○沈秀英

門羅：心理描寫的邊緣就是生活的邊緣

○沈秀英

2013年門羅獲得諾貝爾文學(xué)獎，一舉奠定了她在加拿大文學(xué)史上的經(jīng)典地位。在文學(xué)界，門羅基本完成了譜系化的過程。哈羅德·布魯姆說她樂于留在契訶夫、屠格涅夫、海明威和喬伊斯的視景內(nèi)，就是對她的審視和定位。哈羅德·布魯姆認(rèn)為“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)是某種陌生性”，他認(rèn)為這種陌生性是“使你對熟悉的環(huán)境產(chǎn)生陌生感的能力”。①那么使門羅小說成為經(jīng)典的“原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)”的那種“陌生性”主要表現(xiàn)在哪里呢？我想造就這種“原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)”的“陌生性”在門羅的小說中有多個向度，其中一個特別重要的質(zhì)素就是心理描寫。心理描寫是門羅最重要的寫作技法。其創(chuàng)作，幾乎整篇都籠罩在心理描寫之下，心理流程覆蓋了生活流程。讀者直接面對的不是赤裸裸的生活，而是被一層心理體驗所浸透的生活，心理描寫的邊緣就是生活的邊緣——這是使讀者對熟悉的生活環(huán)境產(chǎn)生陌生感的主要源泉。

一

門羅的小說是高度寫實的，但是她筆下的現(xiàn)實常常是故事中某個人物通過心理感覺感知到的現(xiàn)實，而且這個人物在絕大多數(shù)情況下為女性。她用感性的眼睛打量這個世界，在一個有限度的視角中，替我們逐次打開一扇扇門——有時候僅僅打開一條縫隙，讓里面的風(fēng)光乍泄出來。人物通過心理向生活伸出試探性的觸角，這些觸角上還生長出諸多的探頭，深入生活各個方位，心理與生活同行同構(gòu)。這樣，小說既是生活日常節(jié)奏的現(xiàn)實表現(xiàn)，又是人物心理流程的合理演繹。心理是由現(xiàn)實產(chǎn)生的心理，現(xiàn)實是經(jīng)過心理過濾過的現(xiàn)實?！恫ヅ分校舯鶃淼降つ釥柤?，在膝頭攤開印有古怪文字的篇頁等待丹尼爾的晚餐，她聽到：

樓下所有的鐘——或者絕大部分的鐘——都開始敲響報時了。已經(jīng)是七點鐘了。②

這里表述了一個純粹的客觀事實：7點了，樓下的鐘鳴響了。但這個事實經(jīng)過了若冰的聽覺后，行文從對一個客觀事實的表述變成了一個心理辨析的過程，內(nèi)容微妙起來：若冰初步感知的時候，恍以為所有的鐘在齊鳴，可能是因為聲音宏大吧？再細(xì)聽，喔，不不，不是一致響的，是絕大部分的鐘響了——若冰聽出有聲響滯后的。這種表述是對現(xiàn)實的略微變形，并非純粹的現(xiàn)實，比純粹的客觀表述含有更微細(xì)的韻味。

門羅的筆下，不僅心理的感覺是由現(xiàn)實觸發(fā)的，而且心理始終在關(guān)注現(xiàn)實，不曾脫離現(xiàn)實，意識自由地、盡情地漂浮在現(xiàn)實之上，由此其心理描寫區(qū)別于現(xiàn)代派的意識流技法：意識流關(guān)注人物心理意識的流動過程，意識的鄰居是意識；而在門羅這里，心理意識的鄰居是現(xiàn)實。門羅的現(xiàn)實被敘述人的感覺過濾了，帶著一點點的主觀變形，隨著敘述者感受的變化而變化。所以門羅心理描寫的深度與廣度體現(xiàn)在客觀現(xiàn)實與主觀心理狀態(tài)的高度融合與水乳交融，心理流程附著在現(xiàn)實的流程之上，帶著心理自有的朦朧與可回味之處。

門羅小說的心理描寫極具層次性。陳曉明先生對小說敘述的心理層次感有精到的論述：“小說集中的8篇小說，都是在這種心理經(jīng)驗中，去表現(xiàn)當(dāng)今北美社會中，或者說西方世界中，一些處于生活邊緣的女性，她們內(nèi)心與社會的疏離感，她們頑強(qiáng)的自我意識與命運構(gòu)成的抗?fàn)?，這些疏離和抗?fàn)?，都極其微妙富有層次感?！雹郛?dāng)然，我們還可以從小處窺豹一斑。《沉寂》中朱麗葉心愛的女兒佩內(nèi)洛普出走“隱退”六個月后，給她發(fā)來一張卡片，說可以在星期天下午見媽媽，朱麗葉見女之心如射出的箭，原文如此表述：

佩內(nèi)洛普還畫了一張簡單的地圖，很快，朱麗葉就發(fā)現(xiàn)自己的車子停在了一座老教堂的前面……④

在這里朱麗葉的意識和無意識順滑地錯開了。車子行進(jìn)的速度很快，以至于車子已經(jīng)到了老教堂的前面，朱麗葉的意識才緩慢跟進(jìn)，意識到這一點。似乎是駕駛行為搶在了意識的前面，似乎朱麗葉也不明白是誰向自己發(fā)出了駕駛前行的指令，并順利到達(dá)目的地。朱麗葉在這時的驚詫是一個自己看著另一個自己的不可思議。潛意識讓朱麗葉的行為做出了超越于意識本身的敏捷反應(yīng)，朱麗葉念子之心展露無遺。門羅以一種內(nèi)心與現(xiàn)實疏離的方式，在短短一句話中傳遞出豐富參差的信息。

門羅的小說中，無論結(jié)構(gòu)還是事件，都被一層心理的面紗濾過，非直接呈現(xiàn)。而這心理本身就是模糊的，不明晰的，不確定的，對于自己的意圖，甚至她/他本人都需要去領(lǐng)悟才能知曉！雖然所有的風(fēng)暴都從內(nèi)心卷起，但她/他的外表卻甚少表露出來。這幾乎是門羅筆下所有女性敘述人的樣子，從外表上看，外人大多總是錯看了她們。正是她們豐富的內(nèi)心和由內(nèi)心的東西帶來的影響讓門羅筆下的事件發(fā)展呈現(xiàn)靜水深流的模樣。

《機(jī)緣》中朱麗葉來到埃里克家，埃里克不在，艾羅暗示朱麗葉可以離開。艾羅走后，只剩下朱麗葉一個人了，接下來她是不是應(yīng)該走到公路那邊，搭長途汽車離開呢？

真的，她根本就沒想搭乘那輛長途汽車?？雌饋泶_實是這樣的。沒有了艾羅的阻梗，她領(lǐng)悟起自己的意圖來容易得多了。⑤

住下還是不住下？走還是不走？公共汽車站就在那里。經(jīng)過了緩慢的懵懂的一段時間后，在所有的干擾因素都退去之后，她才最終弄明白自己的意圖，做出了稍微明晰的選擇。大家要注意，即便她做出選擇，這選擇也不是干脆利落的，不是明晰表述、以絕決不可改變的話語出現(xiàn)的。她似乎知道自己所需要的，似乎又不知道，似乎是隱藏的，似乎又是明晰的。她們不會主動去選擇什么或做什么，除非有一個小小的外力提供這樣選擇的可能性，一切沉緩平靜的樣子。當(dāng)一個選擇做出的時候，走向究竟是什么？災(zāi)難？幸福？對于這種未知，她們好像在乎，又好像不在乎，但她們決不會捶胸頓足，她們只聽命于小小的外力和自己內(nèi)心隱秘的渴望，帶一點點木然的樣子，好像一個自己正淡然地看著另外一個自己。

二

大家讀門羅的小說都有一個共同的感觸，那就是小說的豐富與厚重。許多讀者認(rèn)為是篇幅的原因，門羅小說的篇幅較長，近乎中篇，一個短篇小說的篇幅被賦予了長篇小說的容量。我認(rèn)為這種豐富與厚度不僅僅源于文字的多寡，主要在于她采取了心理描寫的寫作策略。心理描寫賦予小說充分的豐富性和厚重感。心理描寫的主觀性、猜測性和模糊性，能有效擴(kuò)展迅息，并隨著主人公心理的觸角有選擇地、自然地伸向生活，在心靈與世界之間收發(fā)信號，攜帶著本能做出或不做出反應(yīng)。心理描寫對生活的這種微滲透就像遍布文本全身的毛細(xì)血管，讓一句句貌似平常的話攜帶著密集的信息，一時間沖向讀者，讀者可能都立時反應(yīng)不過來。

在汽車還沒有翻過小山——附近的人都把這稍稍隆起的土堆稱為小山——的頂部時，卡拉就已經(jīng)聽到聲音了。那是她呀，她想。是賈米森太太——西爾維亞——從希臘度假回來了。她站在馬廄房門的后面——只是在更靠內(nèi)里一些的地方，這樣就不至于一下子讓人瞥見——朝賈米森太太駕車必定會經(jīng)過的那條路上望過去，賈米森太太就在這條路上她和克拉克的家再進(jìn)去半英里的地方。⑥

前三句是標(biāo)準(zhǔn)的心理描寫，這是沒有異議的。第四句她站在馬廄房門后的動作，可以看成是在顧慮心理之下的動作，染有心理特征；第四句的最后一個分句，既可以看成敘述人的介紹，也可以看成是卡拉心里發(fā)出的聲音。整個第四句不僅人物的行為動作染上了心理色彩，即便貌似客觀的敘述也打上了心理印跡。

這個染有心理色彩的段落卻以細(xì)枝末節(jié)的樣子影響著文章的架構(gòu)和展開。首先，提供的信息構(gòu)成了故事懸念。卡拉見西爾維婭回來了，躲向馬廄內(nèi)里，是引起故事主干的重要信息。讀者會產(chǎn)生疑問，為什么要躲向馬廄里？其次，透露出來的信息介紹了環(huán)境：卡拉和賈米森一家住在一個不大的小山上，是相距半英里的鄰居。甚至還透露了卡拉一家的生活跟“馬”有關(guān)系，因為從后文可以看出卡拉那時正在“馬廄”里清理糞便。不經(jīng)意的幾句話里攜帶著如此豐富的信息！而且這些與故事有關(guān)的信息不是正而八經(jīng)地介紹出來的，而是從筆鋒間不經(jīng)意帶出來的！

英國的《新政治家》周刊曾提到說，門羅的分析、感覺與思想的能力在準(zhǔn)確性上幾乎達(dá)到了與普魯斯特相媲美的高度。的確，門羅對小說中人物豐富而隱蔽的內(nèi)心描寫是如此精準(zhǔn)和微妙，其復(fù)雜的況味不但擴(kuò)展了文章內(nèi)容，還賦予故事多向發(fā)展的動力機(jī)制?！稒C(jī)緣》中，看過星星，散過步，喝過東西之后，埃里克送朱麗葉回車廂，與她吻別，撫摸她，而她以處女為由掙脫開去。埃里克替她推開門，順著過道，陪她找到鋪位。

她在簾幕旁站直，轉(zhuǎn)過身子，很希望他再一次吻她或者是撫摸她，可是他卻輕輕地溜開去了，仿佛他們不過是偶然邂逅似的。⑦

埃里克“輕輕地溜開去了”，朱麗葉心里掀起了無端的悵惘，“仿佛他們不過是偶然邂逅似的?！边@句話可以為故事開啟多個向度。首先，發(fā)生過的一切似乎可以透過朱麗葉惆悵不舍的心理反應(yīng)被無謂地抹去，當(dāng)作什么也沒發(fā)生過，靜水無事，一切如舊。而且故事在這里戛然而止也是合乎情理的。但是，這又僅僅是朱麗葉的感覺而已，事實真實地發(fā)生過，他們認(rèn)真地愛撫了，所以朱麗葉剛剛的那種感覺可能是不可靠的，故事是可以峰回路轉(zhuǎn)沿著原來的軌跡前進(jìn)的。如此故事就會有截然相反的兩個不同的結(jié)局。心理敘事的似真亦幻賦予了事件一種模棱兩可的狀態(tài)，造成故事發(fā)展的多向度，使故事無論向哪個方向發(fā)展，都有理由成立。當(dāng)然門羅最終還是讓它回到她所設(shè)置的既定軌道上來，但這種由心理感覺開掘而來的多向發(fā)展的可能性，在門羅的筆下成為可以隨時被召喚、被調(diào)動的因素。門羅有這樣的素質(zhì)，讓一切經(jīng)由一種有意無意的心理溪流的過濾之后，蘊涵在細(xì)節(jié)中的故事充滿向哪個向度發(fā)展似乎都不會突兀而合情合理的可能，并使每一種發(fā)展都成為自然。確定的心理描寫，帶來的是不確定的故事走向。她讓一個本來簡單的故事，在閱讀中隨著心理的多種感知，奔赴一場場未知。這種陌生的況味和氣氛，像在咸中加入一點糖一樣豐富著讀者的閱讀。

心理描寫賦予小說一種心理節(jié)奏。門羅說“我希望我的故事關(guān)乎一段生活，它喚起讀者的感受不是判斷這個故事是否是真實的，而是讓他們體悟到一種寫作所帶來的獎勵?！雹嘁蛑瓣P(guān)乎一段生活”，門羅把故事隱藏到內(nèi)里，讓一切返回到日常生活，通過細(xì)節(jié)再現(xiàn)的暗示力量來講述故事。對生活中每個細(xì)小的事物，門羅都要人物在其上做一番心理的盤桓，故事便由生活流程轉(zhuǎn)為心理流程，最終人物的心理節(jié)奏代替了故事本身的節(jié)奏。

門羅的第一要著是把故事切割成一段一段的，重新進(jìn)行組裝。她往往把一個線性故事打碎，精細(xì)地分割，找到一個關(guān)鍵點作為故事的切入點（當(dāng)然這個關(guān)鍵點必須是牽一發(fā)而動全身的那種。從《逃離》中的8篇小說來看，她截取的這個點大多是在故事中間的部分，這樣便于在過去、現(xiàn)在和將來之間穿插和切換）。在這個時間基點上，門羅進(jìn)行倒敘、插敘、正序、補(bǔ)敘的組合，像萬花筒一樣進(jìn)行時空的變換和切入，各種敘述方式有序地雜在一起，文本變成時間與空間的游戲。但無論采用怎樣的敘述方式，門羅把每一段都回復(fù)成生活原初的樣子，在日常生活的河流里完成敘述。于是大大小小的事物在人物的心理流程中，沿著生活的邏輯，行于所當(dāng)行，止于所不可不止。（正因為如此我們說門羅具有了和契訶夫小說類似的某種風(fēng)格特征）舒緩的氣息有效削弱了情節(jié)的尖銳性，緩解了緊張沖突發(fā)生的快捷、激昂的節(jié)奏，使得事件由外在的故事節(jié)奏變成貫穿文本的內(nèi)在心理節(jié)奏。

《播弄》是戲劇性特別強(qiáng)的一篇小說。講一對男女因為某種機(jī)緣，互感默契，相約來年乃至一生的故事，但是命運的“trick”讓他們失之交臂。如果對小說的情節(jié)特點進(jìn)行概括，我們腦海里會不由自主浮起常用來評價歐·亨利小說的一句話：意料之外，情理之中。它在中國讀者心中有一種程式化的熟悉：專注于情節(jié)和沖突，結(jié)尾讓觀眾恍然大悟！但門羅獨特于歐·亨利的地方在于她通過心理描寫把一個歐·亨利式的故事舒緩化了，小說被拉長，變得厚重和緩，不再專注于表層情節(jié)的技術(shù)處理。于是《播弄》就不僅僅是一個命運弄人的故事，它展現(xiàn)了一個女人（包括那個男人）等待、焦慮、幸福、失望、受傷，進(jìn)而終死的一生。尤其當(dāng)若冰拿到復(fù)印件明白了丹尼爾有個雙胞胎兄弟，當(dāng)初的赴約是一場誤會時，門羅沒有讓一切戛然而止，她讓若冰在文字中依然做最后的心理回味。若冰的思緒在滑翔，像生活中扯不斷理還亂那樣，想起莎劇里雙生子的作用，明白了他沒赴約的原因，遺憾自己忽略了朱諾沒出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，她喟嘆命運，并預(yù)想如果沒有錯過他們會是什么樣子？經(jīng)過一再的左右思量，若冰仍然情愿自己不曾錯過那個機(jī)會?！八^對不想在自己的心里給命運的播弄空出半點感激的位置?！雹崴麄冊鴳阎敲呆斆У男判陌才艑恚瑓s未能成功。若冰最終將一切歸因于那條穿錯了的綠裙子。結(jié)尾“她希望能把這件事情告訴什么人?！备嬖V誰呢？“告訴他?！笨峙轮挥械热舯搅怂劳龅木铀拍芤姷讲⒏嬖V他吧？所以《播弄》“最后不是讓讀者在驚愕之余，拍案叫絕于作者的構(gòu)思，更多地，門羅讓故事變成了一聲幽幽的嘆息：生活的缺憾和不完美是命運賦予我們的人生常態(tài)。門羅在接近尾聲的敘事進(jìn)程中，通過心理描寫為小說提供了一個舒緩的余音”⑩。

“艾麗斯·門羅寫的大都是上個世紀(jì)五六十年代的事，但是，如果她不在小說里寫到具體的哪一年，我們?nèi)詴阉P下所有的故事都當(dāng)成是當(dāng)下正在發(fā)生的故事?！?門羅小說已突破國家、民族以及時代的界限，為人所共賞。為什么會這樣呢？除了門羅善于關(guān)注親情、友情、愛情等人類永恒的情感外，另一個非常重要的原因是，她長于通過心理描寫燭見女性幽微的心理，并在女性心理的喃喃自語中探究人性的深度。再次回到《機(jī)緣》。埃里克送朱麗葉回車廂，在兩節(jié)之間的地方，埃里克吻了朱麗葉。

吻完之后，他沒有松開手，而是抱著她撫摸她的背，接著又吻遍了她的整張臉。

可是她掙脫開去，急切地說：“我可是個處女呢。”?

朱麗葉不加思索的拒絕理由似乎顯得可笑。這恰恰寫出了女性在那一刻的普遍心理。朱麗葉借助處女的強(qiáng)調(diào)想要傳遞給埃里克的信息是：不行，我還沒準(zhǔn)備好，別再接著動我了。在表達(dá)“沒準(zhǔn)備好”這個意思上，卻倉促間無意識地選擇了“處女”這樣一個讓人羞愧、尷尬、愚蠢、不得體、產(chǎn)生諸多歧義的詞匯。其實拒絕的真正理由是：她“害怕他那只撫摸的手再往下就會觸碰到那個扣結(jié)，那是她系月經(jīng)帶用的。如果她是那種用月經(jīng)棉栓的女孩，那就絕對不會有這樣的擔(dān)心了”?。朱麗葉是愿意跟埃里克有進(jìn)一步的行動的，因為她隨后甚至在心里打量了周圍的環(huán)境，如果繼續(xù)下去，會在哪里做愛以及如何不影響到別人。朱麗葉的拒絕僅僅是因為她用的是月經(jīng)帶！通過朱麗葉用月經(jīng)帶可以看出，朱麗葉應(yīng)該不是個特別時尚的女子，甚至在日常中在別人眼里，她的性格會帶一點點灰色。朱麗葉在心里應(yīng)該是特別珍惜她與埃里克的這次相遇的，所以她不想給埃里克激情所到之處的手帶來不好的受阻的感覺，也不想讓他在心理上對自己留下丁點不好的印象。潛意識里，她希望埃里克接觸到的自己是最完美最美麗的自己，最起碼是自己認(rèn)為沒有瑕疵和破綻的自己。門羅的描寫是多么符合女性的心理??！因為自己內(nèi)衣的窘迫，阻擋了自己喜歡的人，只為了留一個最完美的印象。我相信這種心理的反復(fù)和細(xì)密是世界上所有的女性所共有的，正如《逃離》中賈米森太太曾將她與克拉克在巨大的恐怖偶然面前從對立面化為同一陣營的情況稱作“人性的共同基礎(chǔ)”一樣。

三

門羅的小說中，敘述者往往處于“退隱”狀態(tài)，文中某個人物的心理聲音會凸顯到臺前，取代敘事者的敘述介紹功能。也就是說這時候人物的心理聲音與敘述人的聲音是重合的，這直接導(dǎo)致了心理描寫對現(xiàn)實生活進(jìn)程的覆蓋。但是心理聲音并不能完全覆蓋生活的流程，二者不是嚴(yán)絲合縫完全重合的，二者只是高度疊合，文本留有參差的不能為心理描寫完全遮蔽的現(xiàn)實內(nèi)容。心理描寫的邊緣并不完全與生活的邊緣相吻合。表現(xiàn)在一些小說里，主要有兩種時間：一個是文本更換視角之時；一個是一個連貫的視角被作者有意中斷制造陌生性時。

就第一種情況而言，當(dāng)門羅需要更換角色視角時，敘述者的聲音就會在文本中很明顯地出現(xiàn)了，她/他客觀地介紹現(xiàn)實事件的發(fā)展，這時候是沒有心理描寫的。但是寫著寫著，敘述者的聲音就與門羅需要的那個角色的心理聲音重合了，現(xiàn)實就會滑入那個角色的視角里并被她/他的心理所覆蓋。小說《法力》第二部分“穿大翻領(lǐng)水手服的姑娘”中斷了第一部分“讓但丁休息片刻”中南希的視角，更換為奧利的視角。但文本不是一下子滑入奧利的視角的，更換的初始，凸顯的是敘述者的客觀講述，這時候敘述者的聲音與作品中人物的心理聲音不是重疊的，但是如此行進(jìn)了約兩頁的樣子，講著講著，不知不覺地就漸入到奧利的視角中去了，客觀敘述者的聲音與奧利的心理聲音就合二為一。接下來的故事就行進(jìn)在奧利的心理感覺中了。所以門羅的文本中敘事者會偶爾浮出水面，與作品中的人物心理短暫脫軌，這時候的生活流程就不能完全為心理流程所覆蓋。但是如果不仔細(xì)鑒別，你很難將二者區(qū)別開，因為門羅將心理與現(xiàn)實之間的銜接融合得如此妥帖。

就第二種情況而言，文本經(jīng)常出現(xiàn)同一角色的視角在一篇小說中連貫敘事的情況，為了制造陌生性，門羅對待早已為讀者熟知的主人公，在某些另起的部分中，刻意中斷讀者對人物角色敘事的延續(xù)思維，以她/他來指代讀者早已熟悉的那個角色人，讓她/他在讀者眼中呈現(xiàn)為陌生人的樣子，跟隨她/他的眼光去領(lǐng)略未知的事物。隨著事件的發(fā)展，門羅會自然地把人物的名字——你在上一部分中已經(jīng)熟悉的主人公的名字——接續(xù)上，而在這期間，你可能會帶著對她或他好奇的探究心理——這里的他或她是誰啊——隨著她或他第一次到達(dá)某地的陌生眼光去觀察一個陌生的新空間。這也是門羅在熟悉的人和事物中獲得陌生性的一種人為的技巧?！斗Α分?，“頭上的空洞部分”出場的人物是“她”，這個“她”帶著讀者到達(dá)了一個陌生的似乎帶著詭秘感的地方，這里一切人或事都讓人不解、疑惑，甚至稍稍有些恐怖——讀過了2頁，你才讀到南希的名字，原來“她”是南希啊；過了近四頁，你才清楚這兒原來是一家私立醫(yī)院，現(xiàn)在管理混亂，要被取締了。這時候才出現(xiàn)泰莎的名字。原來南希是來找尋泰莎的。泰莎的頭發(fā)已經(jīng)花白，這時讀者才明白，從上一部分“穿大翻領(lǐng)水手服的姑娘”到“頭上的空洞部分”時間已經(jīng)過去了整整41年！故事就此接續(xù)上前文，并出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折。在談到對短篇小說的偏愛時，門羅曾說：“我想用一些中斷、轉(zhuǎn)向、奇妙來表述這發(fā)生的一切。我想讓讀者感覺這事情是令人驚奇的——感覺到事情發(fā)生的方式，而不是發(fā)生了什么事情?！?這種中斷就是如此奇妙。

總之，門羅的心理描寫充滿微妙的魅力。作為一個“心理現(xiàn)實主義”者，她開掘的心理流程最大限度地覆蓋了生活的流程，心理描寫的邊緣到達(dá)了生活的邊緣。行文在展現(xiàn)人物隱秘內(nèi)心的同時，利用心理本身的不確定性，讓故事隨時被命運的力量、被生活中的偶然事件帶走，靈活結(jié)構(gòu)文本。但是文本心理描寫的邊緣又不完全是生活的邊緣，其參差不能覆蓋的地方同樣是門羅用來制造文本魅力的手段，門羅巧妙地把自我的力量混跡其中，并利用這個時機(jī)展現(xiàn)她一直隱蔽著的力量。這一切都顯示著門羅作為一個小說大家的堅毅和篤定。

（作者單位：北京大學(xué)中文系，中國礦業(yè)大學(xué)銀川學(xué)院）

①哈羅德·布魯姆《西方正典·序言與開篇》[M]，江寧康譯，南京：譯林出版社，2012年版，第2-3頁。

②④⑤⑥⑦⑨??愛麗絲·門羅《逃離》[M]，李文俊譯，北京：十月文藝出版社，2009年版，第263頁，第138頁，第85頁，第2頁，第83頁，第285頁，第83頁，第83頁。

③陳曉明·門羅《寶刀不老，爐火純》[OL]，Http：//blog.sina. com.cn/Chenxiaoming.2013-10-10。

⑧愛麗絲·門羅，斯蒂勞·阿斯伯格《愛麗絲·門羅：在她自己的文字里》[J]，《名作欣賞》2014年第1期。

⑩沈秀英《從小說〈播弄〉看艾麗絲·門羅講述故事的技巧》[J]，《名作欣賞》2014年第8期。

?陳鳳《無法逃離的人生境遇——艾麗斯·門羅〈逃離〉中女性命運探析》[J]，《文學(xué)界》，2010年第7期。

?AconversationwithAliceMunro(EB/OL).http：//readinggroup-center.knopfdoubleday.com/2010/01/08/alicemunro-interview/，2010-06-28.