○殷學(xué)明

本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)

○殷學(xué)明

毋庸置疑，一時(shí)代有一時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作方式。如果說(shuō)古代藝術(shù)追求典雅、獨(dú)創(chuàng)是藝術(shù)創(chuàng)造的話，那么現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)向大眾、復(fù)制則是藝術(shù)生產(chǎn)。正如馬克思所說(shuō)：“只要藝術(shù)生產(chǎn)本身一旦開(kāi)始之后，它們就決不能在世界史上劃時(shí)代的古典形式下創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域里，某些具有巨大意義的形式，只有在藝術(shù)發(fā)展中未發(fā)展的階段上才是可能的?！雹佼?dāng)前隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以及新媒體時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)生產(chǎn)似乎也變成了“古典形式”即藝術(shù)生產(chǎn)者從藝術(shù)發(fā)現(xiàn)到藝術(shù)加工再到藝術(shù)成品的創(chuàng)作方式已成為歷史，而從藝術(shù)成品到藝術(shù)成品的互文性創(chuàng)作即戲仿和拼貼的再生產(chǎn)方式悄然成為時(shí)代的主流。從馬塞爾·杜尚《L.H.O.O.Q》（《帶胡須的蒙娜麗莎》）到巴塞爾姆的《白雪公主》；從《大話西游》到《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》等無(wú)不顯示了藝術(shù)再生產(chǎn)的強(qiáng)勁勢(shì)頭。

在戲仿、拼貼等藝術(shù)再生產(chǎn)方式的沖擊下，藝術(shù)的存在方式、構(gòu)成方式以及運(yùn)作方式正在發(fā)生歷史性的轉(zhuǎn)換。面對(duì)這種轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論已很難全面地解釋藝術(shù)再生產(chǎn)等一系列的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。眾所周知，如果理論對(duì)實(shí)踐失去了解釋的有效性，那么實(shí)踐就會(huì)失去方向和秩序。當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)再生產(chǎn)的一些負(fù)面反應(yīng)以及魚龍混珠、良莠不齊的混亂局面多是由于沒(méi)有行之有效的藝術(shù)理論支持造成的。為此，我們必須深植本土轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，重建具有中國(guó)氣派的藝術(shù)理論才能有效地防止藝術(shù)再生產(chǎn)所帶來(lái)的種種不利影響，從而使我國(guó)的藝術(shù)再生產(chǎn)健康、生態(tài)、有序地進(jìn)行。

一

不論古今中外，都或隱或顯地存在著本事遷移理論，這主要是由于人的歷事性與事的綿延性決定的。前者累積了人的歷史記憶，后者促進(jìn)了本事遷移。海德格爾在《存在與時(shí)間》中認(rèn)為：“生存的行運(yùn)不是現(xiàn)成事物的運(yùn)動(dòng)。生存的行運(yùn)是從此在伸展著的途程得以規(guī)定的。這種伸展開(kāi)來(lái)的自身伸展所特有的行運(yùn)我們稱之為此在的歷事。此在‘聯(lián)系’的問(wèn)題是其歷事的存在論問(wèn)題。”②本事遷移理論就是基于人類歷事性生存實(shí)際而生成的一種藝術(shù)理論，其目的就在于揭示歷史記憶、文化記憶與人類生存經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)之間的審美關(guān)系和運(yùn)作方式，進(jìn)而提供有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作以及再創(chuàng)作的原則與方法。何謂本事？楊春忠教授指出：“在‘本事遷移理論’的視界中，所謂‘本事’指的是原發(fā)性、原態(tài)性的事件，它可以是實(shí)際發(fā)生的事件，也可以是虛構(gòu)的事件；它存在于日常生活、神話傳說(shuō)、歷史、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域之中?！雹劬S諾格拉多夫認(rèn)為“表現(xiàn)作品中所寫的，及作者對(duì)所寫現(xiàn)象之見(jiàn)解的事件的發(fā)展叫做本事（Sbujet）”④。由此看來(lái)，任何藝術(shù)產(chǎn)生都有特定的本事情境，所以研究任何藝術(shù)都應(yīng)回到本事以及本事遷移中去考察。

在中國(guó)古代，本事觀念相當(dāng)深入人心，它對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作、批評(píng)和接受都有潛移默化的影響?！氨臼隆弊钤缬蓾h代劉歆《六藝略》提出，后在音樂(lè)、繪畫等領(lǐng)域廣泛應(yīng)用。陳維昭教授認(rèn)為“‘本事’所賦子詩(shī)的歷史表象對(duì)中國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)具有一種強(qiáng)大而無(wú)法抗拒的魅力”⑤。中國(guó)有著務(wù)本敬事的傳統(tǒng)，儒家“君子務(wù)本，本立而道生”，故能“敬事而信”；道家“貴以賤為本，高以下為基”，故能“為無(wú)為，事無(wú)事”；易家“剛?cè)嵴?，立本者也；變通者，趣時(shí)者”，故能“通變之謂事”。概而言之，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)既注重本事的“通”，也注重本事的“變”?！稘h書·藝文志》云：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故論本事而作傳，明夫子不以空言說(shuō)經(jīng)也?！雹拚怯捎趯?duì)本事“通”的迷戀，中國(guó)古代才出現(xiàn)了《本事詩(shī)》《本事曲》等紀(jì)事體的著述?？追f達(dá)疏《毛詩(shī)正義》云：“作詩(shī)者皆曉達(dá)于世事之變易，而私懷其舊時(shí)之風(fēng)俗，見(jiàn)時(shí)世政事，變易舊章，即作詩(shī)以舊法誡之，欲使之合於禮義?！雹哒怯捎趯?duì)本事“變”的熱衷，中國(guó)古代才出現(xiàn)了《續(xù)詩(shī)品》《續(xù)畫品》等變體的著作。從某種意義上說(shuō)，“通變之謂事”就是中國(guó)古代本事遷移理論的靈魂，它對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作及其藝術(shù)觀念更新起到了積極的意義。

在西方，早在古希臘時(shí)期就對(duì)本事與藝術(shù)生成問(wèn)題有極大的關(guān)注。亞理士多德認(rèn)為：“在悲劇中，詩(shī)人們卻堅(jiān)持采用歷史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發(fā)生的事我們還難以相信是可能的，但是已經(jīng)發(fā)生的事，顯然是可能的；因?yàn)椴豢赡艿氖虏粫?huì)發(fā)生?！雹嗥渲小耙呀?jīng)發(fā)生的事”對(duì)于戲劇文本之事來(lái)說(shuō)顯然就是本事。采用本事寫作的好處就在于本事是可信和可能的事，它可以拉近創(chuàng)作者與欣賞者的審美距離，從而讓人感到親切自然。盡管亞氏堅(jiān)持認(rèn)為“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照或然律或必然律可能發(fā)生的事”⑨，然而從亞氏的《詩(shī)學(xué)》描述來(lái)看，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們卻堅(jiān)持采用“已經(jīng)發(fā)生的事”即本事來(lái)創(chuàng)作。值得注意的是，亞理士多德在強(qiáng)調(diào)悲劇六要素時(shí)將情節(jié)即事件的安排放在第一位，足以說(shuō)明事件或本事在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。對(duì)此，維諾格拉多夫在《新文學(xué)教程》還設(shè)專章專門研究“本事”。他指出：“所謂本事者，是場(chǎng)景的發(fā)展、轉(zhuǎn)換?！雹狻把芯克囆g(shù)作品的本事時(shí)，我們必須記住，這是非常之復(fù)雜的；而且永遠(yuǎn)有它自己的特異性……本事是示現(xiàn)作者對(duì)所寫現(xiàn)象（思想）的解釋和批評(píng)的?！?可以說(shuō)，西方從古希臘柏拉圖的“回憶說(shuō)”“理念論”即對(duì)“影子的影子”的藝術(shù)本體追問(wèn)到亞理士多德的藝術(shù)即模仿再到中世紀(jì)普羅提諾、奧古斯丁、阿奎那的神學(xué)——藝術(shù)源于上帝的藝術(shù)觀念等都非常重視本事與藝術(shù)神圣的生成關(guān)系。然而從19世紀(jì)末，本事的神圣性開(kāi)始受到較大的質(zhì)疑。尼采認(rèn)為紀(jì)念、懷古的歷史即本事是樹(shù)立“效仿的榜樣”，但它與“虛構(gòu)的浪漫故事”沒(méi)有區(qū)別。德曼進(jìn)一步指出：“對(duì)于這種有機(jī)模式的批判性‘解構(gòu)’，改變了這一形象：它創(chuàng)造了激進(jìn)的非連續(xù)性，大大割裂了時(shí)間過(guò)程的線性，以至于任何真實(shí)事件的序列或特定的主題，都不能獨(dú)自獲得全部的歷史意義?！?在德里達(dá)、?？驴磥?lái)，不存在絕對(duì)真實(shí)的本事，本事都是話語(yǔ)的播散和延異，需要譜系性的知識(shí)考古學(xué)才能辨識(shí)。如果說(shuō)，古代本事觀念崇尚相似，注重線性繼承的話，那么現(xiàn)代本事觀念則崇尚斷裂，注重非連續(xù)性革新。前者形成了情節(jié)、典型的創(chuàng)作觀念，后者形成了互文、戲仿的生產(chǎn)觀念。

綜上所言，不論中國(guó)還是西方，藝術(shù)內(nèi)外都有或真實(shí)或虛構(gòu)的事存在即藝術(shù)是以事件的形式存在的。一時(shí)代有一時(shí)代的藝術(shù)是由于藝術(shù)外部有事，藝術(shù)之所以有歷史感和真實(shí)感是由于藝術(shù)內(nèi)部有事。從藝術(shù)產(chǎn)生的角度看，藝術(shù)創(chuàng)作一般都有一個(gè)原初事件即本事情境，藝術(shù)的本事情境對(duì)藝術(shù)自身具有較強(qiáng)的規(guī)定性。因此，對(duì)藝術(shù)的闡釋需要回到藝術(shù)的本事情境中去。本事有其客觀性，但它也隨著時(shí)代變遷而不斷被重釋。本事被重釋也就意味著本事遷移，本事遷移也就意味著藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變，藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變勢(shì)必推動(dòng)藝術(shù)再創(chuàng)作，一時(shí)代有一時(shí)代的藝術(shù)就是這樣形成的。以古鑒今，中國(guó)古代《反離騷》與《離騷》、現(xiàn)代《大話西游》與《西游記》以及杜尚《帶胡須的蒙娜麗莎》與《蒙娜麗莎》再創(chuàng)作的根本原因在于本事遷移所引發(fā)的。簡(jiǎn)言之，本事遷移理論就是研究歷史記憶之本事與藝術(shù)再創(chuàng)作的理論。

二

由于古今歷史觀念和審美文化不同，所以呈現(xiàn)出來(lái)的本事觀念也不盡相同。在古代，本事具有客觀的神圣性，藝術(shù)創(chuàng)作多追求逼真性。就繪畫而言，《古畫品錄》云：“應(yīng)物象形”“事非虛矣”。就詩(shī)歌而言，《毛詩(shī)序》曰：“言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅?！惫糯囆g(shù)在本事神圣性的感召下多“述而不作”，但這并不意味著藝術(shù)不是創(chuàng)造的，而是“達(dá)于事變而懷其舊俗者也”。譬如盧綸的《塞下曲》“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”，其本事最早見(jiàn)于《史記》即“歲正月，諸長(zhǎng)小會(huì)單于庭，祠……高帝自將兵往擊之。會(huì)冬大寒雨雪，卒之墮指者十二三，于是冒頓詳敗走，誘漢兵。漢兵逐擊冒頓，冒頓匿其精兵，見(jiàn)其羸弱，於是漢悉兵，多步兵，三十二萬(wàn)，北逐之”（《史記·匈奴列傳第五十》）。盧綸《塞下曲》由《史記》本事遷移而來(lái)，“欲將輕騎逐”寫出了我將士對(duì)“單于夜遁逃”事態(tài)的迅捷反應(yīng)，保疆為國(guó)之情溢于言表；而“大雪滿弓刀”則寫出了我將士悲壯與艱辛。不難看出，從《史記》直書單于遁逃之事到《塞下曲》事委情婉的遷移是通過(guò)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換而形成的。這正驗(yàn)證了維諾格拉多夫所言“本事者，是場(chǎng)景的發(fā)展、轉(zhuǎn)換”。在中國(guó)古代，由本事遷移而引發(fā)的再創(chuàng)作還很多，比如漢代人首蛇身的嫦娥畫像與唐代雍容典雅的嫦娥畫像以及《鶯鶯傳》與《西廂記》、三國(guó)故事與《三國(guó)演義》等都能反映出本事遷移與藝術(shù)再創(chuàng)作的緊密關(guān)系。

與古代藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)由于社會(huì)文化、科學(xué)技術(shù)以及人們感知方式的轉(zhuǎn)變，其創(chuàng)作形式也隨之發(fā)生了根本性變化。這種變化主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：第一，從外在形似向內(nèi)在神似的轉(zhuǎn)變即藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不再取決于“描繪得有多像”，而在于“抽象得有多真”。蒙克的油畫《吶喊》以極度夸張的筆法，描畫了一個(gè)扭曲、哀嚎和恐懼的人物形象。這種去形留神的藝術(shù)創(chuàng)作手法其實(shí)是為了更加凸顯世紀(jì)末人類極端的孤獨(dú)、恐懼和苦悶的心情。卡夫卡的小說(shuō)《變形記》也是采用這種手法，刻畫了資本社會(huì)被異化的人物眾生相，其情溢于言表。現(xiàn)代詩(shī)歌亦不太追求意象的逼真和典雅，而是在反意象中尋求一種荒誕的真實(shí)。正如野牛一首詩(shī)所言：“遠(yuǎn)方/有一只偉岸的屎殼郎/披星戴月/勞作著一世的荒唐?！币芭５姆匆庀髣?chuàng)造，恰恰道出了人生在世的另一種真實(shí)。這是現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)最重要的區(qū)別。究其實(shí)質(zhì)，其本質(zhì)性區(qū)別就在于本事觀念的不同。古典藝術(shù)認(rèn)定本事確定性、唯一性，所以在創(chuàng)作中追求“描繪得有多像”，而現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)則認(rèn)為本事的非確定性、延異性，所以在創(chuàng)作中追求“抽象得有多真”。第二，從創(chuàng)造觀念到生產(chǎn)觀念的轉(zhuǎn)變即藝術(shù)不再是唯一的、獨(dú)創(chuàng)的，而是大眾的、復(fù)制的產(chǎn)品。馬克思明確地提出當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它就不再能以古典的形式創(chuàng)造出來(lái)了。古代藝術(shù)創(chuàng)作是一種創(chuàng)造觀念，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作則是一種生產(chǎn)觀念。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中指出，古典藝術(shù)具有獨(dú)一無(wú)二性和崇拜價(jià)值，現(xiàn)代藝術(shù)則具有較強(qiáng)的復(fù)制性和展覽價(jià)值?！皩?duì)于圖像的再生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，照相術(shù)遠(yuǎn)比手工勞動(dòng)有效率，他把藝術(shù)家的手解放了出來(lái)，只需要用眼睛對(duì)準(zhǔn)取景框即可?！?

當(dāng)前無(wú)論是在建筑、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，還是在電影、廣告、服裝、園藝等新興的藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)生產(chǎn)的方式都出現(xiàn)了明顯的變化即從藝術(shù)發(fā)現(xiàn)到藝術(shù)加工再到藝術(shù)成品的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)成品到藝術(shù)成品的互文性再生產(chǎn)。不管從“床前明月光，疑似地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”到“床前明月光，餓了你別裝。舉頭吃月餅，低頭喝豆?jié){”的戲仿，還是“遙想公瑾當(dāng)年，小喬出嫁了，使我不得開(kāi)心顏”的拼貼無(wú)不顯示出一種新的文本生產(chǎn)方式——戲仿和拼貼正在崛起。

就廣告藝術(shù)來(lái)看，很多有創(chuàng)意的廣告都善于運(yùn)用本事通過(guò)戲仿和拼貼的方式進(jìn)行再生產(chǎn)。譬如“世霸健胃貼，無(wú)胃不治，一步到胃”?！盁o(wú)胃不治”“一步到胃”分別是由“無(wú)微不至”和“一步到位”遷變而來(lái)。以“無(wú)胃不治”拼貼“無(wú)微不至”為例，“無(wú)微不至”語(yǔ)出宋代魏了翁“凡所以為速發(fā)之計(jì)者，靡微不周”，后清代宣鼎亦云：“住旅寓有時(shí)矣，迫切鉆營(yíng)，無(wú)微不至。”（《夜雨秋燈錄三集·補(bǔ)騙子》）無(wú)微不至，其本事之義是形容關(guān)懷照顧得非常細(xì)心周到。將“微”拼貼為“胃”從而遷變成“無(wú)胃不治”，既與健胃貼廣告意指有關(guān)，又與世代相傳的成語(yǔ)本義相關(guān)，讓人在熟悉中接受了變。在現(xiàn)實(shí)生活中，這種有本事拼貼或戲仿的大眾廣告詞還很多。比如默默無(wú)蚊（默默無(wú)聞）、股往金來(lái)（古往今來(lái)）、別無(wú)鎖求（別無(wú)所求）、喝喝有名（赫赫有名）、酒負(fù)勝名（久負(fù)盛名）、天嘗地酒（天長(zhǎng)地久）、鈣世無(wú)雙（蓋世無(wú)雙）、從頭開(kāi)始(飄柔廣告)等等。

就電影電視藝術(shù)而言，很多商業(yè)化的電影電視藝術(shù)也多采用戲仿和拼貼的方式進(jìn)行本事再生產(chǎn)。比如《夜宴》之于莎士比亞的《哈姆雷特》、《滿城盡帶黃金甲》之于曹禺的《雷雨》的本事多為拼貼而成；《大話西游》之于《西游記》、《新水滸傳》之于《水滸傳》的本事多為戲仿而成。戲仿和拼貼的文本有時(shí)還會(huì)繼續(xù)再生產(chǎn)，如胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》拼貼《無(wú)極》畫面、戲仿法治在線的報(bào)道程式來(lái)述說(shuō)當(dāng)下的故事。更進(jìn)一步說(shuō)，甚至電影或電視的經(jīng)典臺(tái)詞也可在日常生活中進(jìn)行藝術(shù)地再生產(chǎn)。比如《大話西游》的經(jīng)典臺(tái)詞：“月光寶盒是寶物，你把它扔掉會(huì)污染環(huán)境，要是砸到小朋友怎么辦，就算砸不到小朋友，砸到花花草草也是不對(duì)的”等臺(tái)詞形成了“大話體”?！逗髮m甄嬛傳》的臺(tái)詞：“本宮”“極好”“真真”等形成了“甄嬛體”?！蹲屪訌楋w》的臺(tái)詞“麻匪，任何時(shí)候都要剿！不剿不行，你們想想，你帶著老婆出了城，吃著火鍋還唱著歌，突然就被麻匪劫了……所以，沒(méi)有麻匪的日子才是好日子”等類似話語(yǔ)形成了“葛優(yōu)體”。在日常生活中，對(duì)“甄嬛體”源本加工改造，世面上出現(xiàn)了學(xué)外語(yǔ)版、失眠版、施工版、不想上班版、教師版等戲仿甄嬛版本。比如學(xué)外語(yǔ)甄嬛版：“方才察覺(jué)自己未來(lái)的英語(yǔ)水平再提升空間極是微小，私心想著下一步得大力提高一下漢語(yǔ)能力，從而定可中外兼修，方不負(fù)恩澤，對(duì)于學(xué)貫中西想必也是極好的！說(shuō)人話：好好研究我的《現(xiàn)代漢語(yǔ)》這本書?！薄案饍?yōu)體”則有考試、加班、春運(yùn)、3Q戰(zhàn)爭(zhēng)版等，譬如葛優(yōu)加班版：“加班，任何時(shí)候都要取消！不取消不行，你們想想，你下了班回了家，跟著男女朋友，吃著火鍋還唱著歌，突然就告訴你要加班了……所以沒(méi)有加班的日子才是好日子！”不管是“甄嬛體”，還是“葛優(yōu)體”“大話體”，其本事都有較大的遷移，而話語(yǔ)言說(shuō)的方式卻保持一致。這種通過(guò)本事遷移進(jìn)行戲仿或拼貼既有“通”的熟悉和愉悅，又有“變”的刺激和新穎，從而讓人在重溫歷史的同時(shí)又享受到耳目一新的現(xiàn)實(shí)。

就詩(shī)詞藝術(shù)來(lái)看，很多古典詩(shī)詞經(jīng)過(guò)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又被重新生產(chǎn)出來(lái)。經(jīng)典詩(shī)詞再生產(chǎn)主要有兩種方式：一是拼貼改造，比如瓊瑤在《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》的基礎(chǔ)上再生產(chǎn)出《在水一方》，石夫在漢樂(lè)府《上邪》源本基礎(chǔ)上再生產(chǎn)出《長(zhǎng)相思》；二是直接使用原詞譜曲再生產(chǎn)。比如鄧麗君的《但愿人長(zhǎng)久》（蘇軾詞、梁弘志曲）、《獨(dú)上西樓》（李煜詞、劉家昌曲）、《幾多愁》（李煜詞，譚建常曲）等歌曲以及電視劇《三國(guó)演義》主題曲《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》（明·楊慎作詞，谷建芬曲）等。經(jīng)典詩(shī)詞經(jīng)過(guò)重寫譜曲被再生產(chǎn)出來(lái)，其本事似乎沒(méi)有太多改變，但在現(xiàn)代器樂(lè)、音響、服裝、舞臺(tái)、燈光等新媒體、新技術(shù)的支持下，原初本事自然也會(huì)隨時(shí)代變遷而改變。古典詩(shī)詞再生產(chǎn)或許如鐘惺《詩(shī)歸序》所言“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。面對(duì)后人浮躁之心目，古典詩(shī)詞的本事情境與精神或許真能讓我們的心目有所止，這也許就是古典詩(shī)詞再生產(chǎn)的根本動(dòng)力。

在一個(gè)信息化、網(wǎng)略化的時(shí)代里，文本的形式不再是線性的創(chuàng)造，而是網(wǎng)狀的再生產(chǎn)?？死锼沟偻拗赋觯骸叭魏巫髌返谋疚亩枷裨S多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”?不管從藝術(shù)文本的現(xiàn)實(shí)看，還是從藝術(shù)理論來(lái)看，戲仿和拼貼式的藝術(shù)再生產(chǎn)都即將成為時(shí)代的主流。藝術(shù)再生產(chǎn)既是消費(fèi)時(shí)代快餐文化的必然趨勢(shì)，同時(shí)也是媒體、跨媒體等網(wǎng)略技術(shù)資源共享的必然趨勢(shì)，其基本的生產(chǎn)方式就是戲仿和拼貼。戲仿和拼貼是對(duì)“源本”(hypotext)的戲或拼，并且在戲或拼的過(guò)程中“創(chuàng)造性地?fù)p壞”源本，從而使人在如此熟悉的“陌生化”中重新審視人生以及藝術(shù)自身。戲仿和拼貼之所以在后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主流，不僅由于戲仿和拼貼符合時(shí)代文化的需要，而且也由于戲仿和拼貼符合“人情好奇而厭常”的心理需要即戲仿和拼貼能讓人在極大的心理落差中享受一種別樣的審美，從而在顛倒習(xí)慣化過(guò)程中解放人自身?；艨怂咕驮赋觯骸邦嵉沽?xí)慣化的過(guò)程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’，‘創(chuàng)造性地?fù)p壞’習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西……重新構(gòu)造我們對(duì)‘現(xiàn)實(shí)’的普遍感覺(jué)，以便我們最終看到世界而不是糊里糊涂承認(rèn)它;或者至少我們最終設(shè)計(jì)出新的現(xiàn)實(shí)以代替我們已經(jīng)繼承的而且習(xí)慣了的現(xiàn)實(shí)?！?從本事遷移的角度看，戲仿或拼貼的仿本是對(duì)源本的拆解和組接，其實(shí)質(zhì)就是反本事與本事的斗爭(zhēng)和妥協(xié)。一般而言，合本事才能讓讀者熟悉，反本事才能讓讀者陌生?！笆煜さ哪吧恕笔撬囆g(shù)存在的最佳狀態(tài)。與之相反，藝術(shù)文本與歷史本事不通就不親切，不變就沒(méi)有新意，故“通變之謂事”是藝術(shù)再生產(chǎn)的重要方式。面對(duì)這種即將成為主流卻還放任自流的藝術(shù)再生產(chǎn)，我們必須深入分析、審慎處理，最好在中國(guó)本土藝術(shù)理論的指導(dǎo)下健康而有序地發(fā)展。

三

理論源于實(shí)踐，實(shí)踐檢驗(yàn)提升理論。藝術(shù)再生產(chǎn)是本事遷移理論的基礎(chǔ)，本事遷移理論是藝術(shù)再生產(chǎn)的總結(jié)。本事遷移理論對(duì)藝術(shù)再生產(chǎn)解釋的有效性、合理性在于：第一，本事遷移理論是建立在人類生存論基礎(chǔ)之上的理論，具有深厚的理論意義和學(xué)理依據(jù)。人類在歷事過(guò)程中不僅鑄就了人的本質(zhì)屬性，而且還造就了人的文化、道德、政治、法律、藝術(shù)等一系列集體意識(shí)屬性。古今中外藝術(shù)之所以不同主要在于人類歷事所形成的集體意識(shí)和審美習(xí)慣不同造成的。如何在一個(gè)思想、文化動(dòng)蕩的時(shí)代避免偏狹、冒進(jìn)而平穩(wěn)、有序地進(jìn)行藝術(shù)再生產(chǎn)，無(wú)疑本事遷移理論給我們指明了方向即從本事遷移的角度重新審視藝術(shù)。第二，本事遷移理論是動(dòng)態(tài)考察藝術(shù)再創(chuàng)作的理論。從本事遷移的角度重新審視藝術(shù)也就意味著從歷史發(fā)展的角度動(dòng)態(tài)地理解藝術(shù)的生成問(wèn)題即從藝術(shù)外部之事到藝術(shù)內(nèi)部之事轉(zhuǎn)化生成研究。本事遷移理論將歷史主義與形式主義研究有機(jī)地融合起來(lái)，從而消解了藝術(shù)的他律與自律的研究鴻溝。第三，本事遷移理論是極具中國(guó)特色的藝術(shù)理論。突出這種原創(chuàng)性理論不僅有助于中國(guó)本土理論的發(fā)展，而且也有助于中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮即實(shí)現(xiàn)了中國(guó)理論到中國(guó)文本的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，而不是以前從西方理論到中國(guó)文本的簡(jiǎn)單移植。本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)的關(guān)系是理論與實(shí)踐的關(guān)系，二者的關(guān)系具體可表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

其一，藝術(shù)創(chuàng)作一般都有一個(gè)原初事件即本事情境，藝術(shù)的本事情境對(duì)藝術(shù)自身具有較強(qiáng)的規(guī)定性。當(dāng)本事情景遷移時(shí)，藝術(shù)觀念就會(huì)變化，藝術(shù)再生產(chǎn)就會(huì)開(kāi)始。一時(shí)代有一時(shí)代藝術(shù)就是這樣形成的。

其二，藝術(shù)再生產(chǎn)合本事能讓讀者熟悉；反本事能讓讀者新奇。前者是繼承，后者是創(chuàng)新。藝術(shù)再生產(chǎn)是在繼承與創(chuàng)新即本事與反本事的對(duì)抗中實(shí)現(xiàn)自我的。

其三，“通變之謂事”是藝術(shù)存在的基本形式即藝術(shù)作為事件存在。藝術(shù)永恒源于事件的連續(xù)性，藝術(shù)終結(jié)則由于事件的獨(dú)特性。

與之相應(yīng)，對(duì)于藝術(shù)再生產(chǎn)應(yīng)注意以下幾個(gè)問(wèn)題：第一，藝術(shù)再生產(chǎn)是時(shí)代賦予藝術(shù)創(chuàng)作的新使命，我們應(yīng)承認(rèn)而不是回避這個(gè)現(xiàn)實(shí)。我們這個(gè)時(shí)代生活節(jié)奏快、工作、學(xué)習(xí)壓力大，諸如周星馳的大話電影、林長(zhǎng)治的《沙僧日記》《Q版語(yǔ)文》讓我們?cè)陬嵏仓蝎@得了快感，在心理落差中釋放了煩惱、緩和了壓力，從而使我們?cè)谝欢ǔ潭壬辖夥帕俗陨?、充滿了活力。藝術(shù)再生產(chǎn)在我們這個(gè)時(shí)代是不可或缺的。第二，藝術(shù)再生產(chǎn)在顛覆程式化藝術(shù)上解放了人自身、多元了審美趣味，這是值得肯定的，但是藝術(shù)再生產(chǎn)在具體的生產(chǎn)過(guò)程中所暴露出的知識(shí)匱乏、一次性消費(fèi)、良莠不齊等諸多缺陷，也是很明顯的。因此，藝術(shù)再生產(chǎn)需要去偽存真，而不是因噎廢食。第三，藝術(shù)再生產(chǎn)應(yīng)遵循本事遷移理論的基本原則和創(chuàng)作方法，才能有序、健康地發(fā)展。李白《送汪倫》可謂情真意切，千古流傳。戲仿文本：“李白坐船不給錢，被我一腳踹下船。桃花潭水深千尺，不知李白死沒(méi)死？”更有甚者將杜牧“停車坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”的“坐”戲?yàn)椤白觥?，真可謂點(diǎn)金成石，不著一字，盡得“風(fēng)流”?！拔覀兛隙ê蟋F(xiàn)代戲仿打破陳規(guī)的顛覆價(jià)值以及耳目一新的娛樂(lè)價(jià)值，但為取悅于暫時(shí)的消費(fèi)而犧牲最珍貴的東西是不可取的。笑過(guò)之后留給我們的又是什么？”?藝術(shù)再生產(chǎn)是在繼承與創(chuàng)新即本事與反本事的通變中實(shí)現(xiàn)自我的，合本事能讓讀者熟悉；反本事能讓讀者新奇。然而反本事并不是沒(méi)有限度地反抗，其底線應(yīng)是人類本事的良知。沁人心脾有深度的笑與隔靴搔癢低級(jí)的笑是有本質(zhì)不同的。

本事遷移理論是極具中國(guó)本土化的一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)理論，它既尊重藝術(shù)本事的創(chuàng)造，也尊重藝術(shù)本事的再生產(chǎn)。藝術(shù)再生產(chǎn)有了本事遷移理論，才生產(chǎn)得更有序、更健康，本事遷移理論有了藝術(shù)再生產(chǎn)，才更豐富、更深化。本事遷移理論與藝術(shù)再生產(chǎn)是新時(shí)代藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，必將對(duì)我國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作以及運(yùn)作具有積極的理論意義和實(shí)踐意義。

（作者單位：聊城大學(xué)文學(xué)院）

①《馬克思恩格斯文集》(第8卷)[M]，北京：人民出版社，2009版，第34頁(yè)。

②[德]海德格爾《存在與時(shí)間》[M]，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：三聯(lián)書店，1987版，第441頁(yè)。

③楊春忠《本事遷移理論視界中的經(jīng)典再生產(chǎn)》[J]，《中國(guó)比較文學(xué)》，2006(1)。

④⑩?[蘇]維諾格拉多夫《新文學(xué)教程》[M]，樓逸夫譯，上海：天馬書店，1937版，第68頁(yè)，第70頁(yè)，第71-72頁(yè)。

⑤陳維昭《“自傳說(shuō)”本事注經(jīng)模式》[J]，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》，2003(4)。

⑥張舜徽《漢書藝文志通釋》[M]，武漢：湖北教育出版社，1990版，第74-75頁(yè)。

⑦孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》[M]，上海：上海古籍出版社，1990版，第3頁(yè)。

⑧⑨亞理士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，羅念生譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986版，第20,19頁(yè)。

?[美]保羅·德曼《解構(gòu)之圖》[M]，李自修等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998版，第119頁(yè)。

?[德]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》[M]，李偉、郭東編譯，重慶：重慶出版社，2006版，第3頁(yè)。

?[法]克里斯蒂娃《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》[M]，上海：上海文藝出版社，1993版，第947頁(yè)。

?[英]霍克斯《結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》［M］，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1997版，第61-62頁(yè)。

?殷學(xué)明《戲仿：后現(xiàn)代文本生產(chǎn)的癥候》[J]，《文藝評(píng)論》，2012（5）。

山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“本事遷移理論與中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展”（編號(hào)：2012192）]