中國道家的宇宙觀來考察姬子先生的畫。在我看來，他并不拘泥于中國性和中國文化的維度。其實他是把古今中外的哲學、文化觀念融入了其中，他沒有民族的意識。

我們看到繪畫里面中國道教、佛教以及西方的基督教，所有這種東西都會匯入整個藝術(shù)創(chuàng)作之中，給他提供了豐富的營養(yǎng)。他的繪畫描繪的不是風景，也不是山水，他描繪的是時間和空間。在中國傳統(tǒng)繪畫里面這樣一種緯度是沒有的，尤其是時間的概念在中國繪畫史是禁止的。

他是通過運動和光來呈現(xiàn)時間和空間的，因而他的繪畫里有現(xiàn)實和夢幻的交融，有可見和不可見，還有具象和抽象的共存。從現(xiàn)有風格學分類來講，他更多的是超現(xiàn)實主義和未來主義的結(jié)合。超現(xiàn)實主義不言而喻，就是他畫的景象很多是超越我們視覺的，超越我們現(xiàn)實世界的。他畫面的景象有的是極其微觀的，極其具象的，但是整體構(gòu)成是超越現(xiàn)實世界的。未來主義元素主要體現(xiàn)在畫面上對運動的表現(xiàn)及其方式。比如說旋轉(zhuǎn)幾何形的塊面，這個就是一種典型的未來主義的創(chuàng)作方式。在意大利未來主義藝術(shù)家巴拉的繪畫中可以找到這樣的形式構(gòu)成要素。

這種繪畫怎么會出現(xiàn)？我覺得除了他個人對天地的追問之外，也跟我們這個時代有關(guān)系。他的繪畫也是全球化時代特有的產(chǎn)物，不可能想象在一個封閉的社會、一個封閉的時代產(chǎn)生這樣的繪畫。我相信中國古代道家也是一種超現(xiàn)實主義者，他們也對社會現(xiàn)實進行了思考，他們也思考一些宇宙問題，但是不會出現(xiàn)像姬子先生畫面中這樣的視覺符號。這跟圖像時代、視覺基因有關(guān)系，因而他把能夠呈現(xiàn)他觀念的、我們從各種各樣媒體中得到的東西都融入到了他的畫面之中。

中國傳統(tǒng)山水畫或者文人畫的面貌發(fā)生了巨大的改變，這是本質(zhì)性的改變。比如說傳統(tǒng)繪畫是內(nèi)斂的，但是姬子先生的繪畫讓我們看到一種強烈外張的傾向，有一種強烈的視覺沖擊力，這是傳統(tǒng)的山水畫所沒有的。

很多人說大都會的中國畫，觀眾走到那兒都不停下腳步，因為沒有視覺沖擊力，其他的西方繪畫，無論是風景還是人物視覺沖擊力很強。姬子的繪畫就具有這種特點，為什么今天來到這個會場的David Brubaker先生有這么大的興趣？說實在的，他也有西方人繪畫的視覺觀看經(jīng)驗。

中國古代繪畫表達的是寧靜，是靜止的世界，但是姬子的繪畫給我們呈現(xiàn)的是不可遏止的運動的景觀，這種繪畫也是中國傳統(tǒng)繪畫所沒有的。他這種繪畫的構(gòu)成元素是非常豐富的，也是沒有邊界的，因而他的繪畫給我們提供了傳統(tǒng)山水的當代蛻變、傳統(tǒng)水墨的當代轉(zhuǎn)換的獨特意志。在當代盡管我們強調(diào)個性化，強調(diào)創(chuàng)新，但像他這樣有獨特個性的山水畫，或者說這樣一種繪畫還是很少見。所以他的繪畫很難歸類，叫風景、叫山水、叫水墨都不合適。叫什么呢？我相信下面的專家有更好的見解。謝謝。

高建平：我在做文學史也是這樣，歸哪一類你就說不出來，但是又要去命名。王端廷講到這么幾個意思，我非常贊同。首先是太空畫派或者剛才于洋講到的，他是以大觀小，從宇宙觀中看。今天我們也看到有一幅畫把中國地圖嵌進去了，我們克服了人類中心主義，克服了我們的小圈子，這是從世界來觀望的，從宇宙來觀望的。

當然還提到了這樣一個意思：古今中外融為一體，不限于中國性，這是他一向的世界景觀。實際上所有的藝術(shù)追求都是這樣的，不管最后有根深蒂固的民族的烙印，但是必須要有世界性的追求，沒有這樣一個追求，就會變得很封閉。

還提到了時間的概念，未來主義這個比喻非常好。我有一個塞爾維亞的朋友，他正在做意大利未來主義，他說你能參加我的課題嗎？我想了一下說不能，因為我不懂，所以我又慢慢開始學。這是非常有意義的話題，由于這個朋友的提議，從此我一直在關(guān)心著怎樣來尋找未來主義的元素？怎樣在中國尋找未來主義的元素？

第四說到了繪畫的視覺沖擊?？赡苓@代表了20世紀的常中有變，水墨實際上是個傳統(tǒng)的東西，吸取了一些新的元素是常中有變的。到了新世紀的時候，我們要追求更多東西，把常全部破掉，完全不一樣，要常中有變或者是變中有常，我們要創(chuàng)造水墨全新的可能性。

李超德（蘇州大學藝術(shù)學院教授、博士生導師）：姬子先生的畫今天還是第一次看，確實很震撼，超出了我以往對中國繪畫，特別是水墨的理解。我無法和于洋老師一樣很深入地闡述姬子先生畫作背后所隱含的哲學觀照，僅僅談一下四點體會。第一，當代水墨現(xiàn)在很熱，特別是從中國畫的傳承與創(chuàng)新這個角度來探討當代水墨，可以講這也是一個非常時髦的話題。我理解中國的水墨，特別是水墨二字，是分得清的。其實水和墨既是材料，同時也是技法，但是在中國的繪畫中，我們又把水和墨上升為一種觀念。姬子先生的作品用自己內(nèi)心對世界的感受，將水和墨表達出了一種觀念。

第二，以往的中國畫都是文人玩味，不管北宗、南宗，都以靈秀、文氣的方式表達對作品的贊美。姬子先生的作品可以講摒棄了以前的小文人的形式，是壯闊的、宏大的，胸中的法相之道在他的作品中展露了出來。作為一位70多歲的老藝術(shù)家，他的內(nèi)心非?；钴S，而且富有張力。

第三，我個人感覺到，觀賞姬子先生的作品和場域的關(guān)系也十分緊密。傳統(tǒng)的繪畫置于什么樣的場域，在欣賞過程當中如何物我觀照？這種關(guān)系也是十分重要的。金雞湖美術(shù)館恰好提供了非常好的場域環(huán)境，如果這幅畫擺在拙政園的某一個廳堂里，我相信這幅畫的意境和它宏大的視野，以及所表露的法相之道，是無法展現(xiàn)的。我想這也是蘇州在幾千年文化的傳承與發(fā)展過程當中，到今天才會有的變化。蘇州本身就是一個雙面繡，今天當代的像姬子先生這樣的繪畫大家，他所展現(xiàn)出的，我覺得也是一種雙面繡。這種雙面繡是內(nèi)心傳統(tǒng)的積淀以及外在現(xiàn)代水墨的語言表達所形成的關(guān)系。

第四，作為一位老藝術(shù)家，有幾十年的探索，這種人生的經(jīng)歷是他這一代人所獨有的。他經(jīng)歷了這么多政治風波、生活磨煉，在他繪畫的表達方式上，我個人體會，他內(nèi)心一方面是涌動的，富有張力的，深層次又有傳統(tǒng)哲學的意念，但是表現(xiàn)方式上又是矛盾的、沖突的，這恰好是我們時代的縮影和表證。

以前我們都欣賞一種田園牧歌式的中國繪畫，但是在當下它已經(jīng)失去了生存的土壤。我覺得姬子先生這種大的壯闊山水的表達，恰好是他人生情懷的表達。

千里雪霽圖一　水墨紙本　145×366cm　2010

吳洪亮（北京畫院副院長、北京畫院美術(shù)館館長）：一年多前看姬子先生的作品是在E-mail里，當時一看覺得不一樣，這是當時的第一個感受。今天到展廳看了之后，一下子感覺熱起來了，熱起來的過程中，又覺得是一對一對的矛盾。比如說這個作品熟悉而又不熟悉；好像與水墨有關(guān)系，又好像和傳統(tǒng)思維習慣上的水墨沒有關(guān)系；好像一種形式感的東西，好像又是形式之上的一種狀態(tài)；感受到了一種宗教感，好像又有直面世界青春的憤怒；好像有老人的一點懷想，又有憤青的感受是一對一對的矛盾。

我想起我大學的時候曾經(jīng)在舊書攤上買的一本書，把屈原的《天問》以及柳宗元的《天對》擱在一起研究。從屈原的

遂古之初，誰傳道之？明明暗暗，惟時何為開始，柳宗元用他的方式盡可能把屈原對于世界所有的問題做了對比，叫《天對》。從屈原到唐代柳宗元是一個多么長的時間，柳宗元用他的方式去做一個回答。我覺得姬子先生的作品，恰恰在用藝術(shù)家的方式對這樣哲思性的問題進行回應。

從中國傳統(tǒng)體系去觀照這些事情的時候，你會發(fā)現(xiàn)探討有時候就是一種運動，我在姬子先生的作品中看到很強烈的運動交錯所產(chǎn)生的力量膨脹出來。這與我們所習慣的、剛才幾位老師說到的中國畫的內(nèi)斂是不同的。

我這兩天在看齊白石的《草蟲》，那些工筆的草蟲，盡精微的草蟲，使我會想到盡精微，致廣大，一花一世界是中國畫原來的一種追求。20世紀變成一個非常糾結(jié)的時代，因為中國的藝術(shù)家必須面對新的傳播模式。比如說剛才說到大都會中國畫會被很多西方人直接連看都沒看就走過去了，是因為內(nèi)斂，而博物館制度來自于西方。

金雞湖美術(shù)館是一個當代館，這個館恰恰接納了姬子先生的作品，這是一個邏輯的過程。我現(xiàn)在在研究如何觀看一個盡精微的作品，在當代中國美術(shù)館體系中怎樣才是能夠讓人安然入境的觀看方法，這是美術(shù)館的角度。

我做李可染研究的時候發(fā)現(xiàn)，其實李可染一生糾結(jié)的就是表現(xiàn)力。他用中國畫重新闡釋大山大水的時候，其實他是在跟董希文PK。1954年在北京做展覽，其實他最關(guān)心的是大雅寶的鄰居董希文的看法。不管一個畫家成功與否，在一個民主世界，他的作品要跟大家在同一時間去分享，這種沖擊力和能量的聚合恐怕是有要求的，我不覺得這是一種純社會式的要求，其實也是一個時代的狀態(tài)。這是我想說的第一個部分。

第二個部分，我也關(guān)注到很多有意思的技法。比如說姬子先生的印章叫方寸天地，他又把他還回了繪畫作品的構(gòu)成部分，這很有意思。包括印文，其實印文是一個藝術(shù)家對于自己核心理念的彰顯，印文和他這些大作品之間的關(guān)系是一脈相通的，這是很有意思的邏輯。

在技法層面有意思的就是他保持了中國傳統(tǒng)畫或者說寫的過程，其實一旦畫得巨大的時候，中國的筆墨邏輯都會消失，就會用一種制作的方法去完成，那種韻味就會減少，比如說大會堂的《江山如此多嬌》，我一直認為畫得不算好。包括像傅抱石、關(guān)山月、李可染這樣能畫大畫的藝術(shù)家，如何用大畫的辦法保持寫的狀態(tài)，畫的狀態(tài)？這需要一個藝術(shù)家的能量以及對技法的控制。這是在姬子先生作品中我直覺的感受。

像《冰雪山水》，他其實是用反向的思維直接畫出來的，從技術(shù)層面上是很難的。包括一個完整作品和一個好的名字，這個名字本身和作品之間的邏輯關(guān)系也給作品加了很多分。我們看到作品的主題跟概念的時候，就有更多的遐想，從作品繪畫完整性和邏輯上我們也看到了一種狀態(tài)。

在登月之后，美國人也畫太空。當時因為人類的太空計劃，劉國松才畫了那樣的一張畫，他的第一張畫收藏在斯坦福大學。我正在跟斯坦福大學的楊教授計劃一個叫人間山水到太空仙境的展覽，把科學藝術(shù)太空精神化與繪畫邏輯做一個有意思的實驗。今天我看到姬子先生的作品想到，恰恰他已經(jīng)在做從精神畫到觀照的實驗。這個很有意思。

高建平：謝謝吳老師，吳老師說了三個意思。第一個意思從宇宙、屈原天問、柳宗元談到了一個話題，這個話題用他的語言叫民主制度的觀看方法。這不是一個酒好不怕巷子深的時代，這是要思考如何吸引內(nèi)斂的東西和怎樣面對世界的時代？藝術(shù)不是說個人心中的藝術(shù)，一個永恒不變的原則，藝術(shù)永遠是和時代、和社會處在對話的狀態(tài)中。針對今天人文的觀看，現(xiàn)如今的狀態(tài)怎么替換？這個話題非常有意義，也值得我們注意。第二個提到了這樣一個話題：畫是要畫出來的，要寫的，不完全是制作的，還保存了中國古代的傳統(tǒng)，以及今天所說的畫眼，這是一個不變的原則。第三個就講到了太空。我們畢竟是來到了一個太空的時代，在太空的時代我們怎么來畫，怎么樣表達太空的意識。

楊衛(wèi)（藝術(shù)批評家、策展人）：謝謝主持人，姬子先生作品原來隱隱約約看過一些，這次看到了大量的原作。首先了解一點情況，姬子先生從自覺的意義上進行創(chuàng)作。我們實際上還有一個高手在民間的隱蔽傳統(tǒng)。談中國文化傳統(tǒng)的時候，我們總是把顯性的傳統(tǒng)構(gòu)架起來，往往忽略了民間還有一個隱性的傳統(tǒng)。從這個意義上說，實際上姬子先生的生命狀態(tài)跟他的創(chuàng)作狀態(tài)也呈現(xiàn)了被我們遮蔽的傳統(tǒng)里面另外的內(nèi)容。

我覺得這個有歷史，正如李先生剛才說的，文革中其實有一部分人是幸免遇難的，什么人呢？是被權(quán)利所拋棄的人。這批人在某種意義上，身上繼承了我們的傳統(tǒng)。我們所談論的知識分子被壓迫、被迫害，很多都是在權(quán)利集中的地方。我在民間收集了很多手稿，包括日記，有一套毛澤東的同學寫的日記，非常有意思。為什么他幸免遇難？就是因為他逃避了權(quán)利。他就在湖南鄉(xiāng)間，就是一個下地干活兒的人，但是他一生堅持著他的思考。舉這個例子我就想說，姬子先生的狀態(tài)我覺得非常有意思，保留著自己的原生態(tài)，保留著自己自由創(chuàng)作的狀態(tài)，這點對我啟發(fā)很大，我也非常欽佩。

第二點我想分兩個角度來談一下作品。剛才王端廷說到姬子先生的作品不太好評價。不太好評價是因為面臨一個問題，就是說我們一旦談水墨畫就逃不開水墨的語境。水墨畫在中國幾千年有自己的語境跟層次，如果我們談水墨必然會牽扯到筆墨問題，牽扯到水墨的承接問題，這個是沒有辦法的。今天有一個詞叫新水墨，這個又很泛，所以很尷尬。還有一個困境是，新水墨在國際上并沒有獲得學術(shù)性的定義，所以在這樣的語境里看姬子先生的創(chuàng)作，我還是想還原到他的個人狀態(tài)。

他的個人狀態(tài)里面有很有意思的兩點，一是他前期跟后期不同。我非常感興趣的是放在柜子里的那件作品，好像是1994年創(chuàng)作的，比較早。那件作品非常經(jīng)典，跟早期的山水畫，中國傳統(tǒng)的南宋之前的、北宋之前的山水畫關(guān)系比較緊密。為什么這么說？我們談傳統(tǒng)總是談文人畫的傳統(tǒng)，文人畫的傳統(tǒng)是南方的，文人的小氣味，或者文人的筆墨氣味。但是在北宋之前是有氣象的，這種氣象跟后來的文人畫不太一樣。

北宋之前的山水畫有大氣、磅礴、奇怪的意象，似乎跟北方帝國式的氣息有一些關(guān)聯(lián)。到了后來南宋的山水畫，一直到元明清的山水畫越來越往內(nèi)心走，越來越變成文人逃避現(xiàn)實的東西，把北宋之前山水畫的大氣磅礴、奇異性的東西揚棄掉了。這是我個人的看法。

山水畫的源頭，過去叫山不在高，有仙則名，在更早之前不是這樣的意象，這個是往小里面轉(zhuǎn)換的，應該是山不厭高，海不厭闊。這種大氣象為什么到了文人畫越來越?。窟@跟整個中國歷史是有關(guān)系的，隨著外敵的入侵，帝國的崩潰，文人只能往那些地方逃避。

姬子先生的作品跟早期中國傳統(tǒng)的水墨畫關(guān)系緊密，也非常有意思，他開啟了一個新的源頭。我們談水墨畫的時候總是以文人畫為源頭，實際上文人畫的歷史并不長，我們還有很多的文明源頭，反而是被文人畫遮蔽掉了。

從這個意義上來說，他沒有受到文人畫歷史的侵染，恰恰能通過他本身的狀態(tài)以及他的本能去激活這個源頭。這個源頭的氣象如何激活？這當然是下面的問題，我看到他早期的作品，尤其是放在柜子里面那個作品氣象之磅礴、意象之奇異，完全可以跟西方超現(xiàn)實主義和形而上進行對話。我們?nèi)绾伟堰@種東西提示出來進行橫向的溝通，這是以后需要做的工作。

第二點，剛才端廷兄說到后期的作品跟幾何體有關(guān)聯(lián)，我覺得后期作品又是另外一個東西。后期作品反而跟水墨的關(guān)聯(lián)不是很重，現(xiàn)代派的痕跡比較深。我一看馬上就想起80年代以來的另外一個類型，就像八五新潮時期任戩他們北方藝術(shù)群體搞的寒帶運動，有那樣的一些圖式演變過來的線索。

也就是說，姬子先生后來的這些作品跟八五新潮以來的線索關(guān)聯(lián)比較深，受了現(xiàn)代主義的熏陶之后，重新產(chǎn)生了對水墨的認識，這是他后期作品所彰顯出來的一種可能性。包括他把圖章運用到幾何體圖形里面，這也是一個可能性。

我從姬子先生的作品中讀出兩個可能性，但是這兩個可能性如何結(jié)合？這兩個可能性是從兩個不同的方向去延展的，這是一個困境。有沒有可能在未來把這兩個可能性結(jié)合起來？還是沿著一種可能性走？這個我不知道，但是我看到這兩個可能性都走得很好，完全有了自己的雛形，這個胚胎已經(jīng)有了，但如何走我也不知道。我覺得這兩種可能性都是未來中國水墨畫領(lǐng)域可以拓展的，甚至在某種意義上這是唯一的可能性。因為別的可能性已經(jīng)達到頂峰了，我相信在20世紀以后，文人畫再要超越黃賓虹、齊白石，這幾乎是不太可能的。如何再激活水墨？我想姬子先生恰恰提供了兩種可能，一個是從水墨的源頭去尋找可能，一個是從西方的現(xiàn)代主義資源尋找可能。從這兩翼夾擊是不是能回應，我記得80年代劉驍純先生有一個非常重要的關(guān)于水墨的命題，也就是說我們處在一個峽谷文化當中，處在巨大的傳統(tǒng)的壓迫和西方現(xiàn)代主義的壓迫之間，處于兩個語境當中的狀態(tài)。

這就是80年代以來，包括今后我們需要一直面對的困境，尤其水墨，是在兩座大山的峽谷當中。這兩座大山也是我們的資源，如何通過兩座大山的互動，或者說兩座大山的擠迫，超越峽谷的文化狀況？我想姬子先生提供了一種可能性，這種可能性盡管只是一個眉目，但是非常重要。

另外我補充一個關(guān)于中國傳統(tǒng)對時間的概念，我們現(xiàn)在沿用的時間觀念是公元計時，在傳統(tǒng)中國，時間在山水畫里確實是凝固的，沒有時間概念，它的時間是空間概念，這一點很有意思?，F(xiàn)在的物理學解決了這個問題，他說時間的無限大就是空間的無限大，實際上中國的感性就是物理學的終極目標，因為時間也是一個線性邏輯。當然霍金解決了一個問題，他說空間的無限膨脹就是時間概念。也就說，中國傳統(tǒng)的山水畫里面就是時間，山水世界就包含了所有的時間、空間等等東西。換句話說，從這個意義上，才把中國人的宇宙觀牽連起來，非常有意思。

為什么說這個話呢？我覺得姬子先生自己的言論里面也有這樣的暗示，當然他更多的是哲學性的。用白話或者用一種日常性的語言來說，中國人沒有時間，誰打下天地就由我的時間來命名，下一朝誰打下就以他的名字來命名。這個就成為山水畫的內(nèi)核，非常有意思。所以山水里面我們也看不出時間的痕跡，不像西方的美術(shù)史，能看出邏輯的變化。中國沒有，無非就是我學他，他學他，誰學得好一點就帶著點兒自己的趣味。那個邏輯里面沒有邏輯，是我們后來整理出來的邏輯。

也就是說，當這些東西全部被打破以后，如何在山水畫世界里面再重建一個時間觀念？這一點姬子先生提供了他的思考。謝謝大家。

諸神的故鄉(xiāng)　水墨紙本　180×98cm　2013

天歌　水墨紙本　185×145cm　2011

星云天機　水墨紙本　183.5×146cm　2013

時間的延展一　水墨紙本　192.5×280.5cm　2013

時間的延展二　水墨紙本　192×281.5cm　2013

墨道之維　水墨紙本　195×185cm　2010

高建平：謝謝楊衛(wèi)，講得非常精彩。講了兩點，第一，用一個詞叫反遮蔽，我們傳統(tǒng)遮蔽了很多東西，歷史統(tǒng)治了一些人，知識即權(quán)利，有權(quán)利的人在寫東西的時候，把有些東西塞到了里面。反過來說學術(shù)是一種反權(quán)利，我們今天做學術(shù)研究時候，要把一些歷史最珍貴的東西找回來。這就涉及到北宋山水的擴大，格局變得越來越小，最后變成文人畫的時候，走到了內(nèi)心。歷史是這么過來的，但是歷史又遺漏了很多東西。

后面又講到了現(xiàn)代，我們現(xiàn)代的藝術(shù)進來了，國外的東西進來了，美術(shù)的新潮進來，現(xiàn)在有更新的東西，這些東西會啟發(fā)我們很多的變化。怎樣結(jié)合最古老的東西和現(xiàn)代的東西？怎樣把它激活形成一個新的東西？

最后提到了一個時間話題，時間很有意思，古代的時間和空間是一致的，現(xiàn)在的時間也是空間，空間也是時間。但是它們有一個非常根本的不同，古代的時間是凝固的，是循環(huán)的，它和空間的相對封閉是結(jié)合在一起的?，F(xiàn)在的時間是發(fā)展的，是一種運動的，它和空間的無限擴張，一種所謂宇宙大爆炸，又是結(jié)合在一起的。所以它們永遠是一種結(jié)合，這個結(jié)合會啟發(fā)我們很多的思考。

高叢宜（中德文化學者）：我是1995年第一次看到姬子的畫，當時我就被他畫面的氣息力量吸引住了。今年剛好20年，我一直在關(guān)注和關(guān)心他的繪畫。

他的作品《諸神的故鄉(xiāng)》畫的是原初，好像宇宙的起源。這是一個特別的有現(xiàn)代高度的話題。海德格爾有一句話描寫現(xiàn)在人類生存的處境：我們距離諸神太遠，諸神已去，諸神把人類放在地球上。我們距離存在又太早，用我們知識性的東西描述這個世界，這個世界找到價值觀了，我們又出生得有點早。這實際上寫的是現(xiàn)代人的處境。

姬子先生他未必閱讀過海德格爾這句話，但他自己從生活創(chuàng)作道路的一系列境遇中，捕捉到了一些重大的、有意義的話題，而且用水墨來探索和表達?！吨T神的故鄉(xiāng)》來自于我們的精神世界，很遙遠，是寂寞時候存在的一種呈現(xiàn)。

我想說的是，回憶跟記憶是不一樣的，記憶來自于我們對所經(jīng)歷的世界東西往復的重返，而回憶呢，經(jīng)歷的世界是沒有的，來自于你在長期的孤獨跋涉中對諸神、對天地的親近和關(guān)懷?；貞浭潜倔w論上的，記憶是認識論上的。用佛教唯識宗的話來說，記憶更多來自于我們第六意識的活動，而回憶來自于我們把自己膚淺的生命現(xiàn)象展示擱置，對自己本體故鄉(xiāng)的一種印象性的關(guān)懷。

他的精神活動出自于對諸神故鄉(xiāng)的關(guān)懷和回憶，他畫出來的東西對大家來說一定有一種陌生感，這是很正常的一件事情。因為他不是畫我們的今天，畫我們熟悉世界的東西，他畫的是一種遙遠的東西。他的繪畫對我們有很大的貢獻，讓我們以水墨的形式體會老子的精髓，老子的認識論也是復其根，恢復到本源。老子的恢復跟柏拉圖認識論的回憶都是本體論上的。姬子的繪畫首先要在這樣一個層面上去構(gòu)架和解釋。

最近一個青年學者剛出了一本書叫《柏拉圖的本原學說》，是以未成文學說與對話錄為基礎(chǔ)的研究。我對這本書感興趣是因為它是國內(nèi)對柏拉圖未成文學說的第一本研究專著。作者在圖賓根大學讀書，根據(jù)他的研究，圖賓根大學有一個圖賓根學派，從50年代起一直研究柏拉圖的未成文學說。這使我們對禪宗的言語道斷思想要做一個重新的認識和構(gòu)架。柏拉圖的未成文學說是怎么流傳的？包括我們的水墨，墨道山水，一般都認為與道家的學說思想有相對密切的關(guān)聯(lián)。根據(jù)我自己的經(jīng)歷，道家有系統(tǒng)的修煉，修煉到每一個層次就有玄覽，就會出現(xiàn)法相，而這些東西由于各種原因是不束縛文字的。也就是說，每一個成熟的道派都有自己的一套不成文學說的傳法系統(tǒng)。因為高手在民間，這個高有一種原因就跟未成文學說密傳有關(guān)。

現(xiàn)在要面對姬子先生的繪畫，一開始看這個畫好像無所適從，感到有一種深度。我想這個恐怕跟我們受的教育、工作的環(huán)境有關(guān)。實際上他的畫是本然的，我們反倒覺得他是很神秘的，很玄遠的。是不是跟我們的社會機制、藝術(shù)文化所謂的畸形跟異化有關(guān)？方方面面很多，我就說這一點，謝謝大家。

高建平：謝謝，未成文學說，未成文的意義。這是個很大的話題，我們平常都喜歡這么說：這個話有什么意義？你說給我聽聽。我們把這個話的意義翻譯成一個可寫的文字，需要翻譯嗎？如果不翻譯有沒有意義？不翻譯是有意義的。意義是什么？意義就是各種各樣的畫面，就像舞蹈家音樂家，他說不清楚。

實際上所有的東西，你說了有什么意義？依賴于翻譯，依賴于文字的表達，依賴于語言表達的時候，實際上他是在做翻譯的工作。就像任何的翻譯都會失去很多的東西，任何的翻譯都是牽強的，我們總在做牽強的事情，但是還是要意識到本源中有些東西是永遠不可翻譯的。那個東西是意義的本身，一定要有這樣一個意識，這是個非常深刻的話題。

夏可君（中國人民大學副教授）：兩年前我做了一個展覽，圍繞自然觀、山水與風景的對話，邀請過姬子老師參加。我一直很關(guān)注這個問題，中國傳統(tǒng)的山水和西方的Landscape是不同的兩個概念，是兩種完全不同的技術(shù)，完全不同的材料，完全不同的觀看方式，完全不同的世界觀。但是我們一直沒有認真討論，可以把這兩者的差異以及他們可能的對話形成一個新的項目。它如果不是Landscape，也不是山水，它應該是什么呢？

我想在姬子的作品上可以看到這個可能性，或者看到這種追求。他筆下的形象如果從中國傳統(tǒng)混沌里面出來的話，怎么可能有個相？以神觀相，如果從神出發(fā)，怎么可能有相？中國傳統(tǒng)文化的造相方式在是與不是之間，無論怎么樣文人畫和山水畫還是有跟自然的相似性，更接近于相似性，而不是不相似?？墒且坏┙?jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮之后，完全沒有了形式的約束，但是如果只是抽象繪畫，又有著抽象繪畫的困境。如果往回退一步，又不是傳統(tǒng)的意象或者相似性的相，它有一個什么相？這個問題其實一直在20世紀糾結(jié)。

張庚描述王原祁作畫的時候，有句話叫發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還渾淪。一個東西出來，怎么有破碎，怎么又收拾它還原到渾淪里面去？從剛剛大家關(guān)于時間空間的討論來說，其實中國文化的時間觀是一個悖論的時間觀，一方面是自然和歷史政治相對應的循環(huán)的時間觀，所謂八卦循環(huán)的時間觀；另外一個時間觀就是在中國藝術(shù)里面的時間觀，變化無常。之所以沒有宗教信仰，因為他更相信變化無常，世事無常，一切都在渾淪里面，怎么可能有秩序？怎么可以有規(guī)則？又怎么可能有相呢？這種矛盾和這種張力使中國藝術(shù)不太那么好用形象化的語言去描述。

如果是這樣的處境，我們看姬子的繪畫，怎么可能從時間、空間的語言上去分析。如果這是一個哲學的觀照，有沒有可能準確地分析？無論成不成功，我們可以嘗試一下，這是第一點。如果混沌要形成一個語言，就像莊子的混沌之語：南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地。這一個困難如果成相就是石化，如果直視混沌，顯然也是石化，因為什么都沒有?；艚鹬鉀Q這個問題，黑洞、白洞等都在這個里面糾結(jié)。

如果保留混沌，保留不可成相，但是又要有觀照，怎么做？第一點就是玄象，就是玄之又玄的玄跟旋轉(zhuǎn)的旋的結(jié)合。我們在姬子的作品上可以看到宇宙際，宇宙際是一個混沌的際，就是極速旋轉(zhuǎn)所形成的相，像漩渦的流轉(zhuǎn)所形成的形態(tài)。在姬子作品里的旋渦，就是宇宙旋渦的旋流。這是由時間迅疾的速度所帶來的，就像彗星的尾巴一樣旋轉(zhuǎn)的形態(tài)，這是一個成相，我們稱之為玄之又玄的墨相加一個旋轉(zhuǎn)相組成的玄向。

第二個是圓象，因為混沌里面就會形成渾圓，就是一個球體，如果回到宇宙誕生的話，它是一個巨大的星體，飽含著能量，在旋轉(zhuǎn)中爆破。所以中國藝術(shù)不可能是一個形式、一個力量，這個力量里面又有能量，畫的是能量氣勢的相，不是西方幾何學點線面形式的理性秩序的一個形式。這樣一個球體內(nèi)在爆破的相，借助書寫性筆中的力量打破這個球，從而形成一個渾圓的象。

第三個，在墨道法相的系列里面，一個藝術(shù)家一定有獨一無二的形式語言，有他獨特的思想貢獻。如果只是一個渾象是不夠的，現(xiàn)代相有個張力，他把非常硬朗的柱子的條狀與渾圓進行對張。如果只是傳統(tǒng)的渾圓還是有被吞噬的可能性，如果用一個條狀的柱體可以形成一個對比，形成一個張力?？赡苓@個條狀的柱體最后因為重力導致爆破，重力只是一個形式語言是不夠的。

姬子是怎么樣達到精神性的體驗呢？就是中國傳統(tǒng)的幾個體會。

第一個就是鐵，鐵銹一般的寒冷，寒鐵所帶來時間的凝固，以及它所帶來的寒冷。第二個是骨重神寒，在書法里面有一個最高的境界叫骨重神寒，要達到神一樣的寒。這種鐵質(zhì)感和骨重神寒形成了一種時間性的經(jīng)驗，空間性的條塊狀因此加了一個內(nèi)涵進去。這是第三個。第四個是禪相，這是一個強迫的文化，如果仔細去看繪畫，像放大鏡，其實是把當代人望遠鏡的現(xiàn)代技術(shù)經(jīng)驗跟古代山水畫一個局部的文化際重疊在一起。這個圓的里面有一個傳統(tǒng)山水畫局部的技藝，對于姬子而言，對于傳統(tǒng)文化的記憶只能通過技術(shù)來觀照，而他把這個觀照又投射在宇宙的記憶里。這是他畫面的建構(gòu)方式。這樣的后果是什么呢？我猜想他想做的是化解皴法。沒有皴法，就不是山水，如果只是皴法，就沒法跟宋代的皴法進行較量。姬子通過抽象筆觸技藝的處理，通過邊緣的模糊，用皴法進行化解。第五個是印章。傳統(tǒng)只有一個印章，他把印章疊在一起，是個體的凝集，是個體的技藝。他要在一個宇宙里把個體技藝、篆體的文化技藝和宇宙洪荒的技藝并置在一起。同時與條狀的長方形柱體又是一個對比，所以在畫面上，天圓地方形成一個張力。

第六個我想說的是光與氣融合所形成的相。水墨實際上是沒有光的，從董其昌開始把墨光帶進來，是那種空白的光，到黃賓虹晚期時候的印象光、墨光等等，一直到李可染的光。到了劉國松又把它放棄掉，一直到90年代的張羽的靈光系列。如果水墨要保留氣感，要接到整個西方文化，必須借它的光。這個光怎么在畫上結(jié)合進來呢？姬子的作品，不是簡單的物理的光和一個顏料的光，而是把精神性的光放進去。所以他會把方舟畫進來，把這個光感帶到氣里面來，所以光和氣會融合。但是這個融合還是有一些獨特的地方，這是一種冷光，是雪夜圖冷白的光跟一個黑色的結(jié)合。

第七點就是顏色。顏色得有張力，一方面比較強調(diào)豐富的顏色相，跟西方油畫有個對比。另外在水墨里面加入一個顏色。我個人有一個糾結(jié)，如果是過于強的顏色，太跳。我還是建議保留水墨的黑白，再加一點點顏色，不要那么強的顏色。這是我的想法和建議，謝謝。

高建平：講得非常的專業(yè)，我從中也學到了很多的東西。以前有一個說法，說西方的哲學是講結(jié)果，中國的哲學講過程，對過程性的強調(diào)這是一種現(xiàn)代性的表現(xiàn)。對相的處理，包括光、顏色、氣等的處理，都給我們帶來了新的東西。這些是新的元素，跟傳統(tǒng)結(jié)合起來需要非常艱苦的探索，這是我們看到的非常好的一個范例。

David Brubaker（大衛(wèi)·布魯貝克，美國學者）：我感覺到姬子跨越了很多艱難，從宏觀進入到宇宙，從自然的圖像到達更大的宇宙的圖像。我們看到視覺的東西出現(xiàn)在畫里面，這些東西可能有它的精神性，但實際上又不是我們看到的那個東西。他還畫了一個像方舟一樣的東西，是否代表一種希望，當方舟出現(xiàn)在畫面，表達的是畫家更大的追求。

在姬子畫里面看到很多片段式的東西，是破壞了的形式，是無形的，這些東西有內(nèi)在的含義。這些東西讓我們想到：看起來是自我封閉的，其實顯示的是空或者是幻覺。進入到那個狀態(tài)中，眼睛看到的是這樣，而實際上我們進入到了另外的悟。這樣一種感覺式的視覺與自然相關(guān)，是所謂感性的視覺。

姬子的作品有很多富有啟發(fā)的含義，從西方人的角度看，也激活了中國的美學，當然這是一個大的概念。用西方的哲學很難單純?nèi)ソ缍ё拥淖髌?，他想用他的文化背景結(jié)合對中國文化進行闡釋。姬子不是從社會觀念上記錄他的藝術(shù)，也讓我們想到了中國的哲學，道家、佛家，我們看到的是像文明的廢墟一樣，充滿了沖突。這樣的東西讓我聯(lián)想到了美國的哈德遜河畫派的畫家托馬斯科爾，也聯(lián)想到了英國的畫家兼詩人威廉布萊克，有人說布萊克描繪的是神秘的世界。在這種情況下你會發(fā)現(xiàn)，姬子走的路沒有辦法用中國的觀念藝術(shù)或者中國的社會學說闡釋，他包含了很多另外的東西。姬子的作品更多是把一些哲學性東西表達出來，今天通過這樣一個展覽我們可以更加集中、全面的思考相關(guān)問題，對我來講是很好的機會。

高建平：他主要講了兩個方面，第一個方面談到對畫面的感覺，是宇宙，是個圖像，實際上這種破碎的圖像無形中產(chǎn)生了一種觀念，用他的話說像一個文明的廢墟，背后有一種深刻的哲學感和對于世界認識的觀念。第二個方面，他不受中國美學的影響，沒有中國美學傳統(tǒng)的傳承，他說是激活一種中國的美學。所有這一切都是這個國家，這個民族從傳統(tǒng)社會走向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中形成的東西。也許畫家能意識到這一點，但實際上所有的人都是時代的產(chǎn)物、社會的產(chǎn)物，包括這樣的一種東西，在藝術(shù)作品中顯示出來。

張小濤（四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系副教授）：我想談以下幾點，第一點是民間與歷代的現(xiàn)代性。美術(shù)史上80年代的陳子莊、黃秋園的案例。當時從傳統(tǒng)內(nèi)部怎么重新激活？

第二點就是八五新潮時候的理性繪畫，在90年代初以后，整個理性繪畫戛然而止，具有哲學觀照的、精神性的繪畫或者被世俗化代替。我覺得姬子的繪畫有哲學性，有一種高度，整個兒回到了日?；?、碎片化、全球化的時代。大家無法在本體內(nèi)建構(gòu)一個宏大的結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)家的實踐中，這種工作的意義在哪里？為什么中國在上一個潮流當中，有這種傾向的藝術(shù)家或者研究的傳統(tǒng)會被斬斷？

第三點關(guān)鍵詞是煉丹術(shù)。姬子老師的畫使我想到另外一個藝術(shù)家，是上一屆參加威尼斯雙年展的中國藝術(shù)家叫郭鳳儀。她做的有點巫術(shù)，用練氣功的方法做畫。為什么這么比較？因為我覺得藝術(shù)史還是要有圖像，要有語言，要有載體，一定要可以觸摸。比如說煉丹師和藝術(shù)家某種意義上是一樣的工作，他們都是錘煉青春的黃金，不是物質(zhì)上的什么東西。我覺得藝術(shù)家是通明之人，剛才高教授講的我很贊同，藝術(shù)家本身就是通明的，他能從瞬間感知古往今來，能接到天地的靈性，我相信這可能是中國的方法。那么他怎么打開一個通道？我在中央美院讀博士，我的博士論文也是關(guān)于兩宋四川佛教的世俗化、民間化，儒道釋的合流，佛教怎么和本地傳統(tǒng)的融合。

尤其是中國現(xiàn)在的觀念藝術(shù)，我們的觀念看似從西方來，其實觀念藝術(shù)的歷史很短，我們怎么讓觀念藝術(shù)和民間本土融合？什么是從記憶當中找出來的？這是我想談的。我覺得姬子的這個實驗可以看作是中國水墨里一種另類的道路，是不是有新的方法？不是從結(jié)構(gòu)、材料或者從西方硬來。

從中國自己的方法里面，甚至使用巫術(shù)和玄學，怎么找到一個新的辦法打開通道？我很感興趣的是，在古往今來當中，比如說禪宗，不依文字，口口相傳。這種時間觀、空間觀，空間即時間，時間即空間，是中國很傳統(tǒng)的觀念，怎么用在今天的實驗當中？

第四點我談一下語言的轉(zhuǎn)譯。我覺得一個藝術(shù)家無論說得再玄、再高、再深，一定要有載體。其實藝術(shù)說白了就兩點：一個是觀念，一個是方法、語言。我很喜歡其中一幅畫，我特別感興趣他作品的解構(gòu)和重構(gòu)，無論筆墨還是空間。

舉一個例子，美國有一個藝術(shù)家，他對北宋山水的解構(gòu)我特別推崇，我在他的作品里面看到了中國現(xiàn)代藝術(shù)的重構(gòu)。一個文明怎么被重新發(fā)現(xiàn)？怎么重新建構(gòu)？怎么重新建立一個新的體系？我本人從小對傳統(tǒng)比較迷戀，后來我做的是當代藝術(shù)，油畫、動畫、新媒體。我認為我們在傳統(tǒng)當中不是要找一個宏大的邏輯，也不是要建立一個龐大的系統(tǒng)。我認為每一個人能找到一點點，通過這些碎片建立起自己的邏輯。我看到姬子先生語言的實驗，在解構(gòu)和重構(gòu)當中做一些顛覆或者是破壞，不停地做實驗，姬子先生年逾古稀，他做的工作讓人充滿敬意。

高建平：謝謝，張小濤老師談到了西方的東西怎么與今天結(jié)合，這是一個很有趣的話題，有人說現(xiàn)代是取代古典，其實不是?，F(xiàn)代也常常能夠?qū)ふ页鰝鹘y(tǒng)的根基。

第二個，說到了煉丹術(shù)的話題，柏拉圖說到兩種藝術(shù)家，一種是復制，還有一種是通神的狀態(tài)。從精神狀態(tài)來說，今天一直強調(diào)，造相的不造東西就沒有意義，把這個東西形成某種圖像，這才有價值。

丁亞雷（南京藝術(shù)學院副教授）：我最早見到老爺子是在10年前，在他的工作室里看到了他的一幅畫，當時就覺得非常的震撼。所以首先向老爺子的畫展在蘇州舉行表示祝賀。蘇州算是一個比較有中國特色的地區(qū)，特別是在中國畫的創(chuàng)作上，明清以來一直是個重鎮(zhèn)，是具有非常厚重中國畫創(chuàng)作、鑒賞和收藏傳統(tǒng)的地區(qū)，這種厚重的基礎(chǔ)也成為今天蘇州獨特的文化和文人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。

我們翻閱一下明清以來中國畫的歷史，基本上離不開蘇州，不管是婁東畫派、虞山畫派還是吳門畫派等等。無論今天批判它也好，欣賞它也好，我們知道一個事實是，最近在蘇州舉行了吳門畫派的館藏展，文徵明、唐伯虎、沈周，基本上都是蘇州的，引起了非常多的關(guān)注。包括最近在南博舉行的龐萊臣的藏天下展，應該說也引起了轟動。除此之外，像剛才提到的龐萊臣的收藏，還有畫家要使用的礦物顏料姜思序堂，以及蘇州許多代表性的工藝，都是非常知名的。從今天的視角看，蘇州應該是具有中國形態(tài)的文化保存相對來說比較完整的地區(qū)。

老爺子的水墨作品能夠在蘇州展覽，這本身就是一件非常有象征意義的事，特別是被安排在金雞湖美術(shù)館作為新年首展。關(guān)于畫面、創(chuàng)作的方法以及藝術(shù)風格的闡釋，剛才許多專家都已經(jīng)說得非常透徹了。關(guān)于當代水墨或是新水墨，一百年來也已經(jīng)談論得非常充分了。但是論來論去沒有改變的就是繪畫到今天成了一種完全個人化的選擇。老爺子的畫恰恰是他的個人選擇，他的畫作，我覺得最好的是后面的語錄，第一條我的畫是我的追求就使我立刻增加了對老爺子的敬佩，也把他的山水畫帶到了當代。

這種選擇是從他很年輕的就開始確立的，十幾年或者幾十年來他一直在堅持這種風格，堅持自己的選擇。不管是氣勢撼人也好，氣象蒼茫也好，氣流宏大也好，這些作品都是他在近幾年剛剛創(chuàng)作的，我覺得這種堅守本身就說明了許多問題。我們知道面對理論家闡釋藝術(shù)家的作品，有時候畫家會覺得有點遮，自古以來是這樣：云里煙村雨里灘，看之容易作之難。不深入了解藝術(shù)家的創(chuàng)造心境，只從畫面去闡釋可能會有很多詞不達意的地方。

這是我的畫，是我的選擇。這句話已經(jīng)使老爺子的畫成為當代水墨。我認為創(chuàng)作的選擇和選擇自由是今天或者是一直以來中國藝術(shù)所缺失的，如果說中國畫今天有了什么現(xiàn)代性的話，最明顯的特征只能表現(xiàn)在畫家的自由選擇上。

到今天，畫家有了自由選擇的可能，盡管不是完全意義上的。所以，我覺得這句話也是編者有意安排放在第一句的，這一下把他的畫從空洞的闡釋中拔了出來。

當然，我也清楚這種自信背后，可能有非常艱辛的創(chuàng)作道路，這也是成就他今天作品面貌的終極原因，他在堅守自己的原則。引伸開說，我們也可以像100年前、60年前、30年前一樣，為水墨、為中國畫賦予各種各樣的的理論闡釋。這種努力一直以來都在發(fā)生，未來可能還延續(xù)，特別是新水墨受到市場的影響重新火熱之后。這種理論闡釋可能在某些方面豐富了我們對于藝術(shù)的理解，但是有多少具有人類知識生產(chǎn)和智慧生產(chǎn)的價值和意義？

從國畫概念本身來說，它和現(xiàn)代性有沒有關(guān)系？我前兩天翻《炎黃春秋》的時候，里面有一篇文章紀念一個比較早的藝術(shù)學家。他在80年代復旦大學舉辦儒家思想與未來社會的研討會上說，儒家思想或者國學和未來社會、現(xiàn)代社會沒有絲毫關(guān)系。國學、國畫、國戲、國劇到底和當代社會、未來社會有什么樣的關(guān)系？這個可以再探討。今天畫家的自由選擇，畫家個人主體地位的覺醒，我覺得無論是國學還是國劇、國畫，這是最重要的現(xiàn)代性標志。我覺得老爺子的畫，在堅守之下把所有當代性的東西充分闡述了出來。我就說這么多，謝謝。

高建平：個人選擇是現(xiàn)代性的表現(xiàn)，傳統(tǒng)是我們的資源，傳統(tǒng)是我們要賣力的東西，傳統(tǒng)是我們選擇的東西。傳統(tǒng)不是一點不能改，就只能這樣子，不能背離。但是我們要從中選擇一個適合的拿過來，適合當代，適合我們社會的觀念。

王春辰：謝謝所有今天來的朋友，好像是一個家庭聚會。我特別能理解姬子，我把他看作是一個獨立的畫家，不是因為他是我的父親我才這樣去討論他，或者去介紹他的作品。就像我自己的工作也一樣，接觸所有的藝術(shù)家，看到值得我們?nèi)ソ榻B、評論、分析、理解的藝術(shù)作品，就必須要去做。在這個層面我是一視同仁，我也想表達這樣的態(tài)度。

如果說他還停留在特別傳統(tǒng)、特別陳舊的時代，很好、很熟練的東西我就不介紹了，自娛自樂也挺好，安享天年。從小，我知道他對繪畫的喜歡，包括他自己也講了，藝術(shù)是他的生命。

因為各種原因，他沒有上過學。從我有記憶的時候起，他就是搬一個小板凳坐在家里畫畫，朋友來了在那兒一直聊到晚上。過去我們住房條件很簡陋，一間房又是吃飯，又是畫畫，又是睡覺，都在一起。已經(jīng)很晚了，那些朋友還在討論繪畫的問題，我母親也就和衣而睡。我是在這樣一個環(huán)境里看著的。我有記憶，我上學了也喜歡畫，但是我爸從來沒教過我。他知道這個東西難度太大了，他自己深有體會，自己的工作不是畫畫，但是每天又要利用業(yè)余時間去畫，而且又要生活，生活是最重要的先天條件。

包括我上大學也一樣，我上大學也喜歡畫畫。實際上我跟藝術(shù)沒有關(guān)系，但是耳濡目染，所有東西都在記憶里面，在我心中有了潛意識。等到一讀大學，所有的精力全都轉(zhuǎn)向讀藝術(shù)，讀美學，因為那時候美學熱。80年代，又是新的藝術(shù)，中國的當代藝術(shù)出現(xiàn)了，所有的圖像和藝術(shù)讓我傻眼了。按照過去的理解，藝術(shù)應該是這樣的，為什么全是這樣，這都叫藝術(shù)？我發(fā)生了極大的好奇，因為我不做，只是理解。

當我到美院的一瞬間，我突然發(fā)現(xiàn)我所有的記憶，所有的愛好，包括我個人都被激活了。別人都說我是拼命三郎的樣子，做那么多事好像不用休息。其實我知道藝術(shù)突然變成是你自己的一部分。對于姬子來講，藝術(shù)是他的一部分，對于我來講也有一部分。我是在這一部分當中發(fā)現(xiàn)，我做這樣的事情沒感到煩躁，再多的時候也不覺得多，再累也不覺得累。

對于姬子來講，他有各種各樣的困難，他沒有老師，也沒有讀書，只是有朋友和他討論方方面面。但是他有一個很清楚的自我意識，這是我覺得特別印象深刻的，很不容易做到。很多人在沒有條件、做不到的時候會放棄。他卻很清楚自己要做一件有意義的事情，他有這樣的抱負，他說我的畫一定要畫不驚人，死不休，他是這樣激勵自己的。在這樣的環(huán)境下，我把他當作一個獨立的畫家理解、尊敬、介紹。從個體來講，無論是來自于民間，個體永遠是永恒的價值。我們說了那么多，外在的身份都被忽視了，院長、教授、博導，全都被忽視了。從本質(zhì)上來講，最真實的創(chuàng)作，可能就是他生命中最后守護的地方。

姬子用的是最傳統(tǒng)的方式在畫，但是他不排斥當代的東西。有的人說他的思想很開放，總覺得他不是一個傳統(tǒng)的老人，沒有保守和僵化。他很多時候也愿意看，愿意去理解他們?yōu)槭裁催@么做，他總是有這樣的心態(tài)。

對于他來說，走不了現(xiàn)代主義的路，也走不了實驗藝術(shù)的路，但也不能按照傳統(tǒng)的方法去走，所以他就選擇了不知道是哪一條路去做，一步一步。我們大家也都支持，我母親也支持，我也支持。2009年第一次做個展，我母親說：做它干嘛，挺費勁的，我們條件也不好，還是順其自然吧。我說：沒有人知道叫順其自然，讓別人知道的情況下，大家怎么看，這叫很自然。

我給大家介紹這個藝術(shù)家的時候并沒有講這是誰，包括第一次展覽，我請很多的朋友看，有的人還說：還有這樣一個畫家，我們怎么研究美術(shù)，中國還有什么畫家我們不知道？還有路有拾遺嗎？很多朋友去家里看他，跟他交往，這個老爺子很純粹，就是沉靜在對自己藝術(shù)由衷的投入中，最后才進入到這樣一個狀態(tài)。當然這不是最終的結(jié)果，無論我們從哪個角度討論他。

我也是借這個反思我們今天所面臨的藝術(shù)，因為帶著太多的定式性的思維去看。但如果說面對活生生的、具體的個體的時候，我們怎么看？是用我們已經(jīng)有的觀點去分析他，去體會他，看到他另外一種存在？我一直在想，幾乎所有人都愿意這樣去想，否則我們都被外在話語權(quán)利套住了。

也許在更大的全球化的時代下，我們?nèi)タ慈魏蔚貐^(qū)的藝術(shù)品，不需要特別強調(diào)民族的身份。首先是因為你的藝術(shù)重要，藝術(shù)有特殊性，也是因為這樣的原因，人的存在是高于一切的存在，就像人權(quán)大于主權(quán)。其實是人的權(quán)利大于任何其它的。從這個角度，大家知道有這么一個老畫家還在畫，一直在畫，每天都在畫。他認為他還沒有實現(xiàn)自己的理想，他還有很多規(guī)劃，包括油畫，包括巨幅的東西，在允許的情況下，他還要做，他是這樣一個很忘我的人。謝謝。

未來通道　水墨紙本　195×185cm　2010

蒼莽勝地　水墨紙本　184×145cm　2009

高建平：聽了這么一段介紹很感動。把藝術(shù)作為生命在追求，讓我們知道什么叫做藝術(shù)家?；氐剿囆g(shù)家本身，回到文學家本身，回到哲學家本身，回到人本身，實際上這是一種豐富性。所以這給了我們很好的啟示。最后請藝術(shù)家本人講講。

姬子：首先特別感謝學者專家在會上對我的評價，我感到非常的榮幸。我的畫在各位學者的眼里有這么高的水平，是我應該追求的，但是實際上跟你們的要求還有距離。這次研討會是我學習的機會，每個人的發(fā)言都給了我莫大的啟示，我很感動，也很受啟發(fā)。

我在日后的藝術(shù)道路上，在保證身體健康的情況下，還要再繼續(xù)努力探索。因為我沒有上過正規(guī)的美術(shù)學院，我也沒有老師，因為歷史的原因，我讀書的機會不多，但是我自覺地讀書、畫畫。藝術(shù)伴隨著我的生活，我的生活伴隨著我的藝術(shù)。藝術(shù)即生命，生命即藝術(shù)。我跟我老伴也經(jīng)常說：我生前默默無聞，死后有個名我也認了。

這證明了我人生的價值，我沒有白活一生，我付出了，我追求了。至于是否成名，別人如何評價，那不是我的問題。

至于我的藝術(shù)，關(guān)鍵就在道上。道是什么？我的理解是宇宙規(guī)律、自然規(guī)律，齊家治國平天下，誰也不能違背自然規(guī)律，所以要和自然、宇宙和諧相處。我要表現(xiàn)這種精神，所以就起了名字叫

墨道山水。宇宙里面存在一種精神，這種精神就是中國老子提出的道的精神。我起的名字叫大道精神，大道精神有普世價值，我們?nèi)祟惗家非蠛椭C，追求和平，追求博愛。這個大道精神就是宇宙精神，誰也不能違背宇宙精神。這是我在藝術(shù)上的見解。人有詩情畫意，畫中生詩，詩中生畫，畫出詩意來。我個人認為詩情畫意那是境界，藝術(shù)的最高境界就是大道精神。謝謝大家。

高建平：謝謝，講得非常精彩。第一個，藝術(shù)即生命，生命即藝術(shù)這句話說得太好了。我有時候也參加這樣的會議，但是今天更純粹地談藝術(shù)，非常有意思，也非常有價值。第二個講大道精神，自然之道，宇宙之道，從藝術(shù)出發(fā)，堅持中國的傳統(tǒng)，追求這樣一種普世的價值。雖然是很樸素的話，說的都是我們現(xiàn)在反復思考的問題，中國和世界，中國和西方，中國的獨特性和普世性等，都是很有意義的。文人畫是一種詩情畫意，有更高的境界，更高的境界就是姬子先生所說的大道精神。今天的會對我來說非常有收獲，我從各位的講話中也學到了很多的東西。

（資料提供：蘇州金雞湖美術(shù)館）