○劉 瀏 丁曉原

從寫作文本與其所書(shū)寫的對(duì)象世界的關(guān)系觀照，文體大體上可分為虛構(gòu)文體和非虛構(gòu)文體。非虛構(gòu)文體不是橫空出世的文體類型，它是經(jīng)歷漫長(zhǎng)的社會(huì)變革與書(shū)寫文化的發(fā)展而逐步形成的。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史中，“非虛構(gòu)”是對(duì)20世紀(jì)虛構(gòu)文學(xué)的反撥，無(wú)論是20世紀(jì)80年代興起的報(bào)告文學(xué)熱，還是20世紀(jì)90年代新寫實(shí)主義小說(shuō)等都昭示著傳統(tǒng)文學(xué)的精神回歸。進(jìn)入21世紀(jì)，“非虛構(gòu)”寫作特別活躍，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，促發(fā)了非虛構(gòu)熱潮。《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”欄目和“人民大地”“非虛構(gòu)”寫作計(jì)劃等，對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的發(fā)展具有重要的推進(jìn)作用。與此同時(shí)，也引發(fā)了研究者對(duì)非虛構(gòu)文體的更多關(guān)注，有關(guān)“非虛構(gòu)”的爭(zhēng)議頗為熱鬧。

“非虛構(gòu)”寫作不僅是一種建立在文本內(nèi)容真實(shí)基礎(chǔ)上的書(shū)寫方式和文體類型，也指稱著以一切的傳播手法表達(dá)非虛構(gòu)書(shū)寫意義的表現(xiàn)方式和傳播模式。它不僅囊括了新聞、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說(shuō)、傳記、日記文學(xué)等幾類非虛構(gòu)文學(xué)體，具有“紀(jì)實(shí)”+“文學(xué)”的表現(xiàn)張力，同時(shí)，在文學(xué)生態(tài)環(huán)境的變化發(fā)展過(guò)程中，“非虛構(gòu)”寫作與傳播媒介融會(huì)貫通、相互影響，尤其是在媒介融合時(shí)代，“非虛構(gòu)”寫作表現(xiàn)出更多的可能、綻放了無(wú)窮的魅力。

一、“非虛構(gòu)”寫作的媒介轉(zhuǎn)向

隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，非虛構(gòu)所處的媒介環(huán)境也發(fā)生了改變。技術(shù)支持是非虛構(gòu)文本媒介發(fā)展的決定因素。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，衛(wèi)星電視、有線電視、網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體等媒介新技術(shù)在我國(guó)全面推廣和普及?；ヂ?lián)網(wǎng)將全世界240多個(gè)國(guó)家和地區(qū)聯(lián)結(jié)成網(wǎng)，不受時(shí)間、空間限制，人們能夠通過(guò)文字、圖片、聲音、影像等形式迅速、海量、互動(dòng)交流。新媒介技術(shù)的產(chǎn)生和普及，社會(huì)主導(dǎo)媒介的更迭，會(huì)對(duì)社會(huì)的媒介環(huán)境乃至整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響。波茲曼指出，“技術(shù)變化不是附加的；它是生態(tài)學(xué)的。一種新媒介不是增加了什么，而是改變了一切”①。父輩文化中非虛構(gòu)的“文本-人”傳播關(guān)系變?yōu)榱恕拔谋?空間-人”的傳播。同時(shí)，本來(lái)只能被動(dòng)接受文本信息的讀者，可以采用圖、聲、影等各種手段方式了解非虛構(gòu)，還可以利用新媒介技術(shù)進(jìn)行分享和推廣，這即是新的因素被導(dǎo)入進(jìn)舊的環(huán)境時(shí)形成的一種新的環(huán)境。新媒介被廣泛使用使得非虛構(gòu)傳播空間——由非虛構(gòu)文本而派生出的非虛構(gòu)傳播場(chǎng)域——由現(xiàn)實(shí)拓寬到虛擬世界?！断鄲?ài)十年》是由慕容雪村所著《天堂向左，深圳往右》改編而成的都市青春偶像勵(lì)志片?！短焯孟蜃螅钲谕摇返墓适麻_(kāi)始于2002年，億萬(wàn)富翁肖然因酒后開(kāi)車死在凌晨的深圳。那時(shí)他正處于事業(yè)的巔峰，聲名遠(yuǎn)震，富比王侯。對(duì)于他的死亡，人們有多種看法，有的說(shuō)是謀殺，有的說(shuō)是意外，知情者卻一口咬定他是自殺。接著，故事回溯到1992年，肖然和女朋友韓靈、劉元、陳啟明這一群本是意氣風(fēng)發(fā)躊躇滿志的年輕人，帶著各自的理想從全國(guó)各地來(lái)到了深圳，創(chuàng)業(yè)、打拼、生存，在冷酷現(xiàn)實(shí)前頭重腳輕地行走著。當(dāng)圖書(shū)被搬上銀幕，傳播場(chǎng)域的改變要求傳播文本內(nèi)容的變化。書(shū)中的韓靈和肖然不會(huì)讓你心之向往，肖然在書(shū)中更世俗，對(duì)韓靈不那么溫柔體貼，當(dāng)然也沒(méi)鄧超那么帥；韓靈在書(shū)中懂得應(yīng)酬，懂得曖昧，崇尚金錢不會(huì)讓人心生憐惜。“電視劇更多的是刻畫愛(ài)情，原著更多的是在深圳這個(gè)大背景下人性的變化”，“我是看完電視劇覺(jué)得有遺憾再去翻書(shū)的”，“這是慕容雪村的風(fēng)格”，“插一句，那個(gè)劉元的演員是不是還演過(guò)一個(gè)啥性無(wú)能的角色？看著不大爽”……這是隨機(jī)地進(jìn)入《相愛(ài)十年》的網(wǎng)絡(luò)論壇里網(wǎng)友們的留言討論?？梢栽囅?，如果沒(méi)有被拍成電視劇或是沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)論壇這樣的傳媒工具，《天堂向左，深圳往右》仍只是一本深刻反映時(shí)代變革、廣受讀者親睞的文學(xué)作品。而如今，它的傳播影響力大大波及至更廣更深，在網(wǎng)絡(luò)上引起廣泛熱烈的討論。人們依據(jù)自身的體驗(yàn)和感悟在網(wǎng)絡(luò)空間直抒胸臆，在文本以外甚至影視作品以外又制造了一個(gè)傳播空間。這是僅在印刷媒介時(shí)代不可能存在的。

報(bào)告文學(xué)作品影視化也是“非虛構(gòu)”寫作意義延伸的典型，以張勝友在這方面的探索和實(shí)踐為最。與同時(shí)代的報(bào)告文學(xué)作家不同，張勝友對(duì)于報(bào)告文學(xué)堅(jiān)守而不固守。作為改革作家，他勇于改革報(bào)告文學(xué)傳統(tǒng)的表達(dá)方式，于傳統(tǒng)紙媒介質(zhì)報(bào)告文學(xué)之外，卓有成效地開(kāi)創(chuàng)了影視報(bào)告文學(xué)，成為這一新類型創(chuàng)作的最重要的代表性作家。他先后創(chuàng)作了《十年潮》《歷史的抉擇——鄧小平南巡》《讓浦東告訴你世界》《閩商》《風(fēng)從大海來(lái)》等多部電影、電視政論片，獲得了藝術(shù)成就最高肯定。影視報(bào)告文學(xué)是文字語(yǔ)言與圖像語(yǔ)言的合體，它有更加豐富的組聚合關(guān)系，能呈現(xiàn)出更生動(dòng)多樣的語(yǔ)言效果。影視報(bào)告文學(xué)文本以文字語(yǔ)言的形式存在，有自身的組合系列和聚合系列，而影視報(bào)告文學(xué)的另一個(gè)并列元素是圖像語(yǔ)言，它也有一套組合系列和聚合系列。對(duì)于影視報(bào)告文學(xué)來(lái)說(shuō)它的內(nèi)部有四套語(yǔ)言系列，每?jī)商紫盗兄g的互相組合都能生成一種意義，這使得影視報(bào)告文學(xué)指說(shuō)內(nèi)容更加立體、鮮活和透明。影視圖像由每一個(gè)單位時(shí)間的畫面串聯(lián)起來(lái)，文字與畫面依靠聲音融合。畫面時(shí)而波瀾壯闊、時(shí)而幽靜婉約，聲音時(shí)而激情澎湃、時(shí)而清新甜美，根據(jù)表現(xiàn)需求的不同，影視報(bào)告文學(xué)將畫面和聲音進(jìn)行重組和搭配，有時(shí)畫面定格配合緩緩的人聲講述，有時(shí)畫面不停切換而音樂(lè)聲戛然而止，從而營(yíng)造出一番更高境界的和諧。這種和諧就是通常所說(shuō)的意指，即“傳播符號(hào)的能指和所指分別指向形式和內(nèi)容，兩者的結(jié)合構(gòu)成意指，從而與現(xiàn)實(shí)事象發(fā)生聯(lián)結(jié)”②。以《風(fēng)帆起珠江——獻(xiàn)給改革開(kāi)放30周年》為例，第一篇章“萬(wàn)古江河”開(kāi)篇，也是一個(gè)很巧妙的意旨形成范例?！斑@是美國(guó)人從太空拍攝的珠江三角洲的照片。一張拍攝于今天，另一張則拍攝于三十年前”，伴隨著解說(shuō)詞，畫面上出現(xiàn)了兩張對(duì)應(yīng)的照片——一張呈現(xiàn)的圖景標(biāo)志著這片土地過(guò)去的荒涼，而另一張照片里出現(xiàn)了各式密密麻麻的建筑，展現(xiàn)了如今這塊土地的繁榮昌盛。試想，如果沒(méi)有聲音語(yǔ)言，整個(gè)關(guān)于歷史與現(xiàn)在的對(duì)比都不能讓人理解；如果沒(méi)有圖像的配合展示，這個(gè)對(duì)比又只能是觀念上的想象，無(wú)法達(dá)到具象的落實(shí)。只有當(dāng)所有符號(hào)發(fā)揮最大效用時(shí)，意指意義才能最優(yōu)達(dá)成。如上述所言，張勝友的影視報(bào)告文學(xué)作品體現(xiàn)出能指和所指的高度融合，為意指的表現(xiàn)提供了有利“環(huán)境”，這就是為什么他的作品內(nèi)容特別飽滿和精彩的原因。

如果說(shuō)影視報(bào)告文學(xué)是“非虛構(gòu)”寫作在新的媒介環(huán)境下的創(chuàng)新，那么作為本來(lái)就是以電子媒介為載體的紀(jì)錄片十足在近幾年迎來(lái)了“第二春”。我們可以將紀(jì)錄片等非虛構(gòu)形式看成是一種語(yǔ)言表達(dá)，是包含文字語(yǔ)言、聲音語(yǔ)言、圖像語(yǔ)言在內(nèi)的復(fù)雜的語(yǔ)言形式。紀(jì)錄片的文字語(yǔ)言，主要指的是紀(jì)錄片解說(shuō)詞。解說(shuō)詞最早出現(xiàn)在紀(jì)錄片作品里是1927年約翰·格里爾遜創(chuàng)作的《漂網(wǎng)漁船》，從此“解說(shuō)加畫面”模式流行于世。理性客觀的解說(shuō)詞可以起到補(bǔ)充信息、設(shè)置懸念、推進(jìn)情節(jié)等作用。紀(jì)錄片的主要目的是反映人類生活的復(fù)雜性和多義性，而不是以意義標(biāo)準(zhǔn)將其簡(jiǎn)單化，就像中國(guó)電視片研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)陳漢元說(shuō)的：“紀(jì)錄片的使命就是忠實(shí)于記錄事件發(fā)展過(guò)程，我們不要干預(yù)這個(gè)過(guò)程，因?yàn)檫^(guò)程就是歷史，如果干預(yù)了、使他的走向變了．那么你可能歪曲了這段，你在捏造變更歷史的真相?！雹鬯?，紀(jì)錄片最基礎(chǔ)、也是最核心的工作則是用圖像呈現(xiàn)故事。每一條紀(jì)錄片背后都累積著成數(shù)倍時(shí)間量的聲像、文字素材，這些素材就是獨(dú)立的、無(wú)規(guī)則的言語(yǔ)，傳播者通過(guò)編輯、制作的復(fù)雜加工，將言語(yǔ)轉(zhuǎn)化成紀(jì)錄片語(yǔ)言。

“紀(jì)”與“錄”兩字體現(xiàn)了紀(jì)錄片的主要構(gòu)成，分別是以解說(shuō)詞為主的文字語(yǔ)言以及以同期聲、音樂(lè)、圖像等代表的電子媒介語(yǔ)言。以下就以《舌尖上的中國(guó)》（以下簡(jiǎn)稱《舌尖》）為例解析紀(jì)錄片語(yǔ)言。“中國(guó)擁有世界上最富戲劇性的自然景觀，高原，山林，湖泊，海岸線。這種地理跨度有助于物種的形成和保存，任何一個(gè)國(guó)家都沒(méi)有這樣多潛在的食物原材料。為了得到這份自然的饋贈(zèng)，人們采集，撿拾，挖掘，捕撈。穿越四季，本集將展現(xiàn)美味背后人和自然的故事。”——這句話是《舌尖》第一季第一集的開(kāi)篇語(yǔ)。一語(yǔ)中的，為整部紀(jì)錄片奠定了明朗的基調(diào)。在《自然的饋贈(zèng)》中，選取了松茸、筍、諾鄧鹽、藕等四樣最具代表大自然送給人間的食材作為紀(jì)錄對(duì)象。數(shù)十分鐘的紀(jì)錄片里，隨著解說(shuō)詞的指引，我們從香格里拉的原始森林，穿越到浙江的毛竹林，再到云南大理北部山區(qū)，乃至湖北的嘉魚(yú)縣。只有一千字的解說(shuō)詞，卻向我們敘述了四個(gè)美食場(chǎng)景：藏民丹增卓瑪和媽媽凌晨3點(diǎn)就出發(fā)，步行30公里，小心翼翼采集松茸；與筍常年打交道的老包只需要看一下竹梢的葉子顏色就能知道筍的準(zhǔn)確位置；云南山里人老黃和兒子熬鹽制作火腿；“從老家安徽趕到有藕的地方”的安徽人——圣武和茂榮是兄弟倆等故事。

《舌尖》的解說(shuō)詞斷句很短，幾乎不使用形容詞。盡管在第二季時(shí)，用語(yǔ)方面有意偏向文學(xué)的詩(shī)意，但仍然堅(jiān)守精煉、簡(jiǎn)明的風(fēng)格。“不管是否情愿，生活總在催促我們邁步向前，人們整裝，啟程，跋涉，落腳，停在哪里，哪里就會(huì)燃起灶火。從個(gè)體生命的遷徙，到食材的交流運(yùn)輸，從烹調(diào)方法的改變，到人生命運(yùn)的流轉(zhuǎn)，人和食物的匆匆腳步，從來(lái)不曾停歇?！边@是《腳步》的開(kāi)篇詞?！澳_步”包含兩層含義，一是，每一種食物的獲取都要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)“跋涉”。就像這一集中的主人公之一白馬，他“選了一根藤條，使自己與大樹(shù)相連，從現(xiàn)在起，這根藤條關(guān)系性命，看起來(lái)進(jìn)展不錯(cuò)，一個(gè)小時(shí)后，白馬爬了很高，但還有更高的距離要爬。父親放心不下，匆匆趕來(lái)，白馬不敢用雙手砍樹(shù)，速度明顯慢了下來(lái)。現(xiàn)在，他準(zhǔn)備擺脫藤條，40米高，并且沒(méi)有任何保護(hù)，這是一次危險(xiǎn)的行走，野蜂并不怕人，白馬從長(zhǎng)輩那里學(xué)會(huì)了點(diǎn)燃煙霧，迫使蜜蜂放棄抵抗，砍開(kāi)蜜蜂藏身的樹(shù)洞，就可以得到最甜美的蜂蜜”。又如為了獲得蜂蜜需要經(jīng)過(guò)上萬(wàn)公里的艱苦守候的養(yǎng)蜂人譚光樹(shù)夫婦——“油菜花剛剛開(kāi)花，譚光樹(shù)已經(jīng)準(zhǔn)備啟程，老譚是職業(yè)養(yǎng)蜂人，二十多年來(lái)，依靠這份工作，他養(yǎng)育了一雙兒女。每年清明，他都要和妻子吳俊英，踏上追逐花期的旅程，一晝夜，蜂箱已在500公里外的秦嶺。花的味道決定了蜂蜜的味道，地區(qū)不同，味道也完全不同，這正是蜂蜜作為美食的神奇之處。秦嶺出產(chǎn)中國(guó)最頂級(jí)的槐花蜜，但老譚心里一點(diǎn)也不輕松，畢竟，養(yǎng)蜂是靠天吃飯的行當(dāng)。四月中旬，天氣突變，大風(fēng)伴隨降雨，花期提早結(jié)束，沒(méi)有人知道，糟糕的天氣會(huì)持續(xù)多久。二十多年前，老譚對(duì)未婚妻許諾，要帶她從事一項(xiàng)甜蜜的事業(yè)。交通不便的年代，人們遠(yuǎn)行時(shí)，會(huì)攜帶能長(zhǎng)期保存的食物，他們被統(tǒng)稱為路菜，路菜不只用來(lái)果腹，更是主人習(xí)慣的家鄉(xiāng)味道。看似寂寞的路途，因?yàn)樗拇ㄅ说拇嬖?，而變得生趣盎然。妻子甚至?xí)煤?jiǎn)單的工具制作出豆花，這是川渝一帶最簡(jiǎn)單最開(kāi)胃的美食。通過(guò)加熱，鹵水使蛋白質(zhì)分子連接成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，豆花實(shí)際上就是大豆蛋白質(zhì)重新組合的凝膠，擠出水分，力度的變化決定豆花的口感，簡(jiǎn)陋的帳篷里，一幕奇觀開(kāi)始呈現(xiàn)?，F(xiàn)在是佐料時(shí)間，提神的香菜，清涼的薄荷，酥脆的油炸花生，還有酸辣清冽的泡菜，所有的一切，足以令人忘記遠(yuǎn)行的疲憊。豐盛的一餐，標(biāo)志著另一段旅程的開(kāi)啟，全部家當(dāng)，重量超過(guò)10噸，天黑前必須全部裝車。因?yàn)楣ぷ?，每個(gè)養(yǎng)蜂人每年外出長(zhǎng)達(dá)11個(gè)月，父母的奔波，給兩個(gè)讀書(shū)的孩子提供了安穩(wěn)的生活。二十多年，風(fēng)雨勞頓，之所以不覺(jué)得孤單，除了堅(jiān)忍的丈夫，勤勞的妻子，相濡以沫的還有一路陪伴的家鄉(xiāng)味道”。許多人說(shuō)，看了之后熱淚盈眶。情感的迸發(fā)來(lái)自文本的敘事觸發(fā)?！渡嗉狻凡捎玫膬蓷l敘事線索，一條是美食線索，一條是與美食有關(guān)的人文線索。一個(gè)個(gè)小故事就像是一顆顆美麗動(dòng)人的珍珠，被串聯(lián)在美食線上，兩者相互依托、相互映襯。講述每一個(gè)故事時(shí)，都是鋪成后戛然而止。故意留下伏筆，讓觀眾為每個(gè)片段的主人公揪著一顆心。直到解說(shuō)詞結(jié)尾——“甘肅山丹牧場(chǎng)，老譚夫婦準(zhǔn)備向下一站出發(fā)，又是一次千里跋涉；寧夏固原，回鄉(xiāng)的麥客們，開(kāi)始收割自家的麥子；東海，夫妻船承載著對(duì)收獲的盼望，再次起錨。這是巨變的中國(guó)，人和食物，比任何時(shí)候走得更快，無(wú)論他們的腳步怎樣匆忙，不管聚散和悲歡，來(lái)得多么不由自主，總有一種味道，以其獨(dú)有的方式，每天三次，在舌尖上提醒著我們，認(rèn)清明天的去向，不忘昨日的來(lái)處”——給出一個(gè)大團(tuán)圓的美好結(jié)局。

紀(jì)錄片的故事不是說(shuō)出來(lái)的，而是用畫面語(yǔ)言講出來(lái)的。羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論探討圖像話語(yǔ)一般包含有三個(gè)層次的訊息：“語(yǔ)言學(xué)的訊息、被編碼的圖像訊息和非編碼的圖像訊息。其中被編碼的圖像訊息對(duì)應(yīng)于直接意指形象，而非編碼的圖像訊息對(duì)應(yīng)于含蓄意指形象?！雹茉诩o(jì)錄片中，被編碼的圖像是具體的食材、人物；非編碼的圖像訊息則是食物與人物之間的聯(lián)系。

在《舌尖》的攝制中，特寫、超常規(guī)視角和快速鏡頭被常常使用。在《轉(zhuǎn)化的靈感》中，介紹了豆腐的制作過(guò)程。圖像語(yǔ)言的表現(xiàn)，分別是原料大豆、豆?jié){、石膏的特寫鏡頭，接著是胡學(xué)兵用石膏水點(diǎn)豆?jié){的長(zhǎng)鏡頭，再來(lái)是膠凝后的豆腐特寫。原本需要很長(zhǎng)時(shí)間的制作豆腐過(guò)程被濃縮進(jìn)幾個(gè)圖像里，原本需要花上數(shù)百字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容數(shù)十秒鐘的鏡頭就已做到。更重要的是，與文字語(yǔ)言相比，圖像更加形象、直接。從大豆到豆腐的過(guò)程，幾乎不需要解說(shuō)詞的贅述，觀眾只用看其畫面就能一目了然。除了特寫和長(zhǎng)鏡頭外，《舌尖》的剪接也為紀(jì)錄片增色。“紀(jì)錄片雖是攝影機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)影像的一種紀(jì)錄，但是紀(jì)錄片的本質(zhì)并不僅僅停留在此，剪輯才是凸現(xiàn)一一落實(shí)紀(jì)錄片創(chuàng)作之大義精髓?！雹荨渡嗉狻返募艚勇史浅８?，對(duì)一些必要的長(zhǎng)鏡頭多采用交叉剪輯，將持續(xù)性的鏡頭拆分拼接，把長(zhǎng)鏡頭拆分成很小的片段，使冗長(zhǎng)枯燥的長(zhǎng)鏡頭變得短小跳躍，畫面的視覺(jué)效果立馬增強(qiáng)。比如《家?！分薪榻B“新婚的女兒回門，娘家會(huì)制作棗花饃。饃的數(shù)量和花樣，代表了對(duì)女兒的疼愛(ài)程度，沒(méi)有一個(gè)母親會(huì)怠慢”，竟然由27個(gè)分鏡頭組成。包括揉面，捏各種各樣的形狀，用筷子、剪刀等工具塑形，放入棗子、制作者特寫等。圖像語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)還體現(xiàn)在意義渲染上?！霸诘鞍踪|(zhì)的提供上。大豆食品是唯一能夠媲美肉類的植物性食材。對(duì)于素食者來(lái)說(shuō)，這相當(dāng)完美。中國(guó)的豆腐在‘清寡’中，暗含了某種精神層面的氣質(zhì)。古人稱贊豆腐有‘和德’。吃豆腐的人能安于清貧，而做豆腐的人也懂得‘順其自然’”，在講述中國(guó)傳統(tǒng)食物——豆腐時(shí)，畫面配合一塊塊潔白無(wú)瑕的實(shí)物，素凈的形象引發(fā)觀者的聯(lián)想。又如，《相逢》對(duì)火鍋的拍攝——混合著花椒、辣椒的火紅底料，黃喉、毛肚、鴨腸、胗花、耗兒魚(yú)、午餐肉等食材，滾沸的鍋、汆燙、蘸碟……好一幅琳瑯滿目、熱火朝天的景象。正如“火鍋，最集中地體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)于熱鬧對(duì)于團(tuán)圓的向往”所言，山城里燈火闌珊，遍布一間間掛著紅燈籠的火鍋餐廳，吃火鍋的人們各個(gè)酣暢淋漓，滿足無(wú)限。

紀(jì)錄片的渲染還體現(xiàn)在聲音語(yǔ)言的運(yùn)用上。音樂(lè)、音效的配合，不僅加強(qiáng)了畫面的張力和表現(xiàn)力，更對(duì)紀(jì)錄片整體敘事抒情增添了藝術(shù)感染力。在紀(jì)錄片中，音樂(lè)和畫面的緊密結(jié)合就會(huì)產(chǎn)生單獨(dú)二者所不能產(chǎn)生的意境，賦予了它們新的生命。刀與砧板接觸時(shí)的“咚咚”響、鱖魚(yú)下鍋煎炸時(shí)的“吱吱”聲、打雞蛋時(shí)筷子與瓷碗間“叮咚”作響、千島湖中大魚(yú)在水里的“噗通噗通”翻騰……無(wú)不形象又生動(dòng)地刻畫著食材的優(yōu)良、制作的精細(xì)。這些響聲，不單單是烹飪美食的聲音，它們更見(jiàn)證著人與整個(gè)自然之間的互動(dòng)。《舌尖》的聲音語(yǔ)言中，當(dāng)屬配樂(lè)留給人們最深的印象。有一首反復(fù)播放的音樂(lè)，可以被認(rèn)為是《舌尖》的主題曲。它是由中國(guó)民樂(lè)演奏和西洋交響樂(lè)協(xié)奏等版本，配合敘事基調(diào)，被多次插入紀(jì)錄片中。極具中國(guó)味兒的民樂(lè)版本，曲調(diào)輕快、悠揚(yáng)，常用于介紹傳統(tǒng)美食的制作過(guò)程；西洋樂(lè)版本，則氣勢(shì)恢宏，被運(yùn)用于開(kāi)篇或是結(jié)尾等處，給人一種磅礴、震撼、升華之感。

無(wú)論是新聞、報(bào)告文學(xué)這樣的書(shū)寫文本，還是影視報(bào)告文學(xué)、紀(jì)錄片這類的多媒體聲像文本，“非虛構(gòu)”寫作都是種再現(xiàn)。只是書(shū)寫文本用的是文字語(yǔ)言，而紀(jì)錄片用的是多維語(yǔ)言。語(yǔ)言方式只是“非虛構(gòu)”寫作組織結(jié)構(gòu)，其背后深層次的審美意義同樣值得關(guān)注。紀(jì)錄片通過(guò)其畫面、敘事、構(gòu)圖、解說(shuō)詞和音樂(lè)等方面?zhèn)鬟f它的美感，傳遞其對(duì)審美價(jià)值取向的追求。大美始于大愛(ài)。食材、美食、地理、風(fēng)物不止于舌尖，終究歸于家和愛(ài)。無(wú)論生活多么不易，我們總是記得家鄉(xiāng)的味道和爸媽的味道，一個(gè)味道一旦和記憶里的某個(gè)特殊時(shí)刻相結(jié)合，那么美食就不單單只是美食了，它已成為心靈里最珍貴的東西，一輩子都難以忘懷。時(shí)光走過(guò)，味道永恒?！渡嗉狻氛抢糜^眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，觸動(dòng)嗅覺(jué)、味覺(jué)感官，激發(fā)腦的回憶、心的感動(dòng)。正如《家常》里所紀(jì)：“家，生命開(kāi)始的地方，人的一生走在回家的路上。在同一屋檐下，他們生火、做飯，用食物凝聚家庭，慰藉家人。平淡無(wú)奇的鍋碗瓢盆里，盛滿了中國(guó)式的人生，更折射出中國(guó)式倫理。人們成長(zhǎng)、相愛(ài)、別離、團(tuán)聚。家常美味，也是人生百味?！?/p>

二、非虛構(gòu)與全媒體新文化

無(wú)論是紀(jì)錄片還是影視政論片，從表現(xiàn)形式上來(lái)看都是非虛構(gòu)文本與媒介融合后的產(chǎn)物，是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果。但若把它們的誕生與發(fā)展放入整個(gè)社會(huì)進(jìn)程中審視，它們既是文化流變的重要組成部分，也是推動(dòng)全媒體新文化變革的主要因素。當(dāng)文學(xué)被無(wú)數(shù)次地宣告死亡之后，2003年美國(guó)批評(píng)家希利斯·米勒在他帶來(lái)的作品《論文學(xué)》中對(duì)文學(xué)的命運(yùn)作了如下表達(dá)：“文學(xué)的終結(jié)就在眼前，文學(xué)的時(shí)代幾近尾聲。該是時(shí)候了。這就是說(shuō)，該是不同媒介的不同紀(jì)元了。文學(xué)盡管在趨近它的終點(diǎn)，但它綿延不絕且無(wú)處不在。它將于歷史和技術(shù)的巨變中幸存下來(lái)。文學(xué)是任何時(shí)間、地點(diǎn)之任何人類文化的標(biāo)志。今日所有關(guān)于‘文學(xué)’的嚴(yán)肅思考都必須以此相互矛盾的兩個(gè)假定為基點(diǎn)?！币环矫?，“某些經(jīng)典的人類精神活動(dòng)范式的存在根基顯現(xiàn)出被動(dòng)搖的跡象。在這種沖擊下，千百年來(lái)一直被作為人類精神家園守望者和美的創(chuàng)造者的文學(xué)活動(dòng)不能幸免于難”⑦，媒介不僅沖破了當(dāng)代文學(xué)的外部環(huán)境，而且也進(jìn)入文學(xué)生成機(jī)制內(nèi)部，對(duì)包括作家隊(duì)伍、文學(xué)結(jié)構(gòu)、文學(xué)主題、創(chuàng)作方式、傳播介質(zhì)、傳播方式、影響范圍、文本型態(tài)、受眾結(jié)構(gòu)、接收方式和接受心理等文學(xué)活動(dòng)的全過(guò)程都產(chǎn)生了深度影響。但另一方面，如果沒(méi)有機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，影視政論片可能還只是極少部分人知道的文本外化的傳播種類。積極地看，媒介融合并不是取代紙質(zhì)媒介，它只是一種“非虛構(gòu)”寫作本事遷移方式，也是生產(chǎn)經(jīng)典的另一種可能?！氨臼隆笔侵袊?guó)古典文化與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所固有的一個(gè)本土性概念?！八^本事遷移，指的就是特定原發(fā)性事件被其他文本所引用、轉(zhuǎn)換、擴(kuò)充、改編、續(xù)寫、改寫、重寫、戲仿等。在這里，本事遷移并非本事的照搬，也非闡釋本事原型中為人所共知的主題或思想，而是在處理、改造本事材料的基礎(chǔ)上，利用本事原型所提供的相關(guān)材料與想象空間，來(lái)進(jìn)行新的藝術(shù)世界的建構(gòu)，來(lái)揭示本事或過(guò)往‘本事改寫’中所未曾發(fā)現(xiàn)的本事意蘊(yùn)與意向，進(jìn)而使‘本事的再生產(chǎn)’具有當(dāng)下性。從這個(gè)意義上我們可以看到，‘本事遷移’實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作主體基于藝術(shù)想象的建構(gòu)機(jī)制及其能力而對(duì)原態(tài)性本事所作出的重構(gòu)”⑧。正如影視政論片之于報(bào)告文學(xué)，通過(guò)媒介化的本事遷移，“非虛構(gòu)”寫作可以重新塑造經(jīng)典。可以看出，盡管媒介文化有很多詬病，但是必須正視，它確實(shí)推動(dòng)了“非虛構(gòu)”寫作的發(fā)展。

媒介化是當(dāng)下文化的表征之一，它指向消費(fèi)社會(huì)中的后現(xiàn)代主義。文學(xué)是一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的存在，社會(huì)生態(tài)決定文化生態(tài)，文化生態(tài)決定文學(xué)生態(tài)。讓·鮑德里亞的《消費(fèi)社會(huì)》一書(shū)開(kāi)篇寫道：“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐富現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物（商品）的包圍……我們生活在物的時(shí)代：我是說(shuō)，我們根據(jù)他們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著，在以往所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來(lái)的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產(chǎn)生、完善和消亡的卻是我們自己。”⑨消費(fèi)社會(huì)這樣一個(gè)被商品所包圍并以商品的大規(guī)模消費(fèi)為特征的社會(huì)不僅改變了我們的日常生活，還改變了我們的社會(huì)關(guān)系和文化生活方式。我們必須要意識(shí)到“人們需要商品，是為了使文化的各個(gè)范疇得以顯現(xiàn)并且穩(wěn)定下來(lái)”⑩，曾經(jīng)作為表達(dá)自我工具的“非虛構(gòu)”寫作，已經(jīng)成為聯(lián)結(jié)社會(huì)群體關(guān)系的堅(jiān)固紐帶。包括作者與讀者、讀者與讀者關(guān)系在內(nèi)的傳播者、受眾等群體關(guān)系，正是通過(guò)諸如紀(jì)錄片、影視政論片等大眾傳播商品維系。正如鮑德里亞所言，“電視帶來(lái)的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式，家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。談得更遠(yuǎn)一些，在電視和當(dāng)代大眾傳媒的情形中，被接受、吸收、‘消費(fèi)’的，與其說(shuō)是某個(gè)場(chǎng)景，不如說(shuō)是所有場(chǎng)景的潛在性”?。

這與法國(guó)著名的哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家布爾迪厄所說(shuō)的文學(xué)場(chǎng)的作用不謀而合。“文學(xué)場(chǎng)或藝術(shù)場(chǎng)是能夠引起或規(guī)定最不計(jì)利害的‘利益’的矛盾世界，在這些世界的邏輯中尋找藝術(shù)品存在的歷史性和超歷史性，就是把這部作品當(dāng)成一個(gè)被他者糾纏和調(diào)控的有意圖的符號(hào)，作品也是他者的征兆。這就是假設(shè)從中表現(xiàn)出一種表達(dá)的沖動(dòng)，而場(chǎng)的社會(huì)必要性所規(guī)定的形式，趨向于使這種表達(dá)沖動(dòng)難以辨認(rèn)。拋開(kāi)為追求純粹的形式而超脫純粹的利益這一點(diǎn)，是理解這些社會(huì)空間的邏輯必須付出的代價(jià)，社會(huì)空間通過(guò)它們運(yùn)行的歷史法則的社會(huì)煉金術(shù)，最終從特定情感與利益通常殘酷的對(duì)抗中，抽取普遍性的升華了的本質(zhì)；而且它提供了一種更真實(shí)的最終更有保證的觀念，因?yàn)檫@是一種不那么超凡入圣的觀念，這來(lái)自人類成果的最高征服?！?布爾迪厄?qū)⑽膶W(xué)場(chǎng)視為社會(huì)生活的一種表現(xiàn)，是充分地融會(huì)了社會(huì)生活的各種需要的一個(gè)場(chǎng)所，并且社會(huì)生活中的各種需要又可以影響與制約著文學(xué)的形成并轉(zhuǎn)化成文學(xué)觀念。全媒體時(shí)代中，“非虛構(gòu)”寫作的直接動(dòng)力是文化的市場(chǎng)化以及大眾文化的繁榮。場(chǎng)域改變導(dǎo)致了文化資本重新分配，使得大眾文化市場(chǎng)更加繁榮，政治文化與精英文化的雙雙邊緣化。

依據(jù)布爾迪厄的理論推斷，“非虛構(gòu)”寫作與大眾媒介的聯(lián)姻使得非虛構(gòu)文學(xué)場(chǎng)發(fā)生變化。這個(gè)變化來(lái)自與媒介技術(shù)的介入、大眾文化各因素的促成；同時(shí)，新生成的非虛構(gòu)文學(xué)場(chǎng)也反作用于“非虛構(gòu)”寫作及大眾傳播受眾的社會(huì)生活。大眾媒介就是將以語(yǔ)言為主的信息符號(hào)轉(zhuǎn)化為可感知的文學(xué)形式，進(jìn)而將包含信息思維和文化符碼傳遞給接受主體，并被其理解和認(rèn)同的物態(tài)化。非虛構(gòu)文體媒介化后，信息生成的最終指向接受主體。各種被媒介化后的信息和觀念只有被接受主體所接納或識(shí)別使得接受者與“非虛構(gòu)”寫作達(dá)成信息共鳴，才能使新的非虛構(gòu)文學(xué)場(chǎng)發(fā)揮最佳效果。否則，則需要找出場(chǎng)里各元素中哪個(gè)環(huán)節(jié)影響了效用發(fā)揮。有人會(huì)以大眾媒介復(fù)制方式太過(guò)多元而造成大眾產(chǎn)生真實(shí)與仿真的模糊感來(lái)抨擊媒介文化的弊端。在他們看來(lái)，電子媒介的出現(xiàn)，打破了信息傳播的靜態(tài)性和符號(hào)單一性，以聲像傳播為主的電子媒介直接訴諸人的視聽(tīng)感官，以完全富有生活氣息的具象性符碼來(lái)傳達(dá)信息。攝影、電影、電視、VCD、廣告、仿真雕塑等種種形式的圖像產(chǎn)品迅速流行，虛擬的幻覺(jué)形象越來(lái)越在我們的生活方式中起主導(dǎo)作用。各種視像符號(hào)包圍著我們，體現(xiàn)了一種欲望和離奇的幻想，視覺(jué)傳媒拼貼、組接著各種視覺(jué)影像，組成了比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的一種“仿像”。極強(qiáng)的影像表現(xiàn)力最終將媒介制造的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界混同為一，不但塑造了大批沉迷于形象魅力的消費(fèi)者，而且也為商品附加了無(wú)盡的象征意義。依托電子媒介進(jìn)行商業(yè)信息和廣告的傳播，它所帶來(lái)的不僅是即時(shí)的形象享受和消費(fèi)刺激，受眾對(duì)媒介的記憶依賴性使得這種符號(hào)具有更多的潛在消費(fèi)價(jià)值。傳統(tǒng)的意象為主的文化正在被仿像為主的文化所沖擊和消解。那么，小說(shuō)等文學(xué)形式在文化市場(chǎng)一枝獨(dú)秀的“霸權(quán)”就是理所應(yīng)當(dāng)？文學(xué)就應(yīng)該固守原態(tài)，任憑時(shí)代進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展卻原地踏步、不進(jìn)則退嗎？科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，是帶著它的意識(shí)形態(tài)一起走進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的。雖然我們可以批判包括網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的現(xiàn)代電子傳媒是虛擬的“電子幻覺(jué)世界”，以“天涯若比鄰”的虛假方式遮蔽了人與人之間更加冷漠的關(guān)系。但在整個(gè)被媒介裹挾的世界里，電子幻覺(jué)世界提供的自我滿足和幻覺(jué)實(shí)現(xiàn)，是傳統(tǒng)平面?zhèn)髅诫y以抗衡的。它在通過(guò)開(kāi)放、平等、自由的寫作、瀏覽的同時(shí)，也在無(wú)意中結(jié)束了傳統(tǒng)文學(xué)的歷史和觀念。因此，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展和多元文化、特別是與科技手段相關(guān)的消費(fèi)文化的興起，是抵抗以印刷為中心的“個(gè)人價(jià)值主義的技術(shù)”?，向非虛構(gòu)新文化轉(zhuǎn)變的動(dòng)力和象征。

非虛構(gòu)的全媒體新文化特征包含后現(xiàn)代性?！拔覀兛梢曰仡櫼幌卢F(xiàn)代主義文化藝術(shù)的特征：充滿精英意識(shí)的高雅文化，僅僅為少數(shù)人欣賞的文化，表現(xiàn)自我個(gè)性的審美文化，甚至‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的文化觀念，等等。顯然，這一切都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所要批判和超越的東西。因此，我們大概不難由此推論，后現(xiàn)代主義的特征是反美學(xué)、反解釋、反文化和反藝術(shù)的，但是它反對(duì)的是哪一層次上的文化呢？這也許恰恰是我們?nèi)菀缀鲆暤模核磳?duì)的正是具有崇高特征和精英意識(shí)的現(xiàn)代主義美學(xué)，抵制的是具有現(xiàn)代主義中心意識(shí)的解釋，抗拒的是為高雅文學(xué)的藝術(shù)，總之，后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)與現(xiàn)代主義的高雅文化藝術(shù)不可同日而語(yǔ)。它既在某些方面繼承了現(xiàn)代主義的部分審美原則，又在更多的方面對(duì)之進(jìn)行批判和消解”?——這是學(xué)者王寧對(duì)后現(xiàn)代主義反叛性的理解。媒介融合后的非虛構(gòu)表達(dá)不僅是視覺(jué)性、消費(fèi)性，是祛精英化的。自此，普通大眾就不需要花費(fèi)很多時(shí)間閱讀厚厚的長(zhǎng)篇文學(xué)名著，只需在自己家的電視或是個(gè)人電腦里花上一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，就可以欣賞到一部紀(jì)錄片或是影視非虛構(gòu)作品所提供的審美愉悅。抑或，從事文學(xué)研究的學(xué)者們也可以改變了研究方法，走出書(shū)齋、打開(kāi)多媒體，觀賞和研究更容易激發(fā)審美情趣的聲像作品。在后現(xiàn)代社會(huì)里，打破常規(guī)、開(kāi)拓創(chuàng)新成為主要的生活方式和審美方式。如今，媒介話語(yǔ)對(duì)非虛構(gòu)“商品”有增值意義，使得非虛構(gòu)文化逐漸倚重視覺(jué)、依賴技術(shù)和消費(fèi)，完成了從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代的過(guò)度，但這并不是終點(diǎn)。非虛構(gòu)文化向圖像轉(zhuǎn)化不會(huì)對(duì)包括“非虛構(gòu)”寫作在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的終點(diǎn)有明確指向性。說(shuō)到底，它只能表示一段時(shí)間內(nèi)文學(xué)的存在狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)恰好為人們提供了更多關(guān)于文學(xué)的思考空間。