卜大煒

2015年5月28日晚，翁貝托·焦?fàn)栠_(dá)諾譜曲的傳世歌劇《安德烈·謝尼?！酚蓢掖髣≡骸⒂始腋鑴≡汉兔绹f金山歌劇院聯(lián)合制作，在國家大劇院歌劇廳隆重舉行了在中國的首演（A組）。這是一部高度藝術(shù)化的精品歌劇，它不以高音論英雄，而以詩意饗聽眾。

這部意大利歌劇講述的是法國大革命期間的愛情故事?！吧\可貴，愛情價更高”。焦?fàn)栠_(dá)諾為這部愛情傳奇插上了音樂的翅膀，感人至深。

因人撬動矛盾發(fā)展的角色

安德烈一謝尼埃史上確有其人，是法機(jī)地推進(jìn)，而引入了杰拉爾德一下子風(fēng)生水起。這位與詩人同屬“第三等級”的人物使歌劇構(gòu)成了三角戀，但這里用“三角戀”不妥，準(zhǔn)確地說應(yīng)該是撬動矛盾發(fā)展的第三方。他并不鄙俗，力主“喚醒人們內(nèi)心的良知”。“只有心靈的高尚，沒有高貴的階級”，這正是雨果對那個年代社會精神的總結(jié)。

普契尼的《波希米亞人》1896年2月1日在都靈皇家歌劇院上演，焦?fàn)栠_(dá)諾的《安德烈-謝尼埃》于同年3月28日在米蘭斯卡拉歌劇院上演，幾乎是在同時，真實主義歌劇中一下子出現(xiàn)了兩部以詩人為男主角的歌劇，而劇本又都由路易吉-伊利卡參與編寫（《波希米亞人》是賈科薩與伊利卡合作）?！恫ㄏＣ讈喨恕分械膼矍槭鞘芯械膼矍?，而《謝尼?！费堇[的愛情是動蕩年代的一種理想主義愛情。謝尼埃不是拉丁區(qū)的文藝青年，與魯?shù)婪蛳啾纫鼜?fù)雜些，也更“高大上”些，他當(dāng)過兵，投身革命，有著更豐富的經(jīng)歷，對愛情有著哲學(xué)和政治思考的崇高定義，這在第一幕中他的第一首詠嘆調(diào)“某日，眺望著碧藍(lán)天空”就唱出了——“愛是一種精神，她在宇宙中運(yùn)行”，這是一曲人間大愛的宣言。在《安德烈-謝尼?！分校魅斯珵檎刃闹械呐枷穸幌碛跈?quán)貴，這又與1800年6月在羅馬上演的普契尼歌劇《托斯卡》中的情節(jié)相仿，而《托斯卡》的劇本也是伊利卡與賈科薩合作。但瑪達(dá)萊娜不是托斯卡那種為愛發(fā)狂的藝術(shù)家，而是在社會動蕩中閱盡人生又視愛情為真理的女性。而杰拉爾德更不是《托斯卡》中的警察局長，而是讓歌劇綻放人性光輝的關(guān)鍵人物。因此，這三個人物都為作曲家提供了深厚的創(chuàng)作沃土。我認(rèn)為，被列入真實主義歌劇的《謝尼埃》有著濃厚的批判現(xiàn)實主義元素，并且將一般意義上的兒女情長上升為人間大愛。

焦?fàn)栠_(dá)諾高度藝術(shù)的音樂

我十分喜愛焦?fàn)栠_(dá)諾的音樂，這次較為全面地在現(xiàn)場感受了他音樂的魅力。

詩情是什么？詩人如何塑造？這是個極具挑戰(zhàn)的命題。焦?fàn)栠_(dá)諾以極具詩情的音樂完成了命題。首先是這部歌劇的音樂優(yōu)美抒情，既聲樂化又戲劇化，典雅而又能打動心扉。焦?fàn)栠_(dá)諾與普契尼屬同一時期的意大利“真實主義”歌劇作曲家，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)熔為一爐是他們這一支作曲家的共同點，但我認(rèn)為焦?fàn)栠_(dá)諾在心理描繪方面更為細(xì)膩。

宣敘調(diào)時他讓樂隊做交響性的推進(jìn)，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)以音樂色彩的變換來交替，這些音樂色彩的變換都是隨著歌詞內(nèi)容的變化而變化，以一種心理變化的軌跡呈現(xiàn)。抒情與敘事做到天衣無縫，有些詠嘆調(diào)包圍在宣敘調(diào)之中，甚至是以“詠嘆句”來呈現(xiàn)，這些“詠嘆句”在調(diào)式、調(diào)性或和聲的微妙一轉(zhuǎn)之瞬，猶如云開霧散時投射到亞平寧半島的一縷陽光，是詩中佳句的到來。他為人物設(shè)計的音樂沒有普契尼《波希米亞人》那樣晌遏行云的大線條詠嘆，但不時到來的佳句或極富特色的音程代表了意大利歌劇的古典美。安德烈·謝尼埃的詩情就是這樣抒發(fā)出來的，心有靈犀的聽者不時會被打動?，斶_(dá)萊娜和杰拉爾德的音樂也是如此寫成。而杰拉爾德的“祖國的敵人？”雖基本上是一首大宣敘調(diào)，卻因為是以色彩變換來呈現(xiàn)復(fù)合性格的載體而成為當(dāng)今流傳最廣的音樂會曲目之一。

焦?fàn)栠_(dá)諾在劇中設(shè)計了幾個音樂“形象”，這些“形象”在劇中多次再現(xiàn)。第一幕啟幕不久就出現(xiàn)“金粉世家”的動機(jī)，并按場景的需要而產(chǎn)生和聲的變異體，而動機(jī)的原型是后面貴族們跳的一個加沃特舞曲的“墊步”。如果說這是源自瓦格納的“主導(dǎo)動機(jī)”，真實主義歌劇作曲家如普契尼等都有所借鑒，那么焦?fàn)栠_(dá)諾則將這一手法的意大利化做到了極致——詠嘆句的多次再現(xiàn)。例如，謝尼埃第一幕的詠嘆調(diào)“某日，眺望著碧藍(lán)天空”中“這是生命真正的美麗！”一句旋律，在其后幾次他的詠嘆調(diào)時再現(xiàn)，并在第二幕與瑪達(dá)萊娜的二重唱中成為崇高愛情的贊歌，還在瑪達(dá)萊娜第三幕詠嘆調(diào)“我的母親被殺了”作為大段引子由獨奏大提琴再現(xiàn)。杰拉爾德第一幕中“你已年過六十”的詠嘆旋律也在“祖國的敵人”等處中再現(xiàn)生發(fā)（以顯著性格特征的音列組成核心音調(diào)）。

在管弦樂配器上，焦?fàn)栠_(dá)諾寫得非常精妙，不是新奇，而是繼承了多尼采蒂的精髓，和聲嚴(yán)整，配器靈動，構(gòu)成一種透明而又絢麗的音響織體。比比皆是的戲劇性交響細(xì)節(jié)是對劇中人物的心理解析和歌詞的回聲，而大線條的“托腔”永遠(yuǎn)賦予小提琴聲部在最靚麗的音域上盡情揮灑，這就是意大利歌劇的浪漫傳統(tǒng)。在這一晚，我們還聽到了洛可可風(fēng)的加沃特舞曲，這是海頓、莫扎特時期的宮廷音樂：還聽到了牧歌，文藝復(fù)興的復(fù)古：還聽到巴黎大革命時街頭的群眾歌曲，似乎預(yù)示著后來的蘇維埃歌曲。當(dāng)劇中男女主人公的終場二重唱結(jié)束，你就體會到焦?fàn)栠_(dá)諾是多么天才地用音樂完成了命題。這可謂是一部高度藝術(shù)化的精品歌劇。

詩人比英雄更難演

詩人要比英雄更難演。我認(rèn)為，謝尼埃應(yīng)該有浪漫激情，要有股英氣，否則唱不出“某日，眺望著碧藍(lán)天空”中的憤世嫉俗：或許不需有幽默，但要有一絲憂郁，這幾樣缺一不可。過去，在國內(nèi)歌劇音樂會上能聽到劇中男中音角色杰拉爾德的詠嘆調(diào)“國家的敵人？”，或許還有女高音主人公瑪達(dá)萊娜的“我的母親被殺了”一段，但男高音主人公安德烈-謝尼埃那些最能體現(xiàn)作曲家靈感和才華的詠嘆調(diào)罕有聽到，原因在于這些詠嘆調(diào)不是靠歌唱家對高音的沖擊就能一蹴而就，更難的是要對音樂深層挖掘，并集合臺上臺下多元系統(tǒng)同時“在場”的條件而幻化出一種詩人氣質(zhì)。

因此，對于詩人的演繹在國內(nèi)歌劇舞臺上無從對比，僅可參考幾個國外版本的視頻。巴黎歌劇院版的馬切羅·阿爾瓦雷茲，演唱情緒非常飽滿，聲音貫通，質(zhì)量非常好。但他是偏戲劇的大號抒情，高音區(qū)充滿英雄性，革命者的味道大于詩人的氣質(zhì)?？ɡ桌古c卡巴耶的巴塞羅那里西歐歌劇院版，覺得卡雷拉斯盡管演唱技巧天衣無縫，但英氣不足，小生氣太多，甚至有“少年不識愁滋味”之虞，缺乏人物性格的立體刻畫，較為平面化，如同戴了面具。或許與歌劇女神同臺，卡雷拉斯的“詩情”也被抑制了。大都會版（傅海靜飾詩人魯謝爾），《波希米亞人》中飾演魯?shù)婪虺錾袢牖呐镣吡_蒂在這里雖然技術(shù)游刃有余，但音樂冷漠，與角色貌合神離。直到看過這個制作今年1月英皇首演陣容的考夫曼版本，覺得還是考夫曼最傳神。他在各個聲區(qū)都有靚麗磁性的音色，不僅以清晰的“噴口”一展英雄傲視群雄的氣概，還有輕聲技術(shù)的運(yùn)用讓愛情橋段愁腸寸斷。他對于作曲家悉心安排的音色變化都能捕捉到，演唱的音色也隨之變化，從而令人物形象豐滿真實。優(yōu)秀的歌劇和優(yōu)秀的歌劇演唱當(dāng)以心理描寫為重，這方面的成功就奠定了一部歌劇或一次演繹成功的基礎(chǔ)，考夫曼在這方面下的功夫最深，從而藝術(shù)效果也最為出色。當(dāng)然，每一位歌唱家的固有藝術(shù)風(fēng)格、氣質(zhì)和技術(shù)條件也影響著對角色的感悟。

在國家大劇院演唱詩人的大號抒情男高音卡曼·查涅夫出生在保加利亞，曾獲瑞典的畢約林獎，在維也納國家歌劇院、慕尼黑歌劇院等世界一線歌劇院擔(dān)任主演，不久前在華盛頓國家歌劇院出演了《瑪儂·萊斯科》的格里歐。從資料看他曾于2009年隨意大利鳳凰歌劇院前來國家大劇院出演過《蝴蝶夫人》中的B組平克爾頓。當(dāng)晚的演出，查涅夫在發(fā)聲技術(shù)上并沒擁有高位置，這樣在中低音區(qū)的音色非常堅實，從而使那些宣敘調(diào)段落得到了“真實主義”的表述，但這并不妨礙他在高音區(qū)以寬厚明亮的另一種音色示人，且無縫銜接，有豐厚的胸音。第一幕的“某日，眺望著碧藍(lán)天空”、第二幕的“我從未愛過”、第三幕的“我以前是名軍人”及第四幕“像五月晴麗的日子”，都是如此以一腔詩人的豪情唱出?！拔乙郧笆敲娙恕币欢沃袃商幙耷坏倪\(yùn)用很具詩人氣質(zhì)，其悲憤之情很出彩。

扮演杰拉爾德的阿爾貝托·卡扎雷同樣是一名頻頻在歐美一線歌劇院登臺的男中音歌唱家。聲音位置非常穩(wěn)定，在名段“祖國的敵人？”中能將作曲家匠心安排的音色對比悉心做出，這是這位當(dāng)年“第三等級”人物——曾經(jīng)的瑪達(dá)萊娜家仆在三角情愛進(jìn)程中的心理折射。演唱瑪達(dá)萊娜的意大利女高音阿瑪麗莉-尼扎以演巧巧桑出道，曾獲巴蒂斯蒂尼獎，自2001年以來在歐美一線歌劇院和音樂節(jié)頻頻擔(dān)綱主演。她在當(dāng)晚的演唱音色統(tǒng)一，講究技巧，聚焦出色，圓潤委婉，帶有一絲弗蕾妮那樣的音色。同時飾演伯爵夫人和盲人祖母瑪?shù)侣〉呐幸艄嘤湟矀魃竦乜坍嬃巳宋?。郭燕愉在第三幕瑪?shù)侣∷蛯O子參軍時唱的“我是老瑪?shù)侣　币魳飞咸幚淼梅浅＜?xì)膩，使這個僅出場一次的人物為觀眾留下深刻印象。飾演貝爾茜的女中音朱慧玲同樣寥寥幾筆就為人物畫下了“速寫肖像”。第一幕芭蕾舞場景的牧歌合唱，大劇院合唱團(tuán)女聲的音色很清純?nèi)崦馈?/p>

雖然此輪A組演唱一號、二號角色的演員比起英皇首演的考夫曼和女高音伊娃一瑪利亞-維斯特布洛克（Eva-Maria Westbroek）還是有較大的差距，但為另一組華人歌唱家提供了一個難能可貴的平臺。能在現(xiàn)場觀賞這部歌劇是一種享受。

交響化的管弦樂演奏

繪制成法國國旗的幕布一拉開，大劇院管弦樂團(tuán)的演奏便是動力十足，指揮呂嘉帶領(lǐng)大劇院管弦樂團(tuán)同樣使焦?fàn)栠_(dá)諾的交響性光澤頻頻閃現(xiàn)，全劇包括的音樂四季風(fēng)情都有體現(xiàn)，其中包括與合唱團(tuán)共同營造了那個狂熱年代的群眾場面。小提琴聲部一直保持著足夠的張力，聽他們拉的“過門”、“托腔”非常過癮，真是一支意大利化的歌劇樂隊。第三幕瑪達(dá)萊娜詠嘆調(diào)獨奏大提琴引子，極佳的句式感和醇厚的音色令人難忘。管樂各個獨奏聲部都能以靈巧的手法將全劇眾多的管弦樂細(xì)節(jié)逐一完成，樂隊合奏（Tutti）經(jīng)過句非常流暢干凈。如果將一些畫龍點睛的和弦演奏得再果敢一些，就會顯得更老到一些。大劇院樂團(tuán)還是一支年輕的樂團(tuán)，短時間內(nèi)取得如此成績非常可喜。

交響性的舞臺調(diào)度

本次制作的導(dǎo)演是擅長傳統(tǒng)制作的大衛(wèi)·麥克維卡，他的風(fēng)格與大都會歌劇院和英皇這樣的深具傳統(tǒng)并實力雄厚的歌劇中心相吻合。歌劇的舞臺調(diào)度時常糾結(jié)于戲劇需要和音樂需要，而該劇的調(diào)度首先完全服從聲樂演唱的規(guī)律，并做到動靜結(jié)合。第一幕牧羊男女芭蕾雙人舞讓伯爵莊園成為革命時期的一個世外桃源。而審判一場的群眾場面每個人都在慵懶地忙著自己手中的“活計”，與雨果《九三年》對當(dāng)時巴黎市井眾生相的描述如出一轍。麥克維卡打造了一個狂熱的時代背景，讓劇中人物在其中展現(xiàn)其性格發(fā)展。在獨唱場面，獨唱者平穩(wěn)地保持處于視覺中心，其他人物在舞臺走位都是出于各自的身份和地位對歌詞的即時內(nèi)心反響，例如謝尼埃第一幕詠嘆調(diào)“某日，眺望著碧藍(lán)天空”，觸及到封建統(tǒng)治階層的虛偽，滿臺的“第一等級”人物都處于不安之中，尤其是那位從巴黎來的神父。而有些場面如第三幕審判場面，合唱團(tuán)集中站位，似乎像近來很流行的情景合唱音樂會的做法。真實主義歌劇的音樂，一個和弦就是一個眼神，一個收束就是一個亮相，導(dǎo)演構(gòu)思都在大總譜內(nèi)。當(dāng)晚，劇中人物的舉手投足、眉目傳情都在音樂里完成，音樂成為戲劇動作的回聲。在群眾場面，每個人物或每組人物都是一部小品在表演。

沒有任性的真實舞美

這部歌劇在制作上凸顯了真實，舞臺上路易十六年代的服飾與古典家具細(xì)節(jié)的一絲不茍，讓人賞心悅目。舞臺裝置布局有前后左右功能區(qū)的劃分，但都有透漏處理，能有所呼應(yīng)，畫面渾然一體，沒有硬性切割。舞臺后區(qū)頂光和側(cè)光的使用產(chǎn)生室外自然光的效果，但沒有過度的動態(tài)追光。羅伯特·約翰斯設(shè)計的布景、裝置與詹妮·蒂拉曼妮設(shè)計的服裝始終保持色系的統(tǒng)一，第一幕伯爵莊園客廳的明黃色系，寓意“金粉世家”。而第三幕審判和第四幕圣拉扎爾監(jiān)獄則呈冷色調(diào)。

演出后我聯(lián)想到一系列的歌劇舞美制作。許多歌劇在舞美上不可謂沒有創(chuàng)意，但太多的概念堆砌讓人感到喧賓奪主甚至畫蛇添足。還有的制作創(chuàng)意不可謂不新穎，但細(xì)節(jié)上不是粗糙便是失真。還有的設(shè)計考究、奢華，但與音樂和文本的風(fēng)格不搭界。以上這些制作思路都花了大筆經(jīng)費，卻干擾了戲劇和音樂的呈現(xiàn)，引起觀眾的失望。而此次英皇在舞美上完全舍棄抽象、象征、先鋒等手法，甚至是什么噱頭都沒有，就是真實，當(dāng)年大都會版就已經(jīng)很寫實了，而這次英皇版更寫實，處處是復(fù)古的細(xì)節(jié)，卻讓人感到耳目一新。創(chuàng)新的概念和定義似應(yīng)重新考量了。什么叫創(chuàng)新？都在追“新、奇、特”，但是不追的、誠實的制作反倒搶了眼。我并不主張都像英皇那樣真實到用金線刺繡，但設(shè)計風(fēng)格與音樂風(fēng)格的統(tǒng)一是美的基礎(chǔ)。巴黎歌劇院的版本為降低成本，采用了新古典主義，府邸中一些上層人物夸張而象征性地戴上假發(fā)，畫了臉譜，但仍然真實地呈現(xiàn)了路易十六的藝術(shù)風(fēng)尚。

舞美耗資不菲，烘托音樂的意境為其宗旨，尤為初涉歌劇的觀眾帶來美感是其目的，而一味任性的實驗是應(yīng)規(guī)避的?；叵氲角安痪脟掖髣≡荷涎莸摹栋⒁肋_(dá)》同樣在舞美制作方面有精彩的表現(xiàn)，說明大劇院在制作上開始將舞美與戲劇、音樂同等重視。

更多藝術(shù)化的歌劇

國家大劇院成立以來，西洋歌劇中的男高音戲、男中音戲、女高音戲、女中音戲、文戲、武戲、唱功戲、場面戲在舞臺上異彩紛呈，填補(bǔ)空白的階段已經(jīng)過去?！翱娝古袷呛苄邼摹?，像這次《安德烈-謝尼?！愤@樣一部高度藝術(shù)化的歌劇，引進(jìn)版也需要眼光。去年由阿爾瓦雷茲領(lǐng)銜的大都會版《安德烈·謝尼埃》，同樣是真實主義制作，卻遭遇了滑鐵盧，如引進(jìn)這樣的版本，我們的藝術(shù)期望值就會大打折扣。引進(jìn)英皇歌劇院的制作是一個十分成功的選擇。聯(lián)想到不久前國家大劇院推出的另一部高度藝術(shù)化歌劇——理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》來看，新的深度開拓似已到來。不僅也想到，我們民族歌劇的創(chuàng)作能否更多地從藝術(shù)化開拓考慮，少些實驗與概念化呢？