李剛

小說的閱讀，總是要先弄清楚作者想要講述一個(gè)什么樣的故事，這個(gè)故事是如何開始、如何發(fā)展，最后又是如何結(jié)局的。一般說來，時(shí)間是小說最重要的結(jié)構(gòu)維度。英國女作家伊麗莎白·鮑溫說：“時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時(shí)間因素加以戲劇性的利用的。”時(shí)間與空間總是如影隨形，無論小說的外部形式還是內(nèi)在體驗(yàn)，都離不開時(shí)間和空間這一帶有終極性意義的根本元素，任何一個(gè)小說家在小說的形式中都隱含了他的時(shí)間哲學(xué)與空間哲學(xué)。在當(dāng)代中國作家中，蘇童是比較超驗(yàn)的一位，其小說致力于故事與敘述技巧的和諧，并以獨(dú)特的敘述方式建立起作家個(gè)人的敘事風(fēng)格。李歐梵認(rèn)為蘇童“為中國南方創(chuàng)造一個(gè)多彩多姿的‘墮落世界”，強(qiáng)調(diào)的正是蘇童作品中的空間維度。

蘇童曾在《我為什么寫<妻妾成群>》一文中表示：“許多讀者把它讀成一個(gè)‘舊時(shí)代女性的故事，或者‘一夫多妻的故事，但假如僅僅這樣，我絕不會(huì)對這篇小說感到滿意的。”蘇童不滿意，是因?yàn)檫@樣的理解雖沒有錯(cuò)，但如果讀者不能看到隱藏在時(shí)間維度背后的空間敘事，這部小說就落入窠臼，歸于庸俗了。所以“是不是把它理解成一個(gè)關(guān)于‘痛苦和恐懼的故事呢？假如可以做出這樣的理解，那我對這篇小說就滿意多了?！蓖瑯邮枪适?，但將“痛苦和恐懼”作為定語，就突破了“舊時(shí)代女性的”“一夫多妻的”等彰顯時(shí)間色彩話語的束縛。蘇童通過對空間生產(chǎn)、空間布局以及空間改造的敘事，將環(huán)境描寫帶出了只作為文學(xué)背景和配角的樊籠，于是“痛苦和恐懼”的感受既源于傾聽頌蓮多舛的人生故事，也源自走進(jìn)蘇童所構(gòu)建的壓抑而陰森的表征空間所帶來的現(xiàn)場感。

一、空間生產(chǎn)的起點(diǎn)

中國現(xiàn)代文學(xué)常常提及的一個(gè)詞匯是“歷史的洪流”，這一類詞匯為我們描繪了波瀾壯闊的時(shí)間進(jìn)程，展現(xiàn)風(fēng)云變幻的大時(shí)代。在這千軍萬馬沖決一切的歷史洪流中，每個(gè)個(gè)體的面貌卻是那么模糊，乃至虛幻，盡管我們知道他們曾經(jīng)存在，只重時(shí)間、忽視空間的敘事總是這么無情?！霸诤诟駹柺降暮甏髿v史敘事中，歷史必然規(guī)律以其鐵血的面目施展著歷史理性的狡計(jì)，巨大的歷史邏輯以其極具宿命色彩的決定論命題成為集權(quán)主義的合法化證明，歷史成為無數(shù)個(gè)體生命獻(xiàn)祭的祭壇?！卑凑蘸诟駹柺降目陀^歷史觀，時(shí)間在不停輪轉(zhuǎn)，空間卻是靜止的、被動(dòng)的，只是一個(gè)背景或舞臺(tái)，是歷史事件的容器。將空間視若隱形，空間的意義也就被遮蔽了。當(dāng)蘇童致力于“為中國南方創(chuàng)造一個(gè)多彩多姿的‘墮落世界”時(shí)，他所采取的策略是遠(yuǎn)離線性結(jié)構(gòu)的宏大歷史敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注每一個(gè)具體的個(gè)體的生命存在，而關(guān)注首先是從他們的身體開始的。

《妻妾成群》的故事開始于女主人公頌蓮的身體，終結(jié)于頌蓮徹底放棄對自己身體的控制權(quán)。后現(xiàn)代地理學(xué)家索亞認(rèn)為：“生產(chǎn)的空間性過程，開始于身體……開始于總是包裹在與環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系中的，作為一種獨(dú)特的空間性單元的人類主題?！薄翱臻g不僅是人之存在的舞臺(tái)背景，人作為空間性的存在者，首先應(yīng)被理解為空間的生產(chǎn)者，而構(gòu)成空間生產(chǎn)出發(fā)點(diǎn)的正是人的身體?！表炆徤眢w的出場就在小說的開頭，小說的第一段寫道：“頌蓮留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住，她的臉是圓圓的，不施脂粉，但顯得有點(diǎn)蒼白……在秋日的陽光下頌蓮的身影單薄纖細(xì)，散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息?！贝藭r(shí)的頌蓮，身體透露著疲憊與不安，她穿著白衣黑裙，以至于被仆人們誤以為是在北平讀書的大小姐回家了。小說從一個(gè)年輕女學(xué)生的清白之軀開始敘述，在接下來的故事中，伴隨著頌蓮對自我身體控制權(quán)的博弈和對他人身體權(quán)力的侵犯，蘇童所說的“痛苦和恐懼”布滿了頌蓮的整個(gè)生存空間。蘇童不希望把這部小說理解為一個(gè)“一夫多妻的舊時(shí)代女性的故事”，我們也可將女性解放與啟蒙的話題放置一邊，而由身體出發(fā)去探究“痛苦和恐懼”的根源。

由上圖可以看出，頌蓮對雁兒身體的摧殘也是她自身悲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在雁兒生病住院以前，頌蓮盡管無法完全掌控自己的身體，但畢竟對在她看來是非分的一些要求還具有拒絕的權(quán)力，可隨著頌蓮對雁兒身體侵犯強(qiáng)度的加大，并最終導(dǎo)致雁兒死亡，頌蓮也同時(shí)慢慢喪失了對自己身體的控制權(quán)。在陳佐千拒絕與她同房后，頌蓮的身體也徹底失去了意義，她的生存空間也就不復(fù)存在。頌蓮的悲劇并非是她對雁兒的傷害而導(dǎo)致的惡有惡報(bào)，也非他人陷害；雁兒作為陳家的丫鬟，其身體是陳家或者說就是陳佐千的一部分，當(dāng)頌蓮最終剝奪了雁兒的生存空間，也意味著她與陳佐千對空間的爭奪達(dá)到了高潮。陳佐千最后以拒絕與頌蓮?fù)康姆绞阶屗纳眢w徹底喪失了空間生產(chǎn)的功能——在一個(gè)必須依附于男人才能體現(xiàn)女性身體價(jià)值的時(shí)代中，陳佐千的做法無異于毀滅了頌蓮的生存空間。

在另一部小說《紅粉》中，小萼與秋儀則是被迫通過對身體的改造，去迎合天翻地覆的空間轉(zhuǎn)換。在女性的身體器官中，手是最能反映其生活狀態(tài)的部位，曾經(jīng)養(yǎng)尊處優(yōu)的妓女小萼在新中國成立后被迫到勞動(dòng)訓(xùn)練營參加勞動(dòng)，每天要縫三十條麻袋，以至于“纖纖十指結(jié)滿了血泡”：秋儀則到尼姑庵削發(fā)為尼，那曾經(jīng)曲線畢露的身體只能委屈地安置在水桶一樣的僧袍中，以至于當(dāng)她們注視著自己的時(shí)候，不可避免地對自我的身體產(chǎn)生了陌生感。小說寫道：小萼“垂頭盯著腳尖，她看見從翠云坊穿來的絲襪已經(jīng)破了一個(gè)洞，露出一個(gè)蒼白而浮腫的腳趾。”這時(shí)的小萼看著自己腳趾的眼神是“恍恍惚惚的”；而秋儀也好不到哪里去，她在玩月庵度過的第一個(gè)夜晚，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，“僅僅一夜之間粉脂紅塵就隔絕于墻外”，“誰會(huì)想到喜紅樓的秋儀現(xiàn)在進(jìn)了尼姑庵呢？”一個(gè)“改天換地”的新的空間從她們的身體開始逐漸形成。此后，秋儀與老浦分分合合，過著顛沛流離的生活，最終另嫁他人；小萼從訓(xùn)練營出來后，也歷經(jīng)數(shù)個(gè)男人，這些“紅粉”在身體控制權(quán)反復(fù)易主的過程中，生存空間幾番轉(zhuǎn)換。文本敘述由此擺脫了表面的線性的時(shí)間線索，而將充滿畫面感的多重平行空間展示在讀者面前。蘇童在歷史的橫斷面上加入了空間的坐標(biāo)，讓社會(huì)運(yùn)動(dòng)中無數(shù)看不清的面孔頓時(shí)鮮亮起來。

二、空間布局的陰謀

《妻妾成群》中，身為學(xué)生的頌蓮與陳佐千的第一次見面約在了咖啡館，嫁入陳家后與大太太的第一次會(huì)面是在陳家這個(gè)大戶人家的佛堂?！翱Х瑞^”與“佛堂”，女學(xué)生與大太太，這是蘇童為兩個(gè)人物特設(shè)的出場空間?！拔膶W(xué)作品中的場景環(huán)境描寫，并不是客觀物理空間或地理空間的簡單機(jī)械式再現(xiàn)，其中滲透著人們對于空間的理性規(guī)劃和社會(huì)歷史性理解”。上過洋學(xué)堂的女學(xué)生與傳統(tǒng)大戶人家的太太，人物的身份、地位，乃至性情、趣味等都在她們的活動(dòng)空間中得以展現(xiàn)。

家、街道、花園、拐角、古井、咖啡店等，每一處空間所在都有人們所熟知的既定功能與用途，這些詞匯的內(nèi)涵也非常明晰，但表征不同空間的詞匯在故事中的不同組合將傳遞特定的含義。蘇童在小說中為主人公設(shè)定的活動(dòng)空間是頗有深意的。《妻妾成群》中，雖然沒有明示頌蓮所嫁入的陳家花園的地域所在，但按照文本中對花草與季節(jié)的描寫：“秋天里有很多這樣的時(shí)候，窗外天色陰晦，細(xì)雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉般的聲音”，以及花園、蚯蚓、菊花、海棠樹、石榴樹、古井、紫藤架等的描述，不難推斷應(yīng)該是在江南某處。張藝謀在將小說改編成電影《大紅燈籠高高掛》時(shí)，選擇的拍攝地點(diǎn)為山西的喬家大院。中國古代建筑的布局體現(xiàn)出鮮明的“父尊子卑、長幼有序、男女有別”的權(quán)力關(guān)系。喬家大院每個(gè)院落都是正偏結(jié)構(gòu)，正院為主人居住，偏院則為客房及傭仆的住處和灶房。正院之中又分前中后院、堂屋與廂房，堂屋為長輩起居處，廂房則為晚輩住所，整體建筑布局呈現(xiàn)出壁壘森嚴(yán)、等級分明的權(quán)力關(guān)系。與小說的敘述不同，電影中，陳佐千的四位太太每人住了一個(gè)院子，每當(dāng)大紅燈籠高高掛在哪位太太的宅院，那么當(dāng)晚主人陳老爺便宿在那個(gè)院子，這樣一種處理雖然強(qiáng)化了電影的畫面感，卻未反映出小說中空間布局隱含的權(quán)力關(guān)系。

小說以頌蓮被“抬進(jìn)花園西側(cè)后門”為出發(fā)點(diǎn)，一步步展現(xiàn)陳家花園的地理空間（從“花園西側(cè)后門”進(jìn)入而沒有從正門進(jìn)入的頌蓮早就被標(biāo)志了在陳家的低下地位）。頌蓮和三太太梅珊分別住在后花園的南北廂房，可見這所宅子坐西朝東，頌蓮和梅珊處在宅子的最西邊，是宅子的最深處，也是宅子中最陰暗的角落。被安排住在這里，不僅暗示其地位的低下，也表明一入豪門深似海，一旦進(jìn)入便無法走出的悲劇命運(yùn)。二太太卓云的住所在小說中也沒有明確交代，但顯然不是在后花園中。小說中提到“飛浦的行李被運(yùn)到了后院”，作為陳家的長子，飛浦應(yīng)該和父母住在后院；至于說到陳家的“少爺小姐都住在中院中”，應(yīng)該是指那些未成年的子女。由文本的敘述可以推斷，卓云的住所就在后院之中，和陳佐千同一個(gè)院子，卓云能夠入住后院，充分說明了陳佐千對她的信任以及她的精明狡猾。作品中的一個(gè)細(xì)節(jié)也透露出陳佐千對卓云的欣賞：陳佐千帶著頌蓮第一次來卓云房里，“頌蓮?fù)低档仡╆愖羟В疽怆x開，但陳佐千似乎有意要在卓云這里多待一會(huì)兒，對頌蓮的眼神視若無睹?！表炆徍兔飞鹤≡诖笳拥淖钌钐帲齻?nèi)粢叱鲫惛仨毥?jīng)過后院、中院、前院多道關(guān)口，想要不為人知地離開，幾乎是不可能的。于是，蘇童為她們設(shè)置了一個(gè)象征性的出口，小說中寫道：“后花園墻角有一架紫藤，紫藤架下有一口井”，“通往那里的甬道上長滿了雜草”，這口井緊鄰著頌蓮和梅珊的住所。這樣的空間布局暗示著，如果不能正常離開陳府，那就只有通過這口井離開了。最終，梅珊因?yàn)橥登楸粡?qiáng)制投井而死，頌蓮則被刺激到發(fā)瘋，反復(fù)地自言自語：“我不跳，我不跳井?！毕啾扔诿飞?，頌蓮的“痛苦和恐懼”強(qiáng)度更甚——梅珊盡管死去，到底經(jīng)由那口井“走”出了陳家——頌蓮卻被封閉在孤寂陰暗的后花園中，既無法走進(jìn)后院過上“正?！钡年惣姨纳?，又沒有勇氣選擇自殺終結(jié)悲苦的命運(yùn)，在進(jìn)退兩難的境地中，就這樣被陳佐千牢牢地控制在劃定的空間中。?？抡J(rèn)為，對空間的考察更容易把握權(quán)力關(guān)系和權(quán)力意圖，在他看來，“一部完全的歷史仍有待撰寫成空間的歷史——它同時(shí)也是權(quán)力的歷史——它包括從地緣政治學(xué)的重大策略到細(xì)微的居住策略?！备？略诜治隹疾爝吳哂?787年設(shè)計(jì)的“圓形監(jiān)獄”時(shí)提出，“圓形監(jiān)獄”是現(xiàn)代權(quán)力統(tǒng)治技術(shù)空間化的典范型構(gòu)?，F(xiàn)代統(tǒng)治技術(shù)通過“圓形監(jiān)獄”式的權(quán)力空間化建構(gòu)使權(quán)力彌散于空間的監(jiān)視中，權(quán)力因此無孔不入，無處不在，現(xiàn)代權(quán)力對身體的規(guī)訓(xùn)技術(shù)在監(jiān)視的空間中得以實(shí)施和實(shí)現(xiàn)。對頌蓮來說，陳家花園的空間布局，無處不顯露著陰謀和策略，這樣一處在外人看來合情合理、優(yōu)美恬靜的家園，卻成為了頌蓮的“圓形監(jiān)獄”。

在蘇童的另一部小說《一九三四年的逃亡》中，城市與鄉(xiāng)村作為一對并置空間而存在，但城市卻以一種俯視的姿態(tài)注視著鄉(xiāng)村，并以多姿多彩的空間設(shè)定吸引著人們走出鄉(xiāng)村逃向城市，城市就是以這樣的方式將鄉(xiāng)村的生命力逐漸抽干。楓楊樹第一個(gè)“逃亡”進(jìn)城的是祖父陳寶年，他婚后七日便離開“災(zāi)星”妻子去城里謀生；陳寶年在城里發(fā)跡引發(fā)了楓楊樹男人的棄農(nóng)經(jīng)商大潮，也為1934年楓楊樹竹匠們的陸續(xù)逃亡提供了明確的目的地和人生榜樣。城市對渴望成功的男人而言是實(shí)現(xiàn)人生夢想的所在，而對祖母蔣氏來說卻是她悲劇人生的起源，即便是為尋找被偷走的兒子這樣強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)所驅(qū)使，蔣氏在追到江邊后也不敢再繼續(xù)前行，因?yàn)椤八麄兊匠抢锶チ?，我追不上了”。這是蔣氏的悲劇和無奈，更是一類空間對另一類空間的畏懼，一類空間對另一類空間的擠壓。蘇童通過這種單向度的從農(nóng)村到城市的空間逃亡敘事，凸顯了“逃亡”這個(gè)詞所具有的方向性意義，也解釋了鄉(xiāng)土農(nóng)村最終凋零碧落的原因。

三、空間形象的變形

空間的生產(chǎn)和文化表征會(huì)隨著時(shí)代和主體的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生變化，不同的空間組合也為人的活動(dòng)限定了范圍，確定人與人之間的權(quán)力關(guān)系；同樣，人的主體性也將反作用于空間的生產(chǎn)，通過賦予空間以新的文化符號，改變空間既有的形象。如果小說中的陳家花園在今天是一處真實(shí)的存在，想必會(huì)成為吸引游客的旅游目的地，經(jīng)營者為了吸引更多的游客，或許會(huì)對陳家花園的意義進(jìn)行改造，賦予其“私家園林”“書香門第”“傳統(tǒng)建筑”“江南文化”等文化內(nèi)蘊(yùn)來吸引游客。于是，這個(gè)空間中曾經(jīng)的“痛苦和恐懼”會(huì)被一掃而空，由此成為一處表征江南文化的景觀。

《妻妾成群》的故事發(fā)生在陳家花園，前文提及，小說固然沒有清晰地表明陳家花園所在的地域，但從一些細(xì)節(jié)來看，有可能在江南一帶，這也是蘇童最為熟悉的空間環(huán)境。從小說文本來看，陳家花園具有典型的江南私家園林的特征，特別是頌蓮居住的后花園。小說寫道：“從夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地開著。頌蓮從她的窗口看見那些紫色的絮狀花朵在秋風(fēng)中搖曳，一天天地清淡。她注意到紫藤架下有一口井，而且還有石桌和石凳……蝴蝶飛過去，蟬也在紫藤枝葉上唱?！睆倪@些對花草樹蟲、水井桌凳的描寫上看，陳家的后花園該是一處優(yōu)美的所在，符合我們對江南園林的想象。在這樣的空間中，也總會(huì)發(fā)生男才女貌卿卿我我的浪漫傳奇，事實(shí)上中國古典文學(xué)中諸多才子佳人的故事就是在這樣的空間中孕育出來的。蘇童顯然想賦予這個(gè)空間以其他的符號意義，因此，在接下來的敘述中，原本清幽雅致的園林空間發(fā)生了異化，幾乎完全改變了原有空間留給讀者的既定印象。

作為空間的生產(chǎn)者，人類自身的異化必然導(dǎo)致空間的異化。從女學(xué)生的身份轉(zhuǎn)變?yōu)殛愖羟У男℃琼炆徶黧w異化的開始，但此時(shí)的頌蓮還能夠融入社會(huì)整體異化的環(huán)境中，也就是說，異化的頌蓮在她的空間中還是一個(gè)正常的存在，她所觀察到的“后花園”也是一個(gè)正常的空間。隨著生存處境的不斷惡化，“痛苦和恐懼”情緒充斥了頌蓮整個(gè)的靈魂，頌蓮在她所處的空間中也不再是一個(gè)正常的存在，她眼中原本清幽雅致的環(huán)境也不復(fù)存在。此時(shí)的陳家后花園被頌蓮沉郁的心情籠罩，“凋零的紫藤，在風(fēng)中發(fā)出凄迷的絮語”，“一股植物腐爛的氣息彌漫井臺(tái)四周”，“她看見月光從窗簾縫隙間投到地上，冷冷的一片，很白很淡的月光。她聽見自己的哭聲還縈繞著她的耳邊，沒有消逝，而外面的花園里一片死寂?！标惣一▓@布局未改、草木依舊，在頌蓮眼中卻已經(jīng)改變了原來的面貌，而這完全是由頌蓮個(gè)人的感受生產(chǎn)出的只屬于她個(gè)人的空間。此時(shí)，陳家人與頌蓮雖處在同一個(gè)物理坐標(biāo)中，卻生活在不同的主體空間內(nèi)——對于陳家其他人來說，這個(gè)空間年年如此，司空見慣；對于頌蓮來說，這個(gè)空間早已死寂。頌蓮孤守著后花園這個(gè)唯一的空間，但這個(gè)空間已經(jīng)被她在心理上進(jìn)行了改造，后花園由此被分裂成兩個(gè)不同的空間，文本的層次感愈發(fā)的立體和多元起來。

《一九三四年的逃亡》與《紅粉》則是通過多個(gè)空間的位移來展開敘事的。表面上看，《一九三年的逃亡》與《紅粉》這兩篇小說都有一個(gè)線性的時(shí)間線索：前者寫了蔣氏一家的存在史，從祖父母蔣氏與陳寶年的婚姻開始，敘述至只活下了“父親”一人；《紅粉》則講述了兩個(gè)舊社會(huì)的妓女在解放后的妓女改造運(yùn)動(dòng)中的人生浮沉，看起來都應(yīng)該是具有編年史形式的故事，從生到死，還是重生到死，都該是關(guān)于某些人的時(shí)間的故事。但細(xì)讀文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間的線索之下埋設(shè)了隱含的時(shí)空轉(zhuǎn)換的敘事。《一九三四年的逃亡》中，蔣氏從蔣家圩嫁到楓楊樹鄉(xiāng)村，生存空間發(fā)生改變；在楓楊樹鄉(xiāng)村又裂變出兩個(gè)空間：一個(gè)是祖父陳寶年的家，另一個(gè)是地主陳文治的黑磚樓，而在她的想象中，還有陳寶年開在城里的竹器店（盡管這個(gè)店她從未去過并深惡痛絕）；她唯一的一次遠(yuǎn)行，是為了尋找被偷走的兒子，并一路走到長江邊上，阻止她前行的不是滔滔江水而是她深惡痛絕的城市；在她返鄉(xiāng)之后，她最終選擇了走進(jìn)陳文治的黑磚樓。這樣的空間位移同樣體現(xiàn)在《紅粉》的敘事中，妓女改造運(yùn)動(dòng)中，秋儀被從喜紅樓帶出，在臨時(shí)醫(yī)院短暫停留后，又逃回了喜紅樓，而此時(shí)的喜紅樓己無立足之地，昔日的相好老浦收留了她，但由于老浦母親的反對，秋儀在老浦家中也無法立足，走投無路之下，到尼姑庵削發(fā)為尼，而當(dāng)老尼姑知道她原有的身份后，又將她趕出了尼姑庵，此后秋儀又到老家投靠姑媽，卻處處受到排擠，最終秋儀走進(jìn)了東街的馮老五家，嫁給了一個(gè)她之前認(rèn)為不可能嫁的人。在《妻妾成群》中，蘇童通過筆下人物頌蓮在心理上對空間進(jìn)行了改造，而在《一九三四年的逃亡》與《紅粉》中，蘇童則親自動(dòng)手來改造人物的空間，他為蔣氏提供了多種生存空間的選擇，而蔣氏最終沒有選擇那個(gè)最有希望找到兒子的城市，蔣氏的選擇是排他性的，她不愿意去嘗試任何新的空間，寧可屈辱地回到黑磚樓的鄉(xiāng)村，一只無形的千百年來卻根深蒂地牢牢抓住中國農(nóng)村婦女的手將她拖了回來，這是她的不幸，也是她的習(xí)慣。而在《紅粉》中，蘇童同樣為秋儀們安排了多個(gè)空間讓她們選擇，而秋儀們也努力地去適應(yīng)這些不同的生存空間，哪怕一次次地被排擠，又一次次地準(zhǔn)備進(jìn)入，而最終秋儀嫁給了馮老五、小萼嫁給了收瓶子的北方人、瑞風(fēng)嫁給了羊肉店的老板，蘇童為她們安排的老浦、尼姑庵和她們自己的家都沒能留住這些“紅粉”，她們不得不走進(jìn)了低俗不堪的販夫走卒的空間。按照歷史主義的革命敘事，這些紅粉得到了徹底的改造，而在蘇童的筆下，則是她們的生存空間生產(chǎn)的幻滅，她們所熟悉并渴望安定于其中的個(gè)人空間被排斥在主流的空間生產(chǎn)之外，并最終在巨大的空間風(fēng)暴中片瓦不存。

在蘇童的小說中，經(jīng)由敘事生產(chǎn)出的文化表征空間替代了歷史進(jìn)步主義的文化思想傳統(tǒng)，“空間被看作是承載歷史時(shí)間演進(jìn)的空洞容器和表演舞臺(tái)”的觀念得以解構(gòu)，寫作也真正從抽象枯燥的本體論層面回歸到感性直觀的生活世界。走進(jìn)了蘇童小說的敘事空間，或許才能理解蘇童想要交代的“痛苦和恐懼”，也許還有“無奈和執(zhí)著”，李歐梵所謂“多姿多彩”也由此生成。

（責(zé)任編輯：李明彥）