○王衛(wèi)平 陳廣通

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的風(fēng)景呈現(xiàn)及其價(jià)值判斷

○王衛(wèi)平 陳廣通

風(fēng)景描繪是小說(shuō)創(chuàng)作的重要組成部分，“就小說(shuō)史而言，無(wú)論是東方的還是西方的小說(shuō)，卻從一開(kāi)始就自然而然地將風(fēng)景看作是自己血肉之軀的一部分。雖然開(kāi)始時(shí)它并沒(méi)有特別明確的風(fēng)景意識(shí)，但，將風(fēng)景寫進(jìn)小說(shuō)，卻在古代小說(shuō)家們那里成為順理成章的事情”①。

在中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中從來(lái)就不缺乏風(fēng)景描繪的傳統(tǒng)。如果稍加留意，就會(huì)很輕易地發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)對(duì)于風(fēng)景的言說(shuō)幾乎可以構(gòu)成一部文學(xué)風(fēng)景發(fā)展史了。從我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，風(fēng)景就已經(jīng)在文學(xué)創(chuàng)作中占了相當(dāng)重要的地位。隨著魏晉南北朝之際文學(xué)藝術(shù)自覺(jué)時(shí)代的到來(lái)，山水詩(shī)中的風(fēng)景描寫也取得了獨(dú)立意義。景物本身就是詩(shī)歌創(chuàng)作的目的，不再承擔(dān)審美之外的任何功用。到了初唐以后，文學(xué)作品中的風(fēng)景在普遍意義上真正與思想、意志、情緒融為一體，同時(shí)又保持自己的獨(dú)立審美價(jià)值，盛唐達(dá)到鼎盛。到宋代仍沒(méi)衰落，散文方面則有過(guò)之而無(wú)不及。明清兩代詩(shī)文中的風(fēng)景運(yùn)用比之前代雖無(wú)特出之處，但也不乏精彩。就小說(shuō)而言，中國(guó)古代的風(fēng)景描寫也仍有傳統(tǒng)，雖然少見(jiàn)作家們有明確的理論倡導(dǎo)，但在作品中對(duì)于風(fēng)景的描繪也從沒(méi)中斷過(guò)。特別是到了《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)，風(fēng)景在小說(shuō)中的描寫已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)?！都t樓夢(mèng)》中雖然少有大段大段的景物描畫，但只是在關(guān)鍵處看似隨意的那么輕點(diǎn)幾筆，境界就已然全出?！拔逅摹鼻昂?，經(jīng)過(guò)對(duì)于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和對(duì)于外來(lái)方法的借鑒，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的風(fēng)景呈現(xiàn)出一片繁榮的態(tài)勢(shì)。本文要討論的正是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中風(fēng)景描畫的繁榮及其意義與價(jià)值，并嘗試指出它所存在的缺失。

一

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于風(fēng)景的描繪是精彩紛呈的，我們?cè)谶@里把它按風(fēng)格分門別類加以論述。

1.破敗、凋落的風(fēng)景

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最早的小說(shuō)流派應(yīng)該算是早期鄉(xiāng)土小說(shuō)。也是這個(gè)流派開(kāi)始了中國(guó)新文學(xué)對(duì)于風(fēng)景的透視與把握。這個(gè)流派對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的第一個(gè)貢獻(xiàn)是“第一次提供了中國(guó)農(nóng)村宗法形態(tài)和半殖民地形態(tài)的寬廣而真實(shí)的圖畫。初期鄉(xiāng)土小說(shuō)相當(dāng)真切地反映了辛亥前后到北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)了農(nóng)村在長(zhǎng)期封建統(tǒng)治下形成的驚人的閉塞、落后、野蠻、破敗，表現(xiàn)了家民在土豪壓迫、軍閥混戰(zhàn)、帝國(guó)主義勢(shì)力逐步滲入下極其悲慘的處境”②。與此內(nèi)容相適應(yīng)，早期鄉(xiāng)土小說(shuō)作家所描寫的風(fēng)景也多是破敗、凋落，氣氛是陰冷的，色彩是暗淡的。研究者多把魯迅劃為早期鄉(xiāng)土派的，但他的創(chuàng)作具有多方面的開(kāi)拓性，鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作道路也正是由他開(kāi)創(chuàng)。魯迅《故鄉(xiāng)》的開(kāi)頭部分為我們描畫出了一番晦暗陰冷，滿眼望去盡是蒼涼的景象，一切都是死氣沉沉，“沒(méi)有一絲活氣”。而勁風(fēng)悲響，奏出一個(gè)沒(méi)落時(shí)代的哀歌。早期鄉(xiāng)土小說(shuō)中也有一些明麗的畫面，不過(guò)那也只是作為人物悲慘處境的一種反襯。臺(tái)靜農(nóng)就經(jīng)常使用“以樂(lè)景寫哀”的方法。③《拜堂》寫的是主人公與寡嫂成親的故事，拜堂成親本來(lái)是一個(gè)喜慶場(chǎng)面，可是其中所揭示的中國(guó)農(nóng)民背負(fù)肩扛的傳統(tǒng)觀念的因襲重?fù)?dān)是多么沉重。人們有對(duì)于美好生活的向往，也有對(duì)人性天性欲求的合理要求。問(wèn)題是在那樣一個(gè)黑暗腐朽、專制封建的年代，他們對(duì)于新生活的追求似乎都成了一件見(jiàn)不得人的事情。在實(shí)施的時(shí)候他們心理承受著巨大壓力，以至于心驚膽戰(zhàn)，“做賊心虛”。

她們?nèi)齻€(gè)一起在這黑的路上緩緩走著了，燈籠殘燭的微光，更加黯弱。柳條迎著夜風(fēng)搖擺，荻柴沙沙地響，好像幽靈出現(xiàn)在黑夜中的一種陰森的可怕，頓時(shí)使這三個(gè)女人不禁地感覺(jué)著恐怖的侵襲。汪大嫂更是膽小，幾乎全身戰(zhàn)栗得要叫起來(lái)了。

《拜堂》中這段風(fēng)景描寫，無(wú)疑對(duì)于揭示人物的心理起到了重大作用。像《紅燈》《新墳》用的也都是“以樂(lè)景寫哀”的手法。

在小說(shuō)中同樣多寫農(nóng)村凋敝、破敗風(fēng)景的是20世紀(jì)30年代以茅盾為首的“社會(huì)剖析派”。這個(gè)流派以科學(xué)的世界觀為指導(dǎo)，極力辨析近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)，同時(shí)希圖以他們宏大規(guī)模的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)概括現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的全貌。他們與早期鄉(xiāng)土小說(shuō)一樣也描繪農(nóng)村的破敗，這里的風(fēng)景也同樣不是美麗的。如茅盾的“農(nóng)村三部曲”和《霜葉紅似二月花》等作品中都有這種描繪。這個(gè)流派的作家善于以客觀冷靜的“再現(xiàn)”方式來(lái)勾畫農(nóng)村殘破的風(fēng)景。吳組緗《樊家鋪》的開(kāi)頭就是一段純粹的鄉(xiāng)村景象介紹，一段白描，就是把這個(gè)村子的外在形貌用筆勾勒。那“亂石砌成的大路”、裂了縫的土墻、屋梁、頂棚給讀者的仍然是一片衰敗、殘破的畫面。從這樣的畫面中我們可以想象到村人的貧窮，以及他們生活的窘迫狀態(tài)。

2.淡然恬靜的風(fēng)景

同樣寫鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)代作家是廢名，但他的“鄉(xiāng)土”與前面所述的早期鄉(xiāng)土小說(shuō)是有所不同的。廢名給“鄉(xiāng)土”增添了另一種意義，研究者們把它叫做“鄉(xiāng)土田園小說(shuō)”。顧名思義，廢名是通過(guò)“田園”把“鄉(xiāng)土”提到了不同于“土滋味”、“泥氣息”的中國(guó)古代士大夫的審美趣味上。我們可以在他的作品中領(lǐng)略到陶詩(shī)風(fēng)范與唐人風(fēng)致，他有意識(shí)地以詩(shī)入小說(shuō)，把小說(shuō)當(dāng)絕句來(lái)寫，那么他的作品中就自然少不了風(fēng)景的點(diǎn)綴。常常在不經(jīng)意間，或是直接引用，或是反用其意，在敘述的間隙就把詩(shī)帶進(jìn)了字里行間。最常見(jiàn)的還是這種小境界的創(chuàng)造：

傍晚，河的對(duì)岸以及寬闊的橋柱上，可以看出三五成群的少年，有剛從教師的羈絆下逃脫的，有趕早做完了工作修飾得勝過(guò)一切念書相公的。橋下滿是偷閑出來(lái)洗衣的婦人，有帶孩子的，讓他們坐在沙灘上；有的還很是年青。一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕陽(yáng)快要不見(jiàn)了，林鳥(niǎo)更是歌囀得熱鬧。

這是《浣衣母》中的“風(fēng)景”，頗具陶詩(shī)風(fēng)范。陶詩(shī)風(fēng)范則主要表現(xiàn)為通過(guò)風(fēng)景透露出的道家寧?kù)o淡泊的人生態(tài)度。廢名小說(shuō)中的風(fēng)景并沒(méi)有濃重的色彩，就那么自然隨意，似乎是一陣微微的清風(fēng)，又像是一抹薄薄的流云。正是在這清風(fēng)流云上面表現(xiàn)了作家的淡然清澈。

與廢名風(fēng)格相似的風(fēng)景勾畫高手是沈從文。沈被夏志清稱贊為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最偉大的印象主義者”④，這話是不錯(cuò)的。《靜》中，岳岷登樓遠(yuǎn)望那段描寫確實(shí)美妙無(wú)窮?！哆叧恰犯沁_(dá)到了人事風(fēng)景的渾然一體，開(kāi)頭的那段風(fēng)景描寫是沈從文的經(jīng)典之筆，常常被眾多論者所引用，而且不管是論沈從文思想的還是論沈從文藝術(shù)的都可以信手拈來(lái)。正是這樣的水光山色哺育了翠翠這樣天真誠(chéng)摯、柔美多情的少女。而且細(xì)心體會(huì)過(guò)的作者會(huì)有這樣一種感覺(jué)：如果把《邊城》中的風(fēng)景從作品中剝離出去，整個(gè)故事就將變得了無(wú)生趣。

3.濃釅滯重的風(fēng)景

滯重濃釅的風(fēng)格在“革命小說(shuō)”的風(fēng)景中表現(xiàn)得最為突出，與廢名、沈從文為代表的輕柔淡然風(fēng)格恰成對(duì)比。它對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展有多大貢獻(xiàn)我們暫且不論，這里我們要討論的仍然是它的風(fēng)景?！案锩≌f(shuō)”，要表現(xiàn)的自然是革命斗爭(zhēng)，革命斗爭(zhēng)必然殘酷、慘烈，必然充滿了血與火，所以“革命小說(shuō)”也就少不了狂暴、呼喊、怒吼，其中的風(fēng)景也就必然風(fēng)起云涌、巨浪滔天。難得的是作家們也多少能做到風(fēng)景與人物心情和故事情節(jié)的統(tǒng)一，重要的是我們可以感覺(jué)到風(fēng)起云涌、巨浪滔天所喚起的力感，有時(shí)還真的讓人產(chǎn)生了“內(nèi)摹仿”的沖動(dòng)。洪靈菲《流亡》中，寫沈之菲到香港后來(lái)到海濱時(shí)的那一段風(fēng)景描寫就與主人公內(nèi)心的壯烈激情配合得相得益彰。海上的斜陽(yáng)、浪花在一個(gè)滿懷革命理想、積極樂(lè)觀、有必勝信念的革命者看來(lái)無(wú)疑是壯麗的、宏偉的、博大的，這些壯觀的景色就如他堅(jiān)定的心一樣堅(jiān)不可摧。靜得牢不可破，動(dòng)得無(wú)堅(jiān)不摧。濃釅則表現(xiàn)為“革命風(fēng)景”噴薄出的鮮紅與灰黃顏色，鮮紅是革命熱血的奔流，灰黃是人民苦難的象征。

還有一種和“革命風(fēng)景”同樣沉重濃郁的，但更多表現(xiàn)個(gè)人壓抑的風(fēng)景展現(xiàn)。作家郁達(dá)夫，他的作品多抒寫動(dòng)蕩時(shí)代中個(gè)人的主觀情緒，表現(xiàn)在時(shí)代潮流沖擊下的青年人內(nèi)心的苦悶、彷徨、憂郁和哀傷。所以作品中的風(fēng)景也讓人感到灰暗、陰冷、壓抑、局促?！冻翜S》里的主人公熱愛(ài)國(guó)家、向往自由、追求個(gè)性解放，卻為社會(huì)拋棄。只身來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)，他所處環(huán)境下的風(fēng)景不管是室外還是室內(nèi)，都是一味的空曠，人處其中只感孤單無(wú)助。更有一些“沉沉的黑影”如鬼如魅，加重了他內(nèi)心的恐懼?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》《青煙》里也是哀怨、悲愁的調(diào)子，風(fēng)景也多灰暗、陰沉，滿蘊(yùn)著由經(jīng)濟(jì)生活的困窘與精神世界的飽受壓抑而帶來(lái)的凄惻與悲涼。與郁達(dá)夫這種格調(diào)相仿的女作家廬隱，她也注重哀婉凄切的環(huán)境氣氛的烘托。比如她的代表作《海濱故人》。

4.浮華綺艷的風(fēng)景

這種風(fēng)格的風(fēng)景來(lái)自于現(xiàn)代小說(shuō)史上最具現(xiàn)代色彩的流派——新感覺(jué)派的組接。這個(gè)流派的代表人物有施蜇存、劉吶鷗和穆時(shí)英。后兩位多寫繁華都市紙醉金迷的快節(jié)奏生活以及在這種生活表面覆蓋下現(xiàn)代資本主義殖民地眾生的變態(tài)與淫糜?！爸袊?guó)新感覺(jué)派創(chuàng)作的第一個(gè)顯著特色是在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)大都市的生活，尤其表現(xiàn)半殖民地都市的畸形和病態(tài)方面?！雹葸@就使劉、穆的“都市風(fēng)景線”充斥了浮華、綺艷與變態(tài)的繁雜。穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中那段描寫街面景色變化的文字五光十色、華彩繽紛、光影交錯(cuò)，讓人目眩神迷。病態(tài)社會(huì)里這種資本主義畸形發(fā)達(dá)的文明帶給我們的也正是這種爛肉桃花一樣的體驗(yàn)。劉吶鷗《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中賽馬開(kāi)始前那段環(huán)境，描寫的本來(lái)是“晴朗的午后”，卻充滿了“賭心狂熱的人們”，這是否可以理解為末落時(shí)代的垂死掙扎呢？“光閃閃的汗珠”蒸騰出的是一股腐爛、陳朽的“塵埃、嘴沫、暗淚和馬糞的臭氣”。

施蜇存更進(jìn)一步，他深入到了人的心理風(fēng)景?！睹酚曛Α防锬俏粠Я擞昃叩哪凶铀蜎](méi)帶雨具的女子回家，一路的內(nèi)心風(fēng)景何等微妙。也可說(shuō)是波瀾起伏、曲折幽微了。而這所有一切都發(fā)生在那霏霏淫雨里?！洞宏?yáng)》則是一位喪偶少婦的悲情心理。然而，心理必然來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，必是社會(huì)現(xiàn)實(shí)才讓她有了如此的命運(yùn)，才讓她如此糾結(jié)，為了保住所得的遺產(chǎn)，她也只能這么單身活著?？伤灿腥祟愒嫉那橛?，這個(gè)該如何滿足？這無(wú)疑昭示了她的悲劇所在。而她的悲情心理是通過(guò)“滿街滿屋的暖太陽(yáng)”烘托出來(lái)的。毫無(wú)疑問(wèn)，新感覺(jué)派在發(fā)現(xiàn)了都市風(fēng)景錯(cuò)亂的同時(shí)，也給健康的現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)景增添了一抹有些病態(tài)的情緒。從藝術(shù)角度來(lái)看，這也是一種豐富與補(bǔ)充。

二

風(fēng)景之所以在現(xiàn)代小說(shuō)中表現(xiàn)得精彩紛呈，原因是多方面的。首先，如前所述從中國(guó)文學(xué)誕生的那天起，風(fēng)景就已成為文學(xué)作品中極其重要的元素（雖然理論上的闡釋者并不多）。它有時(shí)被用來(lái)營(yíng)造氣氛，有時(shí)被當(dāng)作人物性格的反襯，有時(shí)作為一種象征，還可以用以構(gòu)造意境……總之從古代至現(xiàn)代，風(fēng)景在文學(xué)中從來(lái)就沒(méi)缺席過(guò)，它已經(jīng)綿延了幾千年，形成了傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)的血脈是不可能被割斷的?！拔逅摹毕闰?qū)者們破舊立新的態(tài)度異常堅(jiān)定、絕決，可也并不是如后來(lái)“尋根文學(xué)”者所言的完全割斷了“傳統(tǒng)的臍帶”。先驅(qū)者們的義無(wú)返顧也只是有意為之的一種策略與姿態(tài)，他們是為了盡快建立起新文學(xué)的秩序，立穩(wěn)腳跟，與世界對(duì)話。態(tài)度是決斷的，但提倡新文學(xué)者也是實(shí)在無(wú)法割舍傳統(tǒng)文學(xué)的千年積淀。魯迅的詩(shī)歌多為舊體，有的作品中滲透了儒家孝道思想，也有的作品與佛學(xué)思想不無(wú)關(guān)系。郭沫若發(fā)出時(shí)代需求的呼喊，可也是無(wú)法丟棄心中古典文學(xué)的浸染。他的《鳳凰涅槃》就有對(duì)于“天人合一”境界的陶醉，他本人也曾承認(rèn)陶淵明、王維對(duì)他的影響。既然傳統(tǒng)無(wú)法割斷，那么文學(xué)中的風(fēng)景也當(dāng)然步入了現(xiàn)代，并接受著現(xiàn)代技巧的改造與重鑄。比如傳統(tǒng)的道家“天人合一”思想、“物我兩忘”境界，前者如前面講到的郭沫若，后者以廢名為例。廢名是現(xiàn)代作家中的寫景高手，他在談到自己的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)自己是有意把小說(shuō)當(dāng)成絕句來(lái)寫的。而引入作品中的詩(shī)句，或是化用的詩(shī)句，又以風(fēng)景詩(shī)為多。他有本事做到不露痕跡、自然而然。使景中有情、情中有景，常常是敘述過(guò)程中仿佛不經(jīng)意間就來(lái)那么一句半句，或是那么隨意的一句寫景妙語(yǔ)。初一讀到有點(diǎn)意外，回首咀嚼就情趣頓生了。

“五四”以后，外國(guó)文學(xué)的大量譯介，也是風(fēng)景在現(xiàn)代小說(shuō)中繁盛的一個(gè)原因。被介紹進(jìn)中國(guó)的大都是有著世界級(jí)影響力的作家，其中不乏寫景的大手筆：托爾斯泰、屠格涅夫、川端康成……他們的創(chuàng)作無(wú)疑使中國(guó)作家對(duì)于風(fēng)景在小說(shuō)創(chuàng)作中的意義有了新的不同以往的理解。比如風(fēng)景在敘事節(jié)奏、小說(shuō)結(jié)構(gòu)等方面的作用是之前的中國(guó)作家很少思考的。外國(guó)此類小說(shuō)的閱讀無(wú)疑給作家開(kāi)了眼界，提供了新的借鑒。與此同時(shí)，外國(guó)各種文學(xué)思潮也大量涌入，其中最具影響力的莫過(guò)于浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義。在最初傳入時(shí)，人們并沒(méi)有重視現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的明確分野，但它們都強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)實(shí)地描寫，加強(qiáng)細(xì)節(jié)、局部的真實(shí)以取得“可信”的效果。浪漫主義則凌空高蹈，并不在意細(xì)枝末節(jié)的相像，只求內(nèi)心情感的暢達(dá)抒發(fā)。這樣就使風(fēng)景的描寫也呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。前者細(xì)而精，后者粗而略，具體表現(xiàn)各有特色。同時(shí)泛神論、盧梭返歸自然等哲學(xué)思想的傳入也給小說(shuō)中的風(fēng)景運(yùn)用造成頗大的影響。泛神論認(rèn)為神存在于自然萬(wàn)物中，“我”也是自然的一部分，神即萬(wàn)物，那么“我”亦即神。這就要求把個(gè)人融入自然，擁抱宇宙，放眼眾生。是一種對(duì)于自然的崇拜，也是一種敬畏。這種思想在當(dāng)代世界是不可多得的。

同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中風(fēng)景描寫的繁榮也與作家個(gè)人的人生經(jīng)歷、審美主張、創(chuàng)作追求有關(guān)。以京派為例。這一派小說(shuō)家大都生長(zhǎng)于農(nóng)村，日后通過(guò)各種努力在城市中覓得了自己的位置，然而他們無(wú)法忘懷故鄉(xiāng)的人事。是故鄉(xiāng)的那片土地滋養(yǎng)了他們，使他們?cè)谕陼r(shí)期已經(jīng)開(kāi)始產(chǎn)生了對(duì)于世界、人生、藝術(shù)觀念的萌芽。小孩子喜歡與大自然親近，風(fēng)景自然也就給了他們最初的生活體驗(yàn)，或純凈或樸厚，都在他們的生活道路上印下深深的痕跡。當(dāng)他們?nèi)蘸髲氖聞?chuàng)作時(shí)會(huì)回想起曾經(jīng)讓他們心潮澎湃或恬淡寧?kù)o的風(fēng)景，并把他們對(duì)于世態(tài)、歷史的看法融入風(fēng)景的描繪中。最典型的是沈從文，湘西山水自然優(yōu)美，他在《從文自傳》里就寫到自己童年時(shí)期對(duì)于大自然的熱愛(ài)。常常是和小伙伴們一起逃學(xué)，到附近山上河里游玩嬉戲，他們上山爬樹(shù)、下河泅泳、捉鳥(niǎo)摸魚(yú)……寧可被罰挨打，也還是初衷不改。于是大自然像長(zhǎng)養(yǎng)翠翠一樣長(zhǎng)養(yǎng)著他，他也日甚一日從自然環(huán)境中學(xué)到了從學(xué)校里所學(xué)不到的豐富知識(shí)，漸漸地感知體悟，竟把整個(gè)生命都融了進(jìn)去。于是當(dāng)頑童沈岳煥成為作家沈從文時(shí)，這種深切的生命體驗(yàn)也就自然發(fā)展成為他一貫的美學(xué)趣味與藝術(shù)追求。

三

朱光潛在《文藝心理學(xué)》中把美分為兩類：剛性美與柔性美。中國(guó)古代叫做“陰柔”與“陽(yáng)剛”，康德稱作“雄偉”與“秀美”。大體而言，美分為這兩類是具有很大包容性的，風(fēng)景也無(wú)非就這兩種，或是這兩種風(fēng)格的綜合。“古道西風(fēng)”屬于前者，“小橋流水”屬于后者。我們寫風(fēng)景也無(wú)非是造這兩種境界，或兩者兼而有之。⑥可是美的創(chuàng)造的原則是“適宜”，處理任何事物都有個(gè)“度”的問(wèn)題，我們不能“過(guò)”，也不能“不及”。萊辛論述《拉奧孔》是論者們經(jīng)常會(huì)舉的一個(gè)例子：拉奧孔被巨蟒纏身，那是非常痛苦的事情，但是雕塑家并沒(méi)有讓拉奧孔開(kāi)口大叫，而只是讓他垂頭嘆息。如果開(kāi)口大叫，那就必然把痛苦表現(xiàn)到了極點(diǎn)，而在最高處是沒(méi)有下落的余地的。我們的想象也隨之停止，就失去了意味。中國(guó)現(xiàn)代作家描寫風(fēng)景時(shí)卻常常在“度”這個(gè)問(wèn)題上處理不當(dāng)，把握不好“雄偉”到何處止，“秀美”到哪里停。“雄偉”的形象是指在“物理”和“精神”兩方面足夠大的形象，它帶有“阻拒”性，初看使人驚懼。而這只是瞬間，接下來(lái)通過(guò)主體心靈的領(lǐng)悟是會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變的，主體會(huì)在忘我的境界中與物合一的。⑦但有的作家正是一味尋求在這個(gè)“巨大”上用力，似乎越“巨大”越好，結(jié)果卻適得其反，形象過(guò)于“巨大”超過(guò)了正常人的心理承受限度是會(huì)讓人“恐怖”的。這樣，主體心靈就被從審美靜觀的狀態(tài)里拉回了實(shí)際生活的運(yùn)作機(jī)制中，失去了審美體驗(yàn)所需的“心理距離”。最后“美”也就淪為了“丑”，創(chuàng)作失敗?，F(xiàn)代小說(shuō)中不乏這樣的例子。如革命文學(xué)興起之初，它會(huì)不厭其煩地給我們捧來(lái)一把血、一把淚、一個(gè)破裂的頭顱、一具殘缺的尸體，似乎只要有這些東西就會(huì)組成一幅動(dòng)人的圖景。如今我們?cè)倩仡^看看那些作品有幾部經(jīng)受住了時(shí)間的檢驗(yàn)?zāi)兀可驈奈漠?dāng)時(shí)就說(shuō)：要血和淚嗎？對(duì)不起，這個(gè)我不能給你。我們不能不說(shuō)當(dāng)時(shí)的沈從文是清醒的?！靶忝馈钡氖挛锒嘈∏伞⒕?、輕柔、綿軟，它可讓人愉悅，引人憐惜、誘人愛(ài)慕。但是，如果處理不當(dāng)或過(guò)火就會(huì)顯出矯揉造作，有刻意為文的痕跡，更有甚者還可能讓人產(chǎn)生嘩眾取寵的感覺(jué)。河邊的洗衣少女，頭發(fā)上斜插一支紅花，臨水自照，我們會(huì)感覺(jué)秀麗可愛(ài)——那就是一道美麗的風(fēng)景。相反，如果把這位少女換成一位白發(fā)蒼蒼的老奶奶那不就很滑稽了嗎？“五四”以來(lái)有不少這類作品，特別是鴛鴦蝴蝶派之類的那些才子佳人小說(shuō)?？墒?，這個(gè)小說(shuō)流派的存活時(shí)間并不短，究其原因（包括上述的“革命文學(xué)”）應(yīng)該是與社會(huì)環(huán)境和時(shí)代風(fēng)潮有關(guān)。

現(xiàn)代小說(shuō)中風(fēng)景描繪的另一個(gè)缺點(diǎn)是浮泛的問(wèn)題。不論《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》，還是唐詩(shī)宋詞元曲，它們莫不把寫景作為藝術(shù)表現(xiàn)的重要組成部分，它們能把景、事、人和諧地統(tǒng)一到一起，我們讀起來(lái)并沒(méi)有游離之感。而現(xiàn)代文學(xué)中有不少作品文字并不粗俗，卻總有些讓人感覺(jué)虛假、繁縟，問(wèn)題出在哪里呢？一言以蔽之：人景分離。優(yōu)秀的作品總是將景物描繪與人物行動(dòng)、情緒流動(dòng)相結(jié)合，突出的是人物的細(xì)微動(dòng)作所引發(fā)的風(fēng)姿搖曳，并不是為了寫景而寫景，而是做到了“物、情、意”的三位一體。反觀那些失敗的作品，卻只將傳統(tǒng)中用濫了的套語(yǔ)強(qiáng)加附會(huì)，這樣看上去很美，仔細(xì)體會(huì)卻了無(wú)滋味。

事實(shí)上這也涉及到了風(fēng)景在小說(shuō)與在詩(shī)詞中的不同作用和意義的問(wèn)題。在古代詩(shī)詞中，風(fēng)景大都是作為詩(shī)人情志的載體或是映射而存在的。風(fēng)景的描摹過(guò)程事實(shí)上也是情感流泄的過(guò)程，詩(shī)人們把情與景統(tǒng)一到一起造成一個(gè)有廣泛延展性與縱深感的審美空間，達(dá)到的不止是“情景交融”，這種意境甚至?xí)仙秸芾眢w悟與思索的高度。有時(shí)讀者會(huì)很輕易地發(fā)現(xiàn)在古代最優(yōu)秀的寫景詩(shī)中“物、情、意”是三位一體的，如果把景作為一個(gè)獨(dú)立的元素從整首詩(shī)中抽離出去，那么這首詩(shī)也就一無(wú)所有了，景也失去了它作為整個(gè)詩(shī)境有機(jī)體組成部分的特定意義。就像黑格爾所說(shuō)：砍下的手已經(jīng)不是手了。而在作為敘事文學(xué)的小說(shuō)中，風(fēng)景的意義卻并不被認(rèn)為如此重大（至少現(xiàn)代作家是很少有人談?wù)摰斤L(fēng)景之于小說(shuō)的意義的）。小說(shuō)中的風(fēng)景一般是被作為整個(gè)情節(jié)或者人物的陪襯而存在，或者烘托氣氛、或者反襯性格，如果將風(fēng)景抽出，故事的完整性并不受到質(zhì)的破壞。即使像《邊城》那樣渾然天成的作品，如果沒(méi)有風(fēng)景，它的事件也仍可完整，只不過(guò)整個(gè)藝術(shù)效果與作者的美學(xué)精神將大打折扣而已。這正是現(xiàn)代作家的短板，他們沒(méi)有把風(fēng)景在文學(xué)中的意義提升到應(yīng)有的高度。丁帆教授說(shuō)：“在中國(guó)人的‘風(fēng)景’觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國(guó)人的審美世界里，‘風(fēng)景’就是自然風(fēng)光之謂，至多是王維式的‘畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫’的‘道法自然’意境?！雹啻苏f(shuō)誠(chéng)然，但筆者還是微有異議。我們看看中國(guó)古代詩(shī)中的一流作品，那里的風(fēng)景顯然沒(méi)有僅僅停留在“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”的層次上。比如柳宗元的《江雪》，誰(shuí)能說(shuō)它沒(méi)有人文意義？更不用說(shuō)蘇軾《題西林壁》這種明而顯之的妙理小詩(shī)，它已經(jīng)有了相對(duì)、轉(zhuǎn)化等哲學(xué)思辨意義涵蓋于其中。而且“道法自然”難道不是一種哲學(xué)思想？中國(guó)小說(shuō)中的風(fēng)景有沒(méi)有這種哲學(xué)意義上的提升呢？古代小說(shuō)里當(dāng)然少見(jiàn)。唐傳奇、宋元話本里的風(fēng)景描寫絕少僅見(jiàn)，到了明清章回小說(shuō)，風(fēng)景描寫有所發(fā)展，但也很少有能激起讀者哲思體悟的。在西學(xué)東漸與有意無(wú)意之間對(duì)于傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的風(fēng)景描寫顯然也順應(yīng)潮流有了巨大進(jìn)步。但“五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，即使將‘風(fēng)景’和人文內(nèi)涵相呼應(yīng)，也僅僅是在文學(xué)為政治服務(wù)的狹隘層面進(jìn)行勾連而已，而非與大文化以及整個(gè)民族文化記憶相契合，更談不上在‘人’的哲學(xué)層面作深入思考了。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，‘五四’啟蒙者們沒(méi)有深刻地認(rèn)識(shí)到‘風(fēng)景’在文化和文學(xué)中更深遠(yuǎn)宏大的人文意義?！雹徇@是一個(gè)相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。不過(guò)，也不能一概而論，沈從文就“在其景物描寫之中更多地是注入了老莊哲學(xué)的意蘊(yùn)”⑩。魯迅也“注意到了‘風(fēng)景’在小說(shuō)中所起著的重要作用，即便是‘安特萊夫式的陰冷’，也是透著一份哲學(xué)深度的表達(dá)，這才是魯迅小說(shuō)與眾多鄉(xiāng)土題材作家的殊異之處——不忽視‘風(fēng)景’在整個(gè)作品中所起的對(duì)人物、情節(jié)和主題的定調(diào)作用”?。

關(guān)于風(fēng)景在小說(shuō)寫作中的意義，曹文軒在他的《小說(shuō)門》中從引入與過(guò)渡、調(diào)節(jié)節(jié)奏、營(yíng)造氣氛、烘托與反襯、靜呈奧義、孕育美感、風(fēng)格與流派的生成這七個(gè)方面進(jìn)行了詳細(xì)論述，?此不贅述，在這里我們要重點(diǎn)考察的是引風(fēng)景入小說(shuō)這一行為本身對(duì)于作家以及中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的意義。對(duì)于某些作家來(lái)說(shuō)，風(fēng)景使他們形成了自己獨(dú)特的標(biāo)志與印記，不僅僅是風(fēng)格上的，有時(shí)候風(fēng)景甚至可能會(huì)是作品生命系統(tǒng)完整呈現(xiàn)的必備要素。以沈從文為例，在他的小說(shuō)中風(fēng)景絕不是可有可無(wú)的點(diǎn)綴。誠(chéng)如上文所述，如果把《邊城》中的“風(fēng)景”抽離出去，故事的完整性當(dāng)然不會(huì)受到大的損害。問(wèn)題在于，如果沒(méi)有了風(fēng)景，那么整部作品所表現(xiàn)出的作家的情感與哲學(xué)體悟也將了無(wú)存在。因?yàn)樵凇哆叧恰分?，風(fēng)景本身即是一種“結(jié)構(gòu)”。它不是作為“背景”而存在，而是用一種彌散的方式滲透在作品的字里行間，滲透在人物的生命中。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的風(fēng)景描繪是對(duì)中國(guó)古代風(fēng)景入小說(shuō)的繼承和發(fā)展，風(fēng)景的描繪在中國(guó)小說(shuō)中從來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)，現(xiàn)代作家們把風(fēng)景作為小說(shuō)組成部分實(shí)屬自然而然。他們的成就在于，把之前人們認(rèn)為是陪襯性的風(fēng)景發(fā)展成了必不可少的結(jié)構(gòu)性風(fēng)景。尤其是魯迅、廢名、沈從文等人，他們使人們意識(shí)到了風(fēng)景在小說(shuō)中的獨(dú)特地位與價(jià)值。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，林泉山水已被破壞殆盡，鋼筋水泥筑起另一道風(fēng)景。然而那已不是自然，我們離自然已越來(lái)越遠(yuǎn)。文學(xué)中的風(fēng)景也就隨之失去了一大片領(lǐng)地，現(xiàn)在的我們很少感受到田野上清新的風(fēng)，天空上悠悠的云。曹文軒時(shí)時(shí)哀嘆“現(xiàn)代小說(shuō)卻已不再注目風(fēng)景——最經(jīng)典的小說(shuō)使我們?cè)僖部床坏揭稽c(diǎn)風(fēng)景?！?在當(dāng)代文學(xué)中，風(fēng)景是缺失的?；仡^看看先驅(qū)者們走過(guò)的路，他們各自獨(dú)樹(shù)一幟，或精雕細(xì)刻、或自然天成。單從技巧上講，就有很多值得借鑒的地方。更重要的是他們那種委懷自然的胸襟，對(duì)于我們今天的創(chuàng)作實(shí)在是一種啟示。

生態(tài)文學(xué)批評(píng)者認(rèn)為“人類的生活家園是自然生態(tài)環(huán)境，而人的精神家園也應(yīng)從自然生態(tài)中尋找?！?當(dāng)代也有不少作家已經(jīng)意識(shí)到人類生命與自然的關(guān)系，可是文學(xué)中的風(fēng)景似乎仍沒(méi)得到應(yīng)有的重視。我們不能把風(fēng)景等同于自然，但是風(fēng)景是自然的最重要組成部分，因此親近自然、熱愛(ài)生命需從“風(fēng)景”開(kāi)始。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院）

①??曹文軒《小說(shuō)門》[M]，北京：作家出版社，2002年版，第275頁(yè)，第297-325，第338頁(yè)。

②③⑤嚴(yán)家炎《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》[M]，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2009年版，第68頁(yè)，第66頁(yè)，第140頁(yè)。

④夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》[M]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第147頁(yè)。

⑥⑦朱光潛《文藝心理學(xué)》[M]，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第212頁(yè)，第220-222頁(yè)。

⑧⑨?丁帆《新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》[J]，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年第3期，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第20頁(yè)。

⑩丁帆《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第92頁(yè)。

?張艷梅等《生態(tài)批評(píng)》[M]，北京：人民出版社，2007年版，第156頁(yè)。