內(nèi)容摘要：《寵兒》是托尼·莫里森問鼎諾貝爾文學獎的一部力作， 小說中寵兒的多重模糊身份一直使讀者感到疑惑。本文通過對寵兒身份多重性的解讀指出《寵兒》與《爵士樂》之間存在互文性，同時指出在后現(xiàn)代主義語境下，文本的明確終極意義已經(jīng)不存在。

關鍵詞：《寵兒》 《爵士樂》 互文性 模糊身份 后現(xiàn)代主義

互文性這一概念首先是法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭.克里斯蒂娃提出的，她在《符號學》一書中寫道：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉化?！盵1]法國后現(xiàn)代語言大師羅蘭·巴特認為“一切文學作品都是由其他文學作品織成的，這不是習慣意義上所說的影響的痕跡，而是從一個根本意義上說的即每個詞匯、短語或作品片段都是先于或環(huán)繞這一個別作品的其它寫作物的重造。沒有文學的獨創(chuàng)性，沒有第一部文學作品;全部文學都是互文的。”[2]也就是說任何文本都不是獨立存在的，文本與文本之間互為鏡子，互相吸收、互相轉化，形成一個相互依存、相互聯(lián)系的開放性網(wǎng)絡。因此，互文性就成了后現(xiàn)代批評的標示性術語。在后現(xiàn)代文學中，作者打破封閉性，強調(diào)開放性和文本之間的互文，作者以不同程度地存在著可以讓讀者能夠辨認的其它文本，這就要求讀者放棄傳統(tǒng)的批評方式，轉入后現(xiàn)代語境下的跨文本文化研究，進入一種新的批評語境，可以與各類文本自由對話。

莫里森作為杰出的美國黑人女性作家，她不僅從根植于非洲文化的美國黑人藝術寶庫中采擷珍品，并且借鑒歐美主流文學大師的后現(xiàn)代主義寫作技巧，在自己的作品中“表達后現(xiàn)代的另一種聲音”。[3]莫里森在自己的創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)故事情節(jié)的連貫性和封閉性，用一種充滿錯位的開放情節(jié)結構取而代之。莫里森尤其強調(diào)文本結局的開放性，它的作品很少有讓讀者一看就一目了然的結局。例如《所羅門之歌》結局就相當模糊，奶娃朝一直追殺他的朋友吉他懷中縱身一跳，至于奶娃最終生還是死，評論家們各執(zhí)一詞。在另一部小說《柏油娃》中，莫里森留給我們一個更富有象征意義的開放式結尾，森最后只是在樹林中奔跑“不看左邊，也不看右邊，快速地奔跑”，[4]小說沒有交代森會做出何種選擇，作者要求讀者參與，進行思考，這就是莫里森作品的開放性，讀者在讀完小說之后必須回到開頭進行重新閱讀，尋找關于結局在文本中的暗示?！秾檭骸肥悄锷罡叱删偷拇?，在敘述中多處體現(xiàn)了這種開放性和不確定性。《寵兒》、《爵士樂》和《樂園》是莫里森的三部曲，在人物的塑造上多處運用了互文性，體現(xiàn)了文本的開放性，雖然“這不是一個可以流傳的故事”[5][175]但故事卻一代一代地傳了下去。本文主要從寵兒的模糊身份入手，論述《寵兒》與《爵士樂》之間存在的互文性。

很多讀者在初次閱讀《寵兒》時通常會自覺或不自覺地把寵兒看作是一個鬼魂——塞絲18年前殺死的那個嬰孩的鬼魂。在敘述上莫里森從兩個方面平衡了對寵兒的兩種解釋：現(xiàn)實和超現(xiàn)實。莫里森的敘述使小說中人物的視角與讀者的視角糾纏在一起，很難將兩者分開。在小說中，文本對寵兒的現(xiàn)實解釋提供了多種可能：寵兒可能是一位中途的幸存者，也可能是一個被白人男子囚禁的沒有行動自由的普通女子。但是當?shù)ぼ絾枌檭宏P“那邊”的世界時，寵兒回答到“在那里我很小，就像現(xiàn)在這個樣子”，她把頭從床沿上抬起來，側身躺下蜷成一團，“滾熱，下邊那兒沒法呼吸，也沒地方呆……成堆成堆的，那兒有很多人，有些是死人”[5][75]這段文字開始時好像在描寫死后的情景，但很快又暗示了其他的方面，最后我們也不能確信寵兒到底在描述死亡，還是中途販奴情景，或者二者兼有。

寵兒身份的一種現(xiàn)實主義解釋就是她是一個中途的幸存者，例如，寵兒說話的口音不像丹芙和塞絲，而是帶有非洲口音，她的前額留有被塞絲稱為“指甲印”的印記，這很有可能是非洲哪個部落的記號。另外，在寵兒的沒有任何標點符號的大段獨白中，莫里森對慘絕人寰的販運奴隸進行了驚心動魄的描寫：沒有水，沒有食物，沒有可伸展的空間，甚至沒有可以排泄的地方，惡劣的環(huán)境造成成批的黑人死亡，被推入到大西洋……其中寵兒還描述了她失去了一位很像她媽媽的女人。如果我們把寵兒看作是中途的幸存者，塞絲是她失去了很久的母親，那么寵兒說“我誰都沒有”[5][65] 以及她對塞絲的譴責“撇下她跑開的時候根本沒有揮手道別，甚至沒朝她的方向看上一眼”[5][242]就有一定的邏輯。

對寵兒的另一種現(xiàn)實主義解釋便是她是一個被白人男子長期霸占囚禁的沒有行動自由的女子，從小說中對寵兒的描述我們可以找到一些證據(jù)來解釋這種可能性。當寵兒跳舞時，她是“輕輕的兩步，兩步，再跳一步，滑步，滑步;高視闊步”[5][74]如果寵兒是塞絲死去孩子的鬼魂，那么她是何時何地學會這種復雜的舞步？塞絲剛看到寵兒時，就相信她曾經(jīng)被某個白人關了起來以滿足他的私欲，從來不讓出門。那么是這個白人教寵兒跳兩步舞并且叫她寵兒嗎？正如寵兒向塞絲所說“在黑暗里叫我寵兒，在光亮里叫我母狗”[5][241]這個白人是被寵兒描述成“躺在她上面”并且“把手指頭戳進她的身體”的“沒皮的鬼嗎”？[5][241]當寵兒把自己描述為“害怕醒來，發(fā)現(xiàn)自己已成為一堆碎片”[5][133]時， 這個噩夢是一個鬼魂的還是一個無數(shù)次遭受白人蹂躪的小女孩的？寵兒曾向塞絲提起過她所遭受的蹂躪“其中一個白人在我呆的房子里，他傷害了我?！盵5][215]對這一段我們似乎只能從現(xiàn)實主義角度去解讀，因為塞絲的女兒在死去之前只見過一個白人就是“學校老師”，他并沒有觸摸她或者在她睡覺的地方傷害她。另外，在小說第二章的最后一節(jié)斯坦普·培德對保羅的解釋進一步加強了這種現(xiàn)實主義解釋“是在母鹿溪邊被一個白人鎖在房子里的那個姑娘。去年夏天有人發(fā)現(xiàn)他死了，姑娘不見了，說不定就是她，人們都說，她還是只小狗崽的時候就被他關在那里了”[5][235]如果寵兒就是這個女孩，那么對于文本中很多令人費解的描述就可以解釋了：她反復描述的被蹂躪的情節(jié)，她走路不穩(wěn)，害怕男人，她孩子般的語言，她情緒不穩(wěn)，她被拋棄的感受以及身體被撕裂的感覺。endprint

盡管小說提供了很多細節(jié)使我們可以從現(xiàn)實主義角度來解釋寵兒的身份，但是我們還是需要回到超現(xiàn)實的層面上來。寵兒身上聚集了很多只有塞絲死去的女兒才有的信息：她張嘴就說出了塞絲丟失的耳環(huán)，她還會唱塞絲自己編的并且只唱給自己孩子聽的歌曲。對于這些細節(jié)縱然我們可以這樣理解，也許塞絲認為那首歌只是自己編的，但實際上它在非洲或美國黑人婦女中間是普遍的，并且也許寵兒自己的媽媽的確有一對耳環(huán)。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這種“巧合”變得越來越使人難以相信：寵兒的下巴有一塊與塞絲死去女兒相同的疤痕;寵兒又有與塞絲死去的孩子相同的名字;寵兒似乎有一種超現(xiàn)實的力量（例如消失，迫使保羅從一個屋子到另一個屋子，從遠處就能使塞絲窒息）。

莫里森自己的論述似乎支持這種觀點，即從現(xiàn)實和超現(xiàn)實兩方面來理解寵兒，在一次訪談中，莫里森指出寵兒既是塞絲死去的女兒的鬼魂又是中途的幸運者。[6]在另一次訪談中，莫里森堅持說“寵兒可能是被驅逐的鬼魂，也可能是一個真實的懷孕的女人”對于這一點正如作者所言“你看寵兒，直到最后，你也不知道她究竟是誰”。[7]也許是文本的敘述結構使讀者忽略了這種模糊性，因為小說采用了多敘述視角，其中丹芙與塞絲的敘述視角是主要的，這就使讀者的視角在閱讀的過程中不自覺地與故事人物的視角相一致，聽到寵兒的歌聲，塞絲也聽到“那一聲咔噠——讓那些信息的碎片依原樣各就各位的聲音”[5][175]并且敘述聲音也對此評論“一切都已各就各位，準備好了伺機溜進來”[5][176]這咔噠聲就是讀者視角與人物視角的連接處。盡管莫里森提供很多證據(jù)暗示應該打破這種一致性，但很多信息往往被忽略。

羅賓諾維茨（Rabinowitz）把讀者分為真正讀者和作者型讀者[8]，作者型讀者即理想的讀者，能從多視角來看故事，而真正讀者則把視角限制在故事人物中的一個（丹芙或塞絲），因此就限制了文本的靈活性和開放性。另外，在寵兒消失后，由于文本中的人物對其都避而不談，真正讀者也就不會再對其提出問題。塞絲肯定寵兒是她死去的孩子，是她“最好的一部分”[5][272]，當保羅問丹芙是否認為寵兒就是她的姐姐，丹芙回答道“有時候吧，有時候我覺得她是——甚至不止”[5][266]寵兒是一個鬼魂，甚至更多，但她絕不僅僅是中途的幸存者。

在訪談中，莫里森曾談到“在口述的傳統(tǒng)中你沒有結束故事——在結尾中你可以少些信息，少些預言，但是這種模糊性都是深思熟慮的，因為它沒有結束，它是一個繼續(xù)前行的事物，讀者或聽者必須思考?！盵9]莫里森似乎很明白在讀者當中存在這種傾向而導致寵兒多種含義的關閉。因此在她的下一部作品《爵士樂》中，它又重新介紹了寵兒，但這次對寵兒出現(xiàn)的解釋是完全合乎情理的。在《寵兒》結束時，盡管有個孩子聲稱“看見那邊一個滿頭秀發(fā)全是魚兒的裸體女人穿過樹林”[5][267]但據(jù)說寵兒最終消失得無影無蹤 “漸漸的，所有痕跡都消失了”[5][275]當寵兒在1873或1874年離開藍石街124號時，她是懷了孕的。在《爵士樂》中，有個叫懷爾德（Wild）的姑娘（被人稱為瘋女人），在1873年生下一個兒子——喬，當喬開始尋找他的父母時被告知他的父母“消失了，沒留下任何蹤跡”[10][124]喬因此就以Trace作為自己的姓，喬的名字就是寵兒在《爵士樂》的蹤跡。從《爵士樂》中所包含的細節(jié)我們可以推斷寵兒與喬的母親就是同一個人。當格雷第一次見到懷爾德時，她是“一個黑皮膚的女人，頭發(fā)上滿是泥土和樹葉，眼睛很大很驚恐”[10][144] 這里，懷孕、膚色、裸體以及她那令人難忘的眼睛都把寵兒與瘋女人聯(lián)系在一起。生下一個兒子后，瘋女人逃回到了樹林，住在一個洞穴里，人們偶爾會看見她，但每次看見她時，她都露出孩子般的笑容，同時還有那四只表明她存在的紅翅黑鸝“那些黑色的鳥，翅膀上帶著一圈紅色”[10][176]正如塞絲在那個已經(jīng)會爬了的黑皮膚的小女孩的喉嚨處所留下的鮮紅的血痕。除此之外，正像寵兒一樣，瘋女人也有一種無法滿足的饑餓感，對甜食有一種特別的嗜好。在《寵兒》中，丹芙和塞絲知道甜食可以滿足寵兒的饑餓感。此外，瘋女人言語簡單，害怕陌生人，臉上帶著孩子般的微笑，這些也正都是寵兒具有的。也許這也是一種巧合，同時也不能完全說明寵兒與瘋女人就是一個人，但莫里森的目的也不是使我們相信這些，相反她在和我們玩一個復雜的文字游戲，促使我們從互文性角度重新閱讀和創(chuàng)造這兩個文本世界。從莫里森的語言文字游戲和她自己對這兩部小說的評述中我們很清楚看到作者希望我們玩這種文字游戲。1985年在與泰勒的訪談中，莫里森談到了她是怎樣在第一部小說創(chuàng)造了寵兒，接著 “又延伸了她的生活、她的尋找與追求，一路延伸到我想要去的地方，到20世紀，在那里她變成了另一個女孩，因此在《爵士樂》中，我把這個愛情故事放在了紐約哈萊姆的城鎮(zhèn)環(huán)境，寵兒也會在這兒?！盵11]寵兒在《爵士樂》中不是一個比喻，而是實實在在的一個人物。莫里森同時也強調(diào)了這兩部小說的互文性聯(lián)系“他們稱之為瘋子的那個女人可能就是塞絲的女兒，寵兒逃跑后去了弗吉尼亞，那里與俄亥俄接邊。”[7]在《爵士樂》中，寵兒變成一個實實在在的人，但她同時也成了促使讀者去追尋她的足跡并且進行反復閱讀的一個互文符號。

裂痕與縫合，足跡與追蹤——這些出現(xiàn)在《爵士樂》中寵兒的印記創(chuàng)造了再閱讀的過程，是一種“缺席的存在”。用得里達的解構觀點來看，這是一種存在與缺席的交錯。對莫里森來說，這種蹤跡具有把兩部小說縫合在一起的功能，而這種縫合是極其巧妙的，是看不見的。這些痕跡促使讀者去尋找瘋女人身上寵兒的影子，卻找不到明確的答案。但莫里森把寵兒帶到了《爵士樂》中也促使讀者再回頭重新閱讀文本，在現(xiàn)實層面上尋找理解寵兒的信息，而我們對寵兒的最初的鬼魂猜想也許只是部分正確，我們在兩個文本之間來回閱讀，尋找證據(jù)，試圖搞明白寵兒到底是誰，一個鬼魂抑或一個真實的女人，兩者都是或都不是，但我們永遠不會知道，因為封閉性和終極性對寵兒、對閱讀文本本身來說都已死亡，閱讀變成了不定的過程——不是一塊落在池塘的石頭，而是從一個中心、一個文本、一種解釋、一個讀者不斷向外擴散的圓圈。后現(xiàn)代的閱讀從消極轉到了積極，讀者需要開展一系列的思考，建構新的信息，這種積極參與極大地豐富和深化作品的思想內(nèi)容。莫里森用她的互文性告訴我們尋求寵兒單一、終極的全部意義是不可能的，她的意義呈現(xiàn)出開放性和多樣性，這也是后現(xiàn)代語境下的閱讀方式。

參考文獻

[1]（法）朱麗婭·克里斯蒂娃：《符號學：意義分析研究》，引自《現(xiàn)代西方美學史》[M]，朱立元著，上海：上海文藝出版社，1993，947頁。

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[3]楊仁敬，論美國后現(xiàn)代小說的嬗變[J]，《山東外語教學》，2001.2，305頁

[4]托尼·莫里森，《柏油娃》[M]，胡允桓譯，?？冢耗虾３霭婀?，2005.8

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[6]Darling， Marsha.“In the Realm of Responsibility：A Conversation with Toni Morrison.”1978.Taylor-Guthrie 246-54.

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[8]Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences.” Critical Inquiry4（1977）： 121-41

[9]Davis， Christina. “Interview with Toni Morrison.” 1988. Gates and Appiah 412-20.

[10]托尼·莫里森，《爵士樂》[M]，潘岳，雷格譯，海口：南海出版公司，2006. 作品中的引文頁碼隨文注出。

[11]Naylor， Gloria. “A Conversation，Gloria Naylor and Toni Morrison.”Southern Review 21（1985）： 567-93.

（作者介紹：苑霞，山東城市建設職業(yè)學院講師，主要研究方向：英美文學）endprint