○袁園
宏大歷史的碎片化解構
——當代歷史小說的微觀敘事
○袁園
微觀史學是20世紀70年代后期發(fā)源于意大利的史學思潮,最早由歷史學家卡洛·金茲伯格等人提出,是一種“以縮小觀察規(guī)模、進行微觀分析和細致研究文獻資料”的歷史研究方法。①傳統(tǒng)歷史哲學先驗地把歷史理解為形而上的本質存在,無論是老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”、董仲舒的“道之大原出于天,天不變,道亦不變”、朱熹的“存天理、滅人欲”,或是奧古斯丁的“上帝之城”、黑格爾的“絕對理性”、康德的“自然法則”等論斷,都力圖尋求紛繁復雜歷史現(xiàn)象的本質特征、終極意義與必然規(guī)律。與占統(tǒng)治地位的宏觀史學不同,微觀史學拒斥全面系統(tǒng)的分析歸納,而是主張破除歷史的總體性與連續(xù)性,還原歷史瑣碎無序與散布差異的真實面目,呈現(xiàn)出細微化、無序化與底層化的特征。不僅如此,受到吉爾茨文化人類學和??陆鈽嬛髁x思潮影響,微觀史學推翻了邏各斯中心主義,不承認有所謂的宏大歷史等待人們認知,從根本上顛覆了西方傳統(tǒng)史學安身立命的哲學基礎。正如??略凇吨R考古學》中指出:“起源、連續(xù)性、總體化,這就是思想史的重要主題,也正是由于這些主題,它才同某種現(xiàn)在看來是傳統(tǒng)的歷史分析形式重新連接起來……不過,考古學的描述卻恰恰是對思想史的擯棄,對它的假設和程序的有系統(tǒng)的拒絕,它試圖創(chuàng)造另外一種已說出東西的歷史?!雹谖⒂^史學強調只有透過宏大有序的歷史表層,挖掘歷史深處的碎片,以微觀化的歷史去替代國家史與民族史,才能從被宏大歷史事件遮蔽的“檔案”中追尋歷史真相,因而對當代小說歷史敘事產生深遠影響。
以微觀史學的觀點審視建國以后的官方歷史理論,我們發(fā)現(xiàn),主流歷史觀把人民看作歷史的主體,由階級斗爭推動不斷進步最終走向理想社會,依然沒有超出總體論范疇。國家意識形態(tài)用先驗的宏大歷史話語,如階級論、進步論與目的論,來規(guī)范不同個體認知歷史的大一統(tǒng)模式,從根本上取消了個體認知歷史的可能。毛澤東對歷史作出如下經典論斷:“在中國封建社會里,只有這種農民的階級斗爭、農民起義和農民的戰(zhàn)爭,才是歷史發(fā)展的真正動力?!雹墼谏鲜鲈獨v史話語的禁錮下,作家無法獨立自主地進行藝術構思,只是被動機械地表現(xiàn)農民起義,不敢逾越雷池一步,姚雪垠曾談到自己對歷史的理解:“以階級斗爭為綱,努力寫好階級斗爭,反映歷史的客觀規(guī)律,而不寫自己所不理解的事,也不寫在歷史本身規(guī)律之外,歷史條件允許之外,附加不可能的事?!雹苓@突出體現(xiàn)在建國以來至20世紀80年代初期的歷史小說創(chuàng)作中,作者大都以全知全能的上帝視角,以階級斗爭歷史觀為指導,高屋建瓴地俯視宏大歷史的各個角落,揭示歷史發(fā)展的必然規(guī)律與趨勢。以《李自成》為例,近千萬言五卷本的長篇巨著囊括了明朝末期的政治、軍事以及社會生活的方方面面,僅前三卷塑造的人物就有350人,涵蓋了封建社會不同階層的各種人物,展現(xiàn)了“17世紀中葉中國各階級、各階層、各社會集團和各種社會力量的復雜關系”,成為“一部明末清初的中國封建社會的百科全書”。20世紀80年代前期歷史小說大多篇幅宏大,力圖反映特定歷史時期不同社會階級的復雜關系,作家任光椿自敘道:“在醞釀構思謀篇布局以反映時代和描繪生活時,我想著要攀登創(chuàng)作史詩式、紀念碑式、生活百科全書式作品的高峰?!雹輧H就塑造人物而言,《辛亥風云錄》二百多人、《戊戌喋血記》有180人,近乎囊括了社會各個階層,因此,復雜豐富的歷史被簡化為宏大的社會史、政治史和階級史,導致歷史小說的社會學價值大于文學價值,在很大程度上制約了當代小說的創(chuàng)作實績。
20世紀90年代以來,隨著社會文化的全面轉型,歷史總體論所存在的巨大理論缺陷暴露無疑。人們深刻認識到,那些在歷史上標榜為絕對真理的所謂歷史本質不過是主觀的預設而已,所謂宏大進步的歷史,不過是以先驗的思路來統(tǒng)攝龐雜無序的歷史,通過歸納普遍的規(guī)律模式,預言歷史發(fā)展的進程,以煽動人們對烏托邦的憧憬,最終落入權利的合謀,從本質上說是不可驗證的。更嚴重的是,個體在歷史規(guī)律的支配下喪失了思考的權利,淪為毫無自由的傳聲筒。文化轉型后隨著民主意識的普遍提高,人們不再把“人民”這一空洞的能指作為歷史的主體,而是把歷史看作無數個體交往活動的歷史,個體終于獲得了歷史敘事的合法性,個人化視角成為作家觀照歷史的普遍視角,最終導致元歷史敘事神話被顛覆,分裂為無數歷史個體的微觀敘事。如果說十七年乃至文革時期歷史小說對歷史的表現(xiàn),是以主流意識形態(tài)規(guī)約下的宏大視野,以全知全能的敘事視角勾勒社會全景,表現(xiàn)農民起義和革命斗爭等重大歷史事件,那么20世紀90年代以來審視歷史的角度前所未有地細微與多元,作者紛紛放棄居高臨下的權威評判,游離于主流意識形態(tài)之外,從細微的個人化視角來描述心目中的歷史,因而映入其視野中的是由世俗生活構成的民間史、家族史與個人史。
關于民間,“它是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的,保存了相對自由活潑的形式,能夠比較真實地表達出民間世界生活的面貌和下層人民的情緒……民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起,構成了獨特的藏污納垢的形態(tài)”⑥。然而,建國以來宏大歷史話語遮蔽了民間的真實存在,造成了民間歷史記憶的斷裂。20世紀90年代以來歷史敘事開始向民間靠攏,原生態(tài)的民間歷史浮出地表。由此,塵封已久的民間歷史掙脫了政治話語的羈絆,進入人們的視野之中,作家將觀照視角下沉到駁雜瑣碎的底層民間,還原被宏大歷史敘事所遮蔽的民間歷史。
以莫言這一個案為例,在對歷史的認知態(tài)度上,莫言認為:“我們心目中的歷史,我們所了解的歷史,或者說歷史的民間狀態(tài)是與‘紅色經典’中所描寫的歷史差別非常大的。我們不是站在紅色經典的基礎上粉飾歷史,而是力圖恢復歷史的真實?!雹咴诰唧w的認知策略上,莫言不再關注重大的歷史事件,而是將目光轉向山東高密東北鄉(xiāng),通過剝離附著其中的意識形態(tài)內涵,凸顯民間社會日常生活、民俗與文化,力圖還原被長期遮蔽的民間歷史。因此,在莫言作品中,主角不再是占據宏大歷史中心的革命英雄,而是名不見經傳的民間草莽人物,如余占鰲、上官金童、孫丙等,他們的政治身份完全被抹去,既沒有堅定的政治信仰,也沒有明確的階級標記,蘊含著豐富鮮活的民間文化內涵。比如《檀香刑》中的起義首領孫丙,作者并沒有將其賦予英雄的光環(huán),而是真實地還原為普通的民間人物,其起義動機并不是有多高的政治覺悟,而是他失手打死了侮辱他妻子的德國人,無奈之下不得不造反。盡管有著反抗外來侵略的一面,孫丙卻大肆散布迷信蠱惑百姓,到處破壞鐵路捕殺洋人,暴露出悖逆現(xiàn)代化進程的愚昧無知?!敦S乳肥臀》中上官魯氏生育了9個子女,其旺盛的生育力與承受苦難的堅韌意志,隱喻著具有頑強生命力的民間精神。在莫言的筆下,民間歷史不再是啟蒙視野下的蒙昧淵藪,而是成為藝術表現(xiàn)的中心,民俗、戲曲、方言與小說情節(jié)水乳交融,營造出原生態(tài)的民間文化氛圍。比如《檀香刑》以民間戲劇貓腔作為貫穿故事情節(jié)的線索,如“趙甲狂言”的貓腔走馬調、“眉娘訴說”的貓腔長調、“錢丁恨聲”的貓腔醉調等,并且穿插比須、找虎須、鬧神壇等地方民俗描寫,真實再現(xiàn)了清末底層民間社會眾生相。葉兆言“夜泊秦淮系列”小說則以細膩的筆墨描繪了民國時期秦淮河畔民間人物的日常生活。遲子建《偽滿洲國》避開九·一八事變的宏大歷史,從民間普通百姓的日常生活切入,描繪了市井小人物醉云煙伙計王小二、錦繡閣妓女四喜、豐源當鋪王恩浩父子的瑣碎生活場景,原生態(tài)地再現(xiàn)了東北淪陷期間的民間歷史。
如果說上述作品注重還原民間歷史的世俗生活,洋溢著質樸的民間文化氣息,那么新歷史小說對民間歷史的藝術表現(xiàn)則以戲謔荒誕的夸張手法,借助民間視角來顛覆宏大歷史敘事,對籠罩在民間歷史上空的意識形態(tài)進行袪魅。劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》通過荒誕虛構消解了歷史英雄的神圣光環(huán),將其還原為猥瑣庸俗的民間小人物,比如曹操與袁紹都宣稱是為人民為國家而戰(zhàn),一千年以后,二人都轉世投胎為普通的民間小民曹成與袁哨,回憶發(fā)動戰(zhàn)爭的原因,兩個人都不好意思地說:雞巴,因為一個寡婦。《故鄉(xiāng)天下黃花》中作為民間歷史縮影的馬村,從民國初期到文革時期,上演的不過是村長位置的反復爭奪?!叭思叶缌嗽鄣哪X袋,咱就把權交給人家;要是剁不下咱的腦袋,咱還掌權,就把他的腦袋給剁下來?!雹嘣诿耖g視野的觀照下,出身于無產階級的革命英雄譜系被顛覆,以往完美無缺的革命者形象變得面目全非,農民革命者不再被神化為思想覺悟高的先進分子,革命目的不再是為了國家民族的解放,而僅僅為了私欲的滿足。格非《大年》中農民豹子投身革命參加新四軍,其企圖不過是垂涎地主丁伯高的二姨太,李銳《舊址》中赤衛(wèi)隊長陳狗兒參加革命的動機無非是仇富心理的宣泄,從而揭穿了貧民最革命的謊言。推動歷史發(fā)展的人民更是從高高的神壇上跌落下來,恢復了蒙昧無知的真實面目,《故鄉(xiāng)天下黃花》老百姓在打麥場上面對鬼子時,絲毫沒有視死如歸的豪邁氣概,“有哭的,有嚇得哆嗦的,還有屙了一褲的”⑨。《故鄉(xiāng)相處流傳》中的民眾絲毫沒有人格操守可言,誰有權勢就向誰臣服,作者借小說人物曹成之口說道:“什么雞巴群眾,群眾懂個蛋,只要給他們一點好處,他們就忘記東南西北嘍。歷來高明的領導,自己享受完,別忘把剩下的零碎給了群眾,叫給群眾辦實事,群眾就歡迎你,不指你脊梁骨?!雹馍鲜鲎髌方沂境龊甏髿v史以進步的名義掩蓋了民間歷史真相,真實再現(xiàn)了被主流歷史所遮蔽的無辜民眾的底層歷史,從而獲得了更深層的真實感。
20世紀90年代文化轉型以后,民間歷史敘事徹底解構了宏大歷史敘事?!安菝?、傳奇性、原始性構成其三大解構策略:草莽英雄成為歷史敘事的主角,從而改變了政黨英雄為主角的敘事;神話與民間傳奇為故事的原型模式,從而改變了黨史內容為故事的原型模式;原始性則體現(xiàn)于人性沖動(如性愛和暴力等)作為情節(jié)發(fā)展的推動力,從而改變了意識形態(tài)教育(如政治學習等)為情節(jié)發(fā)展的推動力?!?當代歷史小說借助民間歷史這一豐富的文化資源,有意識地背離了主流意識形態(tài)講述的宏大歷史,將視角觸及到細枝末節(jié)的平民化歷史,凸顯出民間歷史的邊緣性、底層性與雜糅性,重新復活了被意識形態(tài)壓制的民間歷史記憶,呈現(xiàn)出豐富而細致的歷史質感。
與民間相比,家族是更為細微的社會組織,是社會歷史變遷的基本載體。由于家族建立在血緣、倫理與姻親的基礎上,與主流意識形態(tài)保持著一定的距離,所以大多被以往的宏大歷史敘事所忽略,只有少數革命歷史小說,如梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》涉及到家族歷史。在社會政治學視野觀照下,家族歷史的血緣與倫理內涵被淡化,家庭日常生活內容被消解,階級與政治斗爭成為主要表現(xiàn)內容?!都t旗譜》朱家在黨的引導下,家族矛盾上升為階級仇恨,私恨變公仇成為表現(xiàn)模式。《三家巷》中的三個家族分別代表了不同的社會階層,周家代表無產階級,陳家代表買辦資產階級,何家代表官僚地主階級,家族恩怨的故事被改寫成不同階級之間的斗爭,對政治話語進行圖解。在上述文本中,家族史其內在的文化、生命和人性內涵被抽空,淪為論證歷史必然性與意識形態(tài)合法性的工具。新時期以來,家族歷史成為小說創(chuàng)作的熱門題材,以陳忠實《白鹿原》為代表的作品,把宏大的歷史風云處理為遙遠的布景,被推向前臺的則是普通家庭的日常生活。鐵凝《笨花》中向氏家族的命運起伏,在笨花村日復一日的鄉(xiāng)村生活中徐徐展開,劉醒龍的《圣天門口》避開了宏大的革命描寫,而是以大別山區(qū)的天門口鎮(zhèn)為舞臺,圍繞雪家與杭家兩大家族的恩怨情仇,書寫了一部屬于圣天門口的民間歷史。由于家族歷史凝聚著宏大歷史的變遷,積淀著深厚的民間文化底蘊,成為表現(xiàn)歷史的絕佳觀照視角。總體上看,當代歷史小說家族敘事以家族命運為經,以時代變遷為緯,還原被宏大歷史壓抑的家族歷史,主要表現(xiàn)為以下三種模式:
(一)家族文化史。家族文化是生長在傳統(tǒng)農耕文明土壤中的一種文化形態(tài),蘊含著豐富的文化內涵。錢穆指出:“中國文化,全部都是從家庭觀念上筑起的?!?積淀數千年的傳統(tǒng)文化以家族為載體,潛移默化地浸潤著每個家族成員的靈魂,對其文化人格與心理產生了強大的規(guī)約作用。五四以來,受到精英知識分子的激進批判,啟蒙視野中的家族以封建專制的面目出現(xiàn),家族文化失去了積極的意義逐漸消弭。20世紀90年代以來,隨著中國社會由農業(yè)文明向工業(yè)文明的全面轉型,面對著冷漠的市場法則對人性的異化,人們以眷戀的姿態(tài)重新審視家族文化,發(fā)掘被啟蒙視野遮蔽的另一面,并借此進行民族文化精神重建的嘗試。
作家紛紛將目光投向了鄉(xiāng)土社會的家族歷史,陳忠實《白鹿原》中的族長白嘉軒是白鹿村家族宗法文化的代表人物,他正直無私恪守孝悌,言行舉止都嚴格以儒家文化準則要求自己。然而隨著傳統(tǒng)農業(yè)文明的解體,以宗法文化為內核的封建家族文化,在歷史潮流的裹挾下不可避免地走向沒落。盡管白嘉軒通過修祠堂、定族規(guī)等手段竭力維護白鹿村家族文化,仍然改變不了日益衰敗的歷史命運,作為外來入侵力量的啟蒙與革命強烈地沖擊著家族文化,白鹿家族的后代鹿兆鵬、白靈接受革命思想紛紛離家出走,黑娃也砸爛祠堂內的牌位,從內部瓦解了白嘉軒苦心經營的家族文化,最后一位關中大儒朱先生的死則象征著傳統(tǒng)家族文化的分崩離析。作者對白鹿家族文化充斥著批判與眷戀,力圖剔除其愚昧落后的封建糟粕,挖掘其仁義博愛、血緣親情等合理內核,展現(xiàn)家族文化的豐厚內涵,為當下人性缺失的物欲社會提供新的文化資源,如雷達所說:“我始終認為,陳忠實在《白鹿原》中的文化立場和價值觀念是充滿矛盾的:他既在批判,又在贊賞;既在鞭撻,又在挽悼;他既看到傳統(tǒng)的宗法文化是現(xiàn)代文明的路障,又對傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍;他既清楚地看到農業(yè)文明如日薄西山,又希望從中開出拯救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥?!?高建群《最后一個匈奴》則發(fā)掘出與儒家文化不同的家族文化標本。作品描述的楊、黑兩個家族及其三代人的命運,他們桀驁不馴不畏強暴,洋溢著蓬勃的生命活力。作為匈奴后裔的吳兒堡家族,較少受到主流儒家文化的影響,匈奴民族野蠻彪悍、雄強進取的文化因子融入到吳兒堡家族的精神深處,“這些天生的叛逆者,這些未經禮教教化的人們,這桀驁不馴的一群,他們給奄奄一息的民族精神,注入了一支強心劑”?。作者正是通過對匈奴后裔吳兒堡家族文化的追溯,借助異質文化為老朽的儒家文化注入新的活力,表達對重建民族文化精神的思考。
與向傳統(tǒng)家族文化尋根的向度不同,有的小說沿著現(xiàn)代性轉換的方向,以世代經商的家族歷史為題材,追溯被農業(yè)文明壓抑的民族商業(yè)文化萌芽。成一的《白銀谷》以晚清晉商康氏家族為創(chuàng)作題材,表現(xiàn)了長期受儒家文化貶抑的民族商業(yè)文化的崛起。天成元票號的大東家康笏南,順應歷史的發(fā)展潮流開創(chuàng)票號,康氏家族沖破了重義輕利的儒家文化束縛,崇商重利成為其家族文化的價值標準,與康笏南在商場上創(chuàng)造的金融奇跡相對比,作為反襯對象的六爺熱衷科舉功名,選擇傳統(tǒng)的學而優(yōu)則仕的人生道路,結果卻終生碌碌無為,從而構成了對正統(tǒng)文化的深刻反諷。周大新的《第二十幕》則通過尚達志家族命運的百年浮沉,折射出20世紀民族工商業(yè)的發(fā)展歷史。為了實現(xiàn)世代相傳的理想——織出“霸王綢”,尚氏家族后人們開拓進取,最終使家族作坊發(fā)展成為現(xiàn)代化的大企業(yè),這種自強不息的奮斗精神象征著民族工商文化的崛起。上述作品從家族歷史中挖掘被正統(tǒng)文化壓抑的商業(yè)文化精髓,追溯民族工商業(yè)的歷史淵源,顛覆傳統(tǒng)文化中的重農輕商理念,對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉換無疑具有現(xiàn)實性意義。
(二)家族女性史。20世紀90年代以來,在女性主義思潮影響下,文壇上出現(xiàn)了大量女性家族歷史小說,比如趙玫《我們家族的女人》、項小米《英雄無語》、王安憶《紀實與虛構》、鐵凝《玫瑰門》、徐曉斌《羽蛇》、蔣韻《櫟樹的囚徒》、虹影《饑餓的女兒》等。上述作品透過紛繁的歷史表象,聚焦于女性家族成員幾代人的生存經歷,重新挖掘被意識形態(tài)與男權雙重遮蔽的歷史盲區(qū),復活被宏大歷史壓抑的女性歷史記憶,構成了從性別視角對男權歷史的質疑與顛覆。在敘事策略上,作家懸置宏大歷史事件,將視角下沉到女性的內心情感世界,著重表現(xiàn)女性深入骨髓的生命體驗,書寫女性直觀感性的經驗歷史,宏大歷史在女性生命體驗中變得觸手可及,顯得前所未有的細微和真實。徐曉斌《羽蛇》描寫了貫穿20世紀世紀五代女人的生命史:太平天國(楊碧城)-辛亥革命(玄溟)-民國時期(若木)-文革時期(羽、綾、簫)-改革開放(韻兒),作者避開了宏大的歷史圖景的描繪,讓線性的歷史時間消融于女性生命的瞬間感受,女性以鮮活的個人體驗成為歷史的在場者,她們以回環(huán)往復的個人記憶重新書寫了女性生存的歷史,實現(xiàn)了以個人小歷史瓦解宏大歷史的目的,從而揭示出女性在歷史中的真實存在。蔣韻《櫟樹的囚徒》沿著范氏家族三代女人的悲劇命運軌跡,從祖母陳桂花到段金釵再到蘇柳,她們都渴望幸福和自由,然而苦難卻糾纏著每一代女人,盡管她們竭力抗爭卻不能左右命運,宿命般以自殺結局收場,表現(xiàn)出作者對歷史境遇下女性生存困境的思考?!队⑿蹮o語》通過孫女的視角,對爺爺奶奶貫穿近半個世紀的感情糾葛進行重新審視。盡管爺爺為革命作出巨大貢獻,但是對奶奶蠻橫冷漠,處處表現(xiàn)出對女性的支配欲,奶奶為了支持爺爺的革命工作忍辱負重,一再忍受爺爺的侮辱、傷害和背叛。然而作為革命英雄的爺爺光彩奪目地站在歷史前臺,而為革命付出巨大代價的奶奶卻不為人所知,揭示出波瀾壯闊的國家民族歷史背后,是以無數不為人知女性的犧牲為代價。趙玫在《我們家族的女人》中,通過對奶奶、姑媽與“我”三代女人的生存狀態(tài)來反思女性家族歷史。五四運動期間姑媽嫁給一個北平的學生并懷了身孕,但是他為了徹底與封建制度決裂,將姑媽視為封建婚姻的累贅而拋棄。自由民主的五四運動并沒有帶給姑媽幸福,姑媽只是這場運動的不幸犧牲品,只能默默承受充滿苦難的后半生,并湮沒于宏大歷史之中不為人知,從而構成了對正史的深刻質疑與反諷。小姑在文革時期被迫與被隔離審查的丈夫離婚,同姑媽一樣也成為宏大歷史的犧牲品,由此暴露出主流歷史以真理與進步的名義戕害了女性的幸福,帶給她們的只有苦難的記憶,而女性真實的生存感受從來沒有得到表達,只能在冠冕堂皇的宏大歷史壓制下逐漸被人們淡忘。
(三)家族頹敗史。在新歷史小說的歷史敘事中,先鋒作家既拒絕家族日常生活敘事,也回避家族文化敘事,而是以家族頹敗的歷史寓言,揭示宏大歷史的空洞與荒誕,正如李銳自敘道:“無理性的歷史對于生命殘酷的淹沒,讓我深深地體會到最有理性的人類所制造出來的最無理性的歷史,給人自己所造成的永無解脫的困境。這是一種大悲劇,一種地久天長的悲涼。”?在李銳《舊址》與《銀城故事》、格非《敵人》、劉恒《伏羲伏羲》等小說中,不僅宏大歷史敘事中的歷史必然性被消解,而且家族中的倫理與親情被解構,冥冥不可知的宿命充斥著災難、殺戮與死亡,彌漫著令人窒息的灰暗氣息。李銳《舊址》中的李乃敬處心積慮改變家族的命運,仍然逃脫不了歷史的宿命,最終李氏家族所有的成年男子被當成反革命分子處死,延續(xù)了兩千年的名門望族在槍聲中灰飛煙滅?!躲y城故事》中的劉三公不惜重金送次子劉蘭亭和義子劉振武赴日本留學,打算在于歸國后繼承自己的家業(yè),沒想到卻成為組織暴動的革命黨人。負責人劉蘭亭在暴動失敗后,被劉三公藏匿地窖后出于愧疚而自殺,而劉振武在逃亡中被岳新年替父兄報仇刺死,盡管劉三公使出一切手段力圖保全兒子的性命,卻最后以家破人亡的悲劇收場。作者通過家族頹敗命運的書寫,揭示所謂不斷進步的宏大歷史掩蓋的暴力與血腥,小說中劉蘭亭、歐陽朗云、劉振武這些鮮活的個人生命的覆滅,成為宏大歷史的犧牲品,表現(xiàn)出作者對歷史真實面目的還原,如李銳所說:“所謂‘客觀真實的歷史’轉眼之間就是客觀真實的謊言。所有的謊言都無視生命。我想把那些被無情泯滅的生命從歷史的謊言中打撈出來給人看?!?格非《敵人》、蘇童《米》等小說擺脫了再現(xiàn)歷史的寫實主義,把頹敗的家族歷史作為審視人性的平臺,展開對生存的形而上思索與終極追問?!睹住分袕臈鳁顦溧l(xiāng)下逃亡到城市的五龍在生存本能的驅遣下,逼死大鴻米店馮老板,霸占綺云,逼走織云,殺害與其有染的八個妓女,倫理道德與家族親情在五龍面前不具有任何意義,唯一能讓五龍感到親近和溫暖的只有米。格非的《敵人》中趙氏家族后代接二連三地神秘死亡,恐懼多疑之中的趙少忠近乎瘋狂,不僅與女兒柳柳亂倫,而且與兒媳婦偷情,家庭不是溫情脈脈的場所,淪為展現(xiàn)人性惡的舞臺。上述作品剝離了小說人物身上的階級屬性、文化內涵和倫理親情,從生存層面剖析人性,家族頹敗歷史成為作家演繹先鋒哲學理念的標本。
相對于民間歷史與家族歷史,個人歷史無疑是最為細微的層面。建國以后的主流歷史觀把人民看作歷史的主體,從根本上取消了個人歷史的生成。宏大歷史以人民的名義抹殺了個體歷史存在的權利,歷史深處無數鮮活的個體生命,被當作實現(xiàn)宏大歷史目標的工具,淪為毫無自由的歷史犧牲品。20世紀90年代文化轉型以后,在后現(xiàn)代歷史哲學思潮的沖擊下,歷史總體論的理論缺陷暴露無疑。利奧塔把宏大歷史敘事看作是一種官方強加的敘事,其中蘊含了極權主義,“它們是一種詭計,借此掩飾敘事作者的偏袒立場和宣傳目的,或掩飾現(xiàn)代國家和社會的規(guī)范化趨勢”?。羅維斯指出:“歷史問題從總體上、在其自身的視角內是無法回答的,沒有任何證據表明,歷史過程具有一種廣泛的和終極的意義。歷史沒有任何結果?!?隨著元歷史敘事神話被顛覆,歷史個體的微觀敘事成為小說講述歷史的敘事方式,作家不再注重對宏大歷史事件的再現(xiàn),生命個體的歷史表現(xiàn)成為敘述重心?!鞍堰^去所謂單線大寫的歷史(History),分解成眾多直線小寫的歷史(histories);把那個‘非敘述、非再現(xiàn)’的歷史(history),拆解成了一個個由敘述人講述的歷史(his-stories)”?。
20世紀90年代以來的歷史敘事不再強調反映重大歷史事件,而是由宏大歷史敘事轉向個人化的經驗歷史書寫,歷史人物的凡俗生活、情感欲望與生命體驗成為表現(xiàn)重點。比如二月河《乾隆皇帝》,突破了書寫帝王文治武功的敘事模式,以平民化視角描寫乾隆微服私訪的日常生活,以及與民間女子的情感糾葛,力圖凸顯其世俗人性的另一面?!队赫实邸分杏赫钌類蹜傩〉撆c喬引娣,然而嚴酷的宮廷斗爭迫使他必須隱藏情感,二月河深入雍正陰鷙乖戾的精神深處,表現(xiàn)了鐵面君王不為人知的孤獨與苦悶。張笑天《太平天國》中石達開擺脫了臉譜化的完美英雄形象,有著普通人的情感與欲望,作者并不回避石達開身上的人格缺陷,如意氣用事、心胸狹隘、目光短淺等,呈現(xiàn)出未經修飾的文化心理原型。
此外,女性歷史小說對正史上已有定論的古代女性進行個體化解讀,力圖還原歷史女性個體的本真生存狀態(tài),重塑更為人性化的女性生命史。比如趙玫《武則天·女皇》、《高陽公主·長歌》與《上官婉兒》,蔣麗萍《柳如是·柳葉悲風》、王曉玉《賽金花·凡塵》、王小鷹《呂后·宮庭玩偶》、石楠《陳圓圓·紅顏恨》等小說,上述女性歷史人物在史書上不是冷酷陰狠的女后,就是紅顏禍國的娼妓,已近乎臉譜化的形象定格在人們心目中。女性作家充分發(fā)揮想象力,從女性視角來重新理解歷史女性,如趙玫所說:“我覺得我不僅僅應當崇敬她,還應當以一顆女人的心去理解她,感覺她,觸摸她?!?王小鷹的《呂后·宮廷玩偶》中呂后不再以陰毒強悍的形象出現(xiàn),而是被刻畫為一個為人妻母的普通女性,有著常人的七情六欲。作者撥開歷史的迷霧,透過男權文化的歪曲與歧視,復活了真實的女性個體生命。為了在危機四伏的后宮中生存下來,呂后不得不輔佐懦弱無能的兒子劉盈,打擊政敵以鞏固皇權,而劉盈的早亡卻把她拋進了痛苦的深淵。劉邦借呂后之手殺死了韓信,卻把千古罪名推給了她。呂后渴望男人的情感關愛,然而卻一次次被欺騙傷害,幻想用權位去換取愛情,但最終淪為宮廷政治斗爭的犧牲品。呂后自以為在審食其身上找到了情感寄托,然而審食其不過是利用她來謀求權位。王小鷹自敘道:“我不想通過描寫呂后這個人物而闡述一個什么觀點,我不想再把她當作一具玩偶,我只想盡可能真實可信地將二千多年前的這個女人描寫出來?!?趙玫的《上官婉兒》采用內聚焦的敘事視角,通過大量的心理獨白,放大女性的生命經驗和情欲感受,凸顯出更有深度的人性真實。上官婉兒以自尊自愛的生命個體出現(xiàn),“婉兒是有著那種她應該持有的尊嚴的。她從不奴顏媚骨,甚至時常會有一點自己的愛憎和好惡”?。上官婉兒大膽追求自己的幸福,與李賢、崔湜、武三思的情感糾葛,彰顯出一個普通女性的情感與欲望,顛覆了史書記載的臉譜化形象。即便是被處死之前,上官婉兒依然保持著人格的獨立與尊嚴:“生死成敗都是婉兒自己的,與他人無干?!蓖鯐杂瘛顿惤鸹āし矇m》塑造的賽金花形象,既不是與八國聯(lián)軍頭目有染的淫蕩妓女,也不是救民眾于水火的英雄,而是一個普通的凡俗女性,她既有著普通女性的善良與賢惠,也有著青樓女子的虛榮與惡習,盡管一次次付出真情以求得依靠,卻屢次被拋棄傷害,最終以凄慘的晚年結束了傳奇的一生。在上述女性歷史小說中,宏大歷史背景被剝離,女性生命體驗前所未有地得到彰顯,勾勒出被宏大歷史遮蔽的個體生命的軌跡,成為還原女性歷史存在的絕佳途徑,正如沈奕斐所說:“在過去,女人的身體很少被寫進歷史,女人的感官經驗和歷史是斷裂的。強調身體史的意義,能使我們關注到女人身體的自主權,這對于審視文化、改變文化是有意義的?!?
從總體上看,受到微觀史學為代表的新歷史主義思潮的影響,微觀視角進入歷史觀照的視野,當代歷史小說敘事既沖破了社會學模式,也擺脫了如實再現(xiàn)歷史的歷史真實論。作家不再受到主流意識形態(tài)束縛,在個人生命體驗和獨立思考的基礎上,自由表現(xiàn)個體心目中的歷史,歷史敘事由宏大國家民族話語轉向人性、生命與審美層面,民俗文化、世態(tài)人情與個人生活從宏大歷史帷幕破裂處噴涌而出,變得前所未有的瑣碎復雜。建國以來反映歷史本質的宏大歷史敘事被徹底解構,大一統(tǒng)的歷史總體論被多元的微觀化歷史敘事所取代,昭示著歷史敘事范式的轉型。
(作者單位:洛陽師范學院文學院,河南文化傳播與社會發(fā)展研究中心)
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2014年度河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“當代歷史小說影像化敘事研究”階段性成果:(2014BWX035)]