劉巍

文學作品的讀者來信，是讀者在讀過作品之后，以第一人稱的方式把自己的感想、看法表達出來的信函式寫作。它具備諸多功能，其一是直抒胸臆。文學的讀者來信有直接的針對性，它面對的是文學作品，是虛擬的非實存的人生故事，所以這“胸意”更多的是讀者個體對作品的感想。其二是上傳下達。列寧更把報紙的讀者來信稱之為“最好的政治晴雨表”，關于文學的來信雖說并非是政治政策性的讀解，但同樣有意識形態(tài)的味道在其中，特別是在社會的轉型期或某個政治時期的發(fā)生發(fā)展階段。其三是佐證意圖，編輯的意圖，政治大環(huán)境的意圖，意識形態(tài)的意圖等?？谷諘r期的《新華日報》和《解放日報》也都注意用讀者來信來傳遞信息，反映輿論。作家、編輯、讀者之間的來往使創(chuàng)作風尚、政策宣傳、閱讀潮流之間形成循環(huán)互證的關系。讀者在信中除以某個作品為契機抒發(fā)感情外，還會自擬一些與文學相關的問題，提出并分析問題，發(fā)表意見和建議，以達解決問題的目的。從實證角度來說，讀者來信是比較切實的文學接受反饋，因為它落實到了筆端，并且反饋給了編輯，甚至作者，從而實現(xiàn)完整的交流互動過程。現(xiàn)代報刊濫觴之時，出版界便有了“讀者來信”的傳統(tǒng)。文學性讀者來信與解決生活中實際問題的讀者來信相比，有著超越現(xiàn)實生活實在性、功利性的藝術特征，這也使其成為出版界、傳播界傾聽民眾好惡、把脈文學動態(tài)的主要途徑?！叭珖鴥?yōu)秀短篇小說獎”發(fā)軔于1978年，是當代文學以制度的形式確立文學評獎的開端。那么，關于文學評獎的較為集中的“讀者來信”與那些自發(fā)的、發(fā)散的、零碎的來信有哪些不同呢？這一時期的“讀者來信”有哪些獨有的、無可復制的特征呢？這特征與80年代的文學現(xiàn)場有哪些關聯(lián)？它是否能夠印證文學接受理論的實踐條例呢？我們將一一探討。

一、讀者來信的真實性

研究讀者來信，它的真實與否的問題應該放在第一位，如果這一點無法確認，其余的研究都只能是空談。文學史上不乏編輯、評論家或文藝部門的領導“化名”讀者發(fā)聲，定制“讀者來信”的先例。從《新青年》《現(xiàn)代評論》到《文藝報》，作家、編輯、評論家或為擴大雜志的影響，或要引起政府、社會的關注，或試圖宣揚某種文藝觀念，常常煞費苦心地策劃幾番爭論。這就使本應來自群眾的真實呼聲的讀者來信蒙上了面紗，假借讀者的“來信”帶有相當強烈的目的性，并不能真實反映讀者大眾的感想和意見。但在70年代末，“寫真實”成為官方、民間、文藝工作者的一致倡導——高揚現(xiàn)實主義大旗，以掃蕩當代文學三十年來占據(jù)統(tǒng)治地位的假大空政治文學話語?！爸v真話”不僅僅是文藝領域的呼聲，也是整個民族的向往。堯斯說：“接受的審美理論不僅讓人們構想一部文學作品在其歷史的理解中呈現(xiàn)出來的意義和形式，而且要求人們將個別作品置于所在的‘文學系列中從文學經(jīng)驗的語境上去認識歷史地位和意義?！睘榱颂接?978年以后數(shù)年“全國優(yōu)秀短篇小說獎”讀者來信的真實性，我們需要重返評選的現(xiàn)場，對這一個時期的“讀者來信進行簡單的回顧。

從數(shù)量上看，其時的讀者體現(xiàn)了極強的參與熱情。翻閱那幾年的《人民文學》，可以得到這樣的資料：“1978年的評選，收到讀者來信一萬零七百五十一件，評選意見表二萬零八百三十八份”；1979年，“一百天內共收到‘選票二十五萬七千八百八十五張，比上次增長十二倍以上”；1980年，“共有四十萬零三百五十三張，比七九年增長近六成，為七八年推薦票數(shù)的二十倍，真是盛況空前”；1981年，“收到三十六萬九千一百八十六張”，比上一年度稍有減少：1982年，“收到推薦票三十七萬一千九百一十一張，略高于去年”：1983年的評選，沒有印發(fā)專門的推薦表，但仍收到了二千多件推薦信函，八千多篇次的推薦作品。

讀者來信最多的時候有四十多萬，幾年間的數(shù)量呈現(xiàn)出由上升到趨緩的路徑。如果擴容進那些讀了作品但沒有寫信的人，這個數(shù)字就更加驚人。所有這些讀者的熱情反響，在今天這個期刊和小說一起被讀者遺忘了的時代都是不可想象的，那是文學在80年代輝煌的燦爛回響。

從讀者的身份看，幾屆讀者來信表現(xiàn)出了廣泛的公共性。以“一九八一年全國優(yōu)秀短篇小說推薦表”為例，表格大致分為兩大塊：推薦作品的“篇名”“作者”“發(fā)表時間及報刊名稱”，每份表格可最多推薦5部作品；另一大塊是“推薦人”部分，需填寫“姓名”“年齡”“工作單位”“職業(yè)”。表格雖然簡單，卻一目了然，推薦人、作品都無需贅言。在1980年第4期的《人民文學》上，署名為“本刊記者”的文章《欣欣向榮又一春》詳細記錄了該年度的評選活動：“據(jù)粗略統(tǒng)計，‘投票的讀者中工人約占百分之四十；其次是學生，超過百分之二十；各級廠礦、企事業(yè)單位的干部，接近百分之二十；特別令人欽佩的是，中學教師對文藝作品的社會職能尤為關注，他們踴躍參加評選，竟站投票總數(shù)百分之十；其余百分之十為農民、戰(zhàn)士和其他行業(yè)的文藝愛好者?！薄皝硇拧辈粌H票數(shù)很驚人，而且讀者的比例分配也值得注意。選票的主力軍是工人，從欣賞角度來講，他們對作品的故事、情節(jié)、人物甚至是作家宣揚的主題會較為關注；而教師群體則對作品的“職能”感興趣，他們是有一定文學修養(yǎng)的文學愛好者，也就較為關注作品的社會功能。讀者來自方方面面，對作品有著各自的感想，“來信”也就不會像以往文藝思潮中由評論家“定制”的那樣集中于對某一文藝觀點的解說。

從來信的內容看，讀者對作品的閱讀、接受和感悟有著不同的興奮點。如果把文學接受分成這樣幾種：情感型接受、評判型接受和理論探討型接受，那么在短篇小說評獎過程中的來信大多是前兩者。情感型接受及其反饋是讀者來信中最普遍的表達方式，約占總數(shù)的八成以上，這樣的信中總會有讀者自我的情感體驗，將心比心的情緒流動。讀者在作品中看到了自己鏡像式的照影，這感同身受的生活經(jīng)歷使他們或者實現(xiàn)對以往經(jīng)歷的撫慰，或者形成對未來生活的向往。讀者大都態(tài)度真切、言辭誠懇，借作品來說明自己對人生社會的看法。比如《小說選刊》上專門開辟的欄目“讀者三言兩語”選登的針對1985-1986年獲獎小說的來信，就類似的讀后感寫作：

署名“張家口地區(qū)52983部隊郭克勤”的讀者在信中說他“愛作品中那些精神、品質、情操高尚的人物?！麄兪刮覍ψ约旱膽卸?、自私、無所作為感到內疚，也使我奮發(fā)向前。”署名“湖北襄陽黃龍區(qū)姚崗學校亞蒙”的讀者在簡單描述了故事后，寫他對《豆腐》的感想：“讀到此，我心里酸溜溜的、苦澀澀的、辣乎乎的……”還有一讀者寫“《新兵連》貴在真實”，“雖說看是小說，但是我讀完后，感到它就像是真事一樣。我印象最深的有兩個人：一是‘老肥，二是李上進?！闭Z言很樸實，寫出的是讀者親身感受。

評價型的“讀者來信”也不占少數(shù)，這樣的信件多是表達讀者對作品的主題、題材、人物形象，情節(jié)沖突等的一些看法。還有較為專業(yè)的讀者，除探討作品本身的問題外，還深入全面地探討文學藝術的美學原理、創(chuàng)作技巧，探討文藝政策，文學與政治的關系，文學內部的“改革開放”等問題。

1980年第7期《人民文學》的“讀者之頁”上刊登了一篇非常有深度的讀者來信，署名為“河北生涉縣魯申”。讀者開宗明義提出“希望多創(chuàng)作一些好作品”，指出當前創(chuàng)作的題材重復問題是“一擁而上”，“某一個作品打破了一個禁區(qū)，寫了一個事件，于是大家就來湊熱鬧，非要把這個題材寫爛不可。”對于造成這種題材沿襲、“起哄”的原因，來信中進一步指出，“這樣的現(xiàn)象從根本上說是缺乏生活的問題”，是由作者沒有“生活原型”又不“努力去挖掘自身的內因”造成的。來信不僅提出了問題，而且分析了問題，對作家的寫作進行批評的同時又為他們指明了克服缺點的手段。同年第11期的“讀者之頁”登出了8位讀者的來信，從各自的崗位出發(fā)，希望作家能夠寫出反映“新時期里農村生活”“醫(yī)療戰(zhàn)線”“商業(yè)戰(zhàn)線”“銀行戰(zhàn)線”“中學生生活”“教師生活”的作品。來信知識性強、說理嚴肅，有一定的理論儲備，有較高水平的文學水準，可以代表那個時代較為專業(yè)的文學愛好者的心聲。

以上這些因素綜合到一起，應該可以說明這樣的一個觀點：“讀者”來信是真實的，至少在我們翻閱的資料記載中是真實的。信中的字字句句都是那代人思想狀況的記錄，也是一份珍貴的歷史檔案。每屆評選具體統(tǒng)計的來信數(shù)字是真實的；讀者的姓名、地址、工作單位是真實的；讀者的感想、評判、期冀也是真實的——可這真實的、龐大的、廣泛的、內容豐富的讀者來信又能說明什么呢？說明那個時期的文學現(xiàn)場是有魅力的？評獎是有秩序的？讀者是有審美水準的？或許從來沒有哪個歷史時期的讀者與評獎執(zhí)行者的看法這樣一致，這是歷史的巧合？還是文學時代的原因，文學評價的原因，作品本身的原因？這就需要更深入地考量“讀者來信”。

“真實的”讀者所完成的只是對世界局部的、部分的揭示。

在認同“讀者來信”真實性的基礎上，我們研究“讀者來信”就要借助于文學接受理論。接受理論“無言地假定了一種‘既成讀者”，把讀者區(qū)分為“超級讀者”“理想讀者”“全知讀者”“潛在讀者”“好的閱讀”等，卻沒能具體厘定讀者概念而將“讀者”的外延無限擴大，也并未真正解決各個層級讀者間的相互滲透。因此，本文所指的讀者（其中不包括評委、編輯、其他作家寫給編輯的信）僅為給編輯寫了來信，說出自己想法的有自己普通人身份的“普通讀者”。接受理論強調文學作品的兩個階段，從作者到作品的創(chuàng)作階段和從作品到讀者的接受階段?！白x者”是文學接受的主體，“來信”是接受反饋的“佐證”，這一階段所進行的是讀者將接受作品的感受落實到紙上的二度創(chuàng)作。作者原有的意向通過語詞一事件付諸作品，讀者在閱讀中憑借“前理解”形成與作品和作者意向的“活的聯(lián)系”，這種聯(lián)系原本只能是單向的，因為作品既已發(fā)表便是獨立的、固化的精神產品，是為讀者的各種解釋提供的原型。但在特定的文學接受過程中，“讀者來信”會使這單向活動得以逆行。讀者的態(tài)度不僅能夠到達編輯，更能直通作者，這就構成了一個完整的循環(huán)。我們將就這循環(huán)圖的每一個環(huán)節(jié)進行探討，以尋找“全國優(yōu)秀短篇小說獎”的“讀者來信”特征以及這特征與時代政治的關聯(lián)。

讀者本身存有對文藝作品“先驗”的閱讀期待，這是與作品發(fā)生“活的聯(lián)系”的前提。不同時代對特定文學作品的需求，總是受該時代讀者期待視野的影響和制約。“閱讀作為一種藝術有賴于對那被閱讀的東西有一個基本的期待”?！叭珖鴥?yōu)秀短篇小說獎”的讀者在1978年到1983年的來信中表現(xiàn)出了從被年度形勢所籠罩的“集體無意識”到關注日常生活多層面的“美學意識”的軌跡。也就是說，讀者的閱讀期待是逐漸擺脫對社會熱點單一主題的追蹤而走向對文學本身的美學賞析的。舉例來說，1978年的讀者渴求在作品中讀到“文革”那段動蕩歲月中發(fā)生的故事，感動于故事中人的“傷痕”以及背負著“傷痕”的奮進，所以他們只認為滿足了這期待的作品是好作品，而對其余表達了更深廣的社會歷史內容和更深刻的人體本性、更新穎的寫作技巧的作品并不買賬。1980年的小說并不只局限于對十年浩劫的控訴、揭露、怨悱，有了《靈與肉》這樣并不為當時大眾讀者理解的“唯物論者啟示錄”；有了運用“東方意識流”全新手法創(chuàng)作的《春之聲》，有了關注老年問題，筆法清新優(yōu)雅的《空巢》。獲獎作品中反思小說仍是5篇之重，占到了四分之一；改革小說2篇，中越反擊戰(zhàn)小說1篇，其余為各種題材。這一年不過是題材、寫法向多元擴充的開端。到了1981年，“傷痕”“反思”的寫作風潮已不再占據(jù)社會心理的重心，關注日常生活的內容便開始成為大多數(shù)讀者的“期待”。1982年的獲獎作品，“反思”內容弱化甚至讓人感覺不到，取而代之的是人們日常生活的瑣事，不論評委會還是作家和讀者的落腳點已悄悄從“歷史”移動到“當下”。改革開放風潮已涌進普通百姓家，日常生活哲學取代歷史哲學變成文學的中心，這個變化誰都沒有想到。1983年并未發(fā)放專門的“選票”，那一年獲獎作品的題材因素變得更加模糊，史鐵生《我的遙遠的清平灣》、唐棟的《兵車行》、李杭育的《沙灶遺風》等小說吸引讀者的已經(jīng)不是揭露社會問題的轟動性，而是來自作品也即文學本身的力量。1983年的文學已經(jīng)在向“正常文學”逐漸回歸，1983年及其以后的讀者也已經(jīng)向著“文學”的讀者而非“社會問題”的讀者轉型。文學作品的讀者已經(jīng)要在作品中讀出“文學性”而非只醉心于從中尋找宣泄、憤懣以及過去的種種記憶?！案淖兡欠N把文學觀念作為經(jīng)濟政治發(fā)展的附生物的研究方法，而把文學當成人類歷史發(fā)展的自我肯定?！?

那么，是否這一轉型就可以認定讀者在走向成熟呢？讀者來信是促成文學向著健康、科學方向發(fā)展的動力了呢？當然還是不能的。

一方面，在這幾年的“來信”中，讀者使用的話語表意、思想感懷等展現(xiàn)了高度一致的“前理解”。“前理解”是讀者在閱讀、理解作品之前所具備的生活經(jīng)驗、書本知識、心理結構等，它是讀者閱讀作品的必要前提和條件。因個體生存環(huán)境、教育背景、性格特征的差異，不同的閱讀者是應有著不同的前理解的?！扒袄斫狻钡膬渑c作品的主旨越貼近，對讀者閱讀、接受作品越有利。比如《喬廠長上任記》，評獎中有相當多的廠長投票，當然也有很多的工人，有的工人就這樣提出，喬光樸在哪里，能不能叫他到我們廠里來一趟？這里頭有許多讀者雖然不懂文藝，但他拿作品到生活中去比較?！惫と讼矚g改革題材、農民喜歡農業(yè)題材，學生喜歡校園題材、教師喜歡知識分子題材，大都是因為作品寫了他們熟悉的生活，他們閱讀起來容易理解、容易引出共鳴，但我們在“來信”中看到的“前理解”卻不分年齡、不分職業(yè)的一致。海德格爾從哲學的角度說，我們對任何東西的理解，都不是用空白的頭腦去被動地接受，而是以頭腦里預先準備好的思想內容為基礎，用活動的意識去積極參與。正是因為那一個時期讀者的頭腦里“預先準備好的”基礎和“活動的意識”是大體相當?shù)摹拔母铩焙蟮男腋Ｒ庾R使讀者缺失正視現(xiàn)實的能力，只能接觸到有限的文藝理論使讀者文學基本感受能力退化。70年代末80年代初的讀者在審美心理結構上對“英雄”“典型”“十七年”的紅色經(jīng)典、“文革”時期的樣板戲）有著本能的熱愛，他們對作品的閱讀和感受總帶著他們獨有的歷史時代色彩。因此造成這一個歷史時期讀者整體“前理解”的一致性。

我們能夠找到的讀者來信中（只是編輯選編然后發(fā)表的）可以看出那個時代統(tǒng)一的特點：革故鼎新、激情昂揚。幾乎是每一封信都寫出了對“舊”的厭惡和對“新”的期盼，用詞統(tǒng)一、句式一致，甚至是應該體現(xiàn)出讀者個性的情感、意志都沒有太多的變數(shù)，來信中雖然有“我想”“我覺得”“我感到”等用語，但“小我”已經(jīng)自然而然地被時代洪流的“大我”所涵蓋。恰如溫儒敏所言：“個人的研究程度不同都會接受意識形態(tài)聲音的詢喚，研究中的‘我就自覺不自覺地被‘我們所代替?！北姸嘧x者來信中使用頻率較高的詞明顯看出了時代特征：“造反派”“四人幫”“解放思想”“打破禁區(qū)”“人民當家做主”“為四化獻身”等。多數(shù)讀者的文學接受都有著政治話語規(guī)訓的影子。僅以《一九八一年全國優(yōu)秀短篇小說評選讀者來信摘編》為例。署名“山西蒲城縣體委 蘇紅”的讀者說：“八一年的短篇小說不論是在為人民服務，為社會主義建設所做的貢獻上，還是從體現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴方針取得的成就上……向前邁出了一大步?！笔鹈氨本┢擤柀柶邚S 趙鳳山”的讀者說《路障》“敢于揭示那些阻礙四化進程的矛盾斗爭，勇于探索新時期生活的底蘊和真諦……”等等，這樣的用詞，這樣的語調應該都是某個時期專屬的。我們并不否認這一篇篇的讀者來信是讀者發(fā)自肺腑的感言，可以看出當時的他們確實是這樣認為、這樣抒發(fā)感想的。我們只是回望歷史的時候依然可見，雖然“思想解放”已是大潮，但讀者內在的觀念、精神并沒有完全擺脫時代政治的束縛，仍然囿于舊有的思想、藝術框架之中。

另一方面，作者提供了越位的“召喚”結構與自認的意義指向，直接導致了讀者對作品的解讀僅止于故事、形象、情感等表層結構，情、理、意的層次感不強，無法完成對作品“召喚”結構的應答。“召喚結構”是接受美學的術語之一，是作品天然構成的一部分，它是促使讀者閱讀、理解的靈感機制，作家為讀者預留了某些意義空白點，期待、召喚、甚至要求讀者個性化地將其填補。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是主要的，因此，任何文學作品都是一種召喚?！骷蚁蜃x者的自由發(fā)出所謂的‘召喚，讓他來協(xié)同產生作品?！敝刈x當年的得獎作品，會發(fā)現(xiàn)多數(shù)作家都會將話說得很直白很全面，坦蕩得不給讀者留余地。不僅是剖析式的議論式的語言，甚至是描寫式的語言也帶有著不容置疑的感情色彩?！栋嘀魅巍烽_篇就問：“你愿意結識一個小流氓，并且每天同他相處嗎？”然后作者立即給出了確鑿的答案：“我想，你肯定不愿意，甚至會嗔怪我何以提出這么一個荒唐的問題。”唐弢先生批評某些作品的寫作紕漏：“（《愛情的位置》）不料第三段又是整段的議論。這也不是個別的現(xiàn)象……《愿你聽到這支歌》里，第四節(jié)、第七節(jié)、第十一節(jié)都是議論。……至于那段當作心理活動的議論，不在抒情，仿佛是為了點題，所謂愛情的位置就從這里提出。其實人們讀了小說之后，即使不加解釋，也會知道作者描寫的是‘愛情的位置。刪去這段，對小說無損?！弊髡卟]有讓讀者漸入佳境、心有戚戚，而是很滿貫地把這個人展現(xiàn)在了讀者面前。如此的寫作，作品中需要讀者根據(jù)自己的想象加以填充的“未言部分”被縮小，讀者與作品的交流就是直白地“你說——我聽”的過程。

難怪多數(shù)“來信”都只談到了小說的思想性、藝術性、故事情節(jié)、人物刻畫等，卻鮮有對作品“召喚結構”探討的，這樣的閱讀就未能實現(xiàn)對作品意義空白的填補。像《春之聲》這樣被稱作“東方意識流”的作品，當年的讀者抱怨“看不懂”，可我們今天卻很容易將作品剪輯后重組，說明當時的讀者并不具備欣賞敘事手法多樣的能力。接受美學理論家伊瑟爾認為，文本是一個結構或框架，它充滿著各種潛在因素，因而有待于讀者在閱讀活動中對“潛在”加以具體和充實。按照該理論，作品文本只包含意義潛勢，包含著被各種期待視野對象化的可能性。在作者和讀者的雙重視野中，文學作品的價值取決于創(chuàng)作意識和接受意識的互為因果，作品的好壞、得獎與否，既取決于作家的創(chuàng)作，也取決于讀者的閱讀品味、欣賞水準。所以，我們對當年“評獎”的“讀者來信”不太滿意，原因是“召喚”與“應答”是雙方面的。作家創(chuàng)作作品中的“空白”應該是前提，然后讀者才能對其生發(fā)互動，實現(xiàn)與作者的“對話”?；仡^看去，直到1983年，獲獎作品才或多或少地成熟起來（比如《我的遙遠的清平灣》《那山 那人 那狗》），提供給讀者一定的預留空間。成功的文學接受不僅能激活作品隱含的意義，更能賦予作品完整的社會時代、文化人性內涵，以實現(xiàn)對世界的揭示。獲獎作品的作者卻已經(jīng)將自己的意向表露在作品中，無須細讀式闡釋，讀者已經(jīng)能夠將其發(fā)掘。作者的“越位”和讀者對其“越位”的認同導致他們共同完成的只是對世界的一部分揭示。

二、“讀者來信”實踐著重建新時期文學秩序的一種努力

觀察一個年代的文學輿情，“文學評獎”是重要窗口，尤其是對1978年至1984年這段“文革終結”和“改革開放啟動”的中國社會轉型時期文學來說，“全國優(yōu)秀短篇小說獎”的評選是中國當代文學重回文學軌道的序曲和重要一環(huán)。為了證明評獎的公正、客觀及廣泛的社會參與性，“讀者來信”便成為這一環(huán)中的重中之重。評獎后的刊物選登了部分“讀者來信”，讀者對小說的社會效果、作家主體、典型人物，作品對讀者本身所起的激勵作用等做出了原生態(tài)的熱情評價?？梢娮髌泛脡牡臎Q定權不只在作者，讀者同樣是其意義生成的有力支撐。

從評選的程序看，讀者已然是評選的重要的關卡，也是體現(xiàn)政府藝術民主的重要標志。在當代文學的發(fā)展史中，“讀者的意見往往被高度重視……其批評與期待會給作家造成強大的壓力……”文學承擔的社會歷史使命越強大，它離讀者的接受就越貼近。將讀者的接受程度視為作品成功與否的觀測儀，在當代文學史上是有著政治歷史淵源的。讀者的意見代表的是人民群眾的意志，早在1936年毛澤東進駐延安之前，“大眾”二字就已進入他的文藝口號，他在文協(xié)大會上明確要求到蘇區(qū)來的文藝家們發(fā)揚“蘇維埃的工農大眾文藝”，指明了文藝的服務對象和服務目標。1942年，毛澤東《講話》中的“文藝為人民大眾”，理所應當?shù)爻蔀樗麑π轮袊幕瘶嬒胫?。建國初期的《文藝報》《人民文學》《解放軍文藝》《長江文藝》等一批重要文藝報刊，均開設有“讀者中來”“讀者討論會”“讀者論壇”“讀者評論”等欄目，以給“讀者”言說的話語空間。茅盾在1953年第二次文代會的發(fā)言中說，“過去和文藝作品沒有接觸或很少接觸的勞動人民今天已成為文藝的基本讀者和觀眾了。廣大讀者不僅熱情地關懷和支持作家的創(chuàng)作活動，并且認真地監(jiān)督了我們的文學活動，來自讀者的意見不但很快，而且非常熱烈和尖銳。我們的作家和各個文學刊物的編輯部經(jīng)常收到大量的來信，對作品提出了寶貴的意見?！敝豢上?，在接下來的20多年里，這繁榮的言論空間數(shù)次被中斷，文學工作由行政方式和評論方式?jīng)Q定，作者不敢寫、讀者不敢說，不求有功、但求無過的心理狀態(tài)鉗制了文學的話語表述。

從評選章程的確立看，《本刊舉辦一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說評選啟事》中公布的“評選方法”是：（評選）“采取專家與群眾相結合的方法。熱烈歡迎各條戰(zhàn)線上的廣大讀者積極參加推薦優(yōu)秀作品；……最后，由本刊編委會邀請作家、評論家組成評選委員會，在群眾性推薦與評選的基礎上，進行評選工作。”茅盾先生《在一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說評選發(fā)獎大會上的講話》中說：“這次優(yōu)秀短篇小說評獎活動，的確是空前的，過去沒有做過的。這工作只有在打到‘四人幫之后，才有可能搞起來?！秉c明了文藝擺脫集權專制開始走向人民、走向讀者的轉變。該次及其后數(shù)次評獎中，無論從行政組織者的角度還是從具體執(zhí)行者的角度，“讀者來信”的溢美之詞都成為獲獎作品的重要參考。1979年第4期的《人民文學》，荒煤、草明、袁鷹等幾乎所有的老作家在文章里都提到了群眾選票、粉碎“四人幫”、人民民主等問題。不僅章程的確立，對“讀者來信”的重視在評獎執(zhí)行過程中也有體現(xiàn)，如巴金“在一九七九年全國優(yōu)秀短篇小說評選發(fā)獎大會上的講話”中說，“從全國四面八方，一共投來了二十五萬多張選票，推薦了兩千多篇作品。經(jīng)過評選委員們多次認真地分析、討論、協(xié)商，選出了現(xiàn)在公布的這二十五篇?！钡锚勛髌返慕^大多數(shù)也確實是群眾呼聲極高的作品，比如各屆獲獎作品的“狀元”：《班主任》《西線軼事》等，都是在發(fā)表之后、評選之前就已經(jīng)膾炙人口了?！兑痪虐艘荒耆珖鴥?yōu)秀短篇小說評選啟事》比前幾年沿用的“啟事”略有改動，雖然明確強調“真實地描寫各條戰(zhàn)線、各種各樣的社會主義新人的動人作品”是“尤所歡迎”的，但在這一句前面依然是重視“在群眾中反應較好、影響較大的作品”。評獎中來自文學界內部的聲音也強化了“讀者”的力量，評委、編輯紛紛重新看重“讀者”的態(tài)度，“人民是文藝工作者的母親……任何時候，我們都不能脫離同人民、同生活的聯(lián)系”，這不僅是重視文學社會效應的體現(xiàn)，更加促成了讀者向著文學秩序的回歸。

從“摘編”的實質看，“讀者來信”實際上是一種編輯行為，是編輯文藝思想的延伸。編輯是較早地接觸作品的人，作品得以發(fā)表是要歸功于編輯的。但作品發(fā)表后能否得獎，卻需要編輯和多方力量博弈、磨合?！白x者來信”是第一關，編輯擇優(yōu)推薦是第二關。巴金在1982年頒獎大會上特意提到了編輯的作用：“聽說這次大會邀請了部分編輯同志參加，我感到很高興。這說明編輯的勞動正在日益受到尊重?！痹凇度嗣裎膶W》當了42年編輯的崔道怡回憶1977年以后的幾年間，“天地人與真善美，正式回歸文學本身，編輯也才得以從容發(fā)揮本職功能。他們介乎作家與讀者間，起著‘紐帶和‘橋梁作用。既代表讀者純正地審美，又協(xié)助作家出色地創(chuàng)美，兌現(xiàn)作家的價值，滿足讀者的需求。這一點，在當時，得到了有關領導、諸多作家和廣大讀者認可?！本庉嬙谠u獎過程中有兩大無法被取代的貢獻：摘編“讀者來信”：直接參與作品評定。

歷史上的“讀者來信”不乏編輯“做”的痕跡?！笆吣辍睍r期經(jīng)常有編輯為了闡述自己的觀點化名寫“讀者來信”的先例，比如馮雪峰化名“李定中”批《我們夫婦之間》的寫作意識；比如《文藝報》由“王戟”和“苗穗”兩位“讀者”最早啟動批評胡風，而他們的真實身份是報社的編者。“冒牌的讀者來信也常因編輯部為有效引發(fā)或參與某一文藝問題的討論而起。”這樣的情況在短篇小說評獎中并未較多出現(xiàn)，編輯更多地以“摘編”來信的方式將自己的喜好巧妙植入。有的編輯有先見之明，在作品得獎之前便完成了“造勢”。有的“來信”是在評獎尚未開始選拔的時候刊登的，連篇累牘；有的讀者來信雖是在評獎時候發(fā)表的，但這是一種編輯行為，他可以在數(shù)十萬來信中選擇恰到好處的語言“為我所用”。1978年第2期的《人民文學》以《歡迎<班主任>這樣的好作品》為題刊登了5篇讀者來稿，共7頁。評獎啟事發(fā)表在該年第11期；1980年第7期《人民文學》的“讀者之頁”以《讀者歡迎<西線軼事>》為題發(fā)表了關于《西線軼事》的16篇讀者來信摘錄，讀者一致反映小說的真實、感人。雖然是“選編”，也有3頁篇幅，評獎是在次年4月。該小說果然是1980年全國優(yōu)秀短篇小說評選的第一名。周立波在“短篇小說座談會”上說，“好作品要推薦。作家都是從雜志里出來的。作家的出道，靠雜志，也要靠選集、靠評論家?！笔聦嵶C明，評獎確實發(fā)現(xiàn)、扶植了新人，僅前四屆的評獎中就有喻彬等13位作家以處女作獲獎。

編輯在對待具體作品、具體的“讀者來信”時也有左右為難的情況，這就需要他們的慧眼與膽識做出公正地、符合文學標準、遵循歷史發(fā)展立場的判斷。編輯、評委對作品并非沒有爭議，只是要看支持的和反對的哪一種聲音更合情合理些，哪一種評定更具備評價話語權威。崔道怡“小說評獎瑣憶”系列中有一篇文章簡單記錄了評選1980年優(yōu)秀短篇小說獎的過程。其中爭議最大的是《被愛情遺忘的角落》。張光年主持會議，提名這篇小說，說自己“看了兩遍，開始很感動，認為它寫得相當有深度”。“兩個月后重看，又覺得作者寫的是角落里的角落，沒有接受一點新生活的光照，取材太從稀少事物著眼”，但后來這小說還是得獎了，雖然排名有些靠后，說明會上的支持者占了上風。《喬廠長上任記》自發(fā)表便風波不斷，《天津日報》陸續(xù)發(fā)表批判文章，直指作者“通過小說中人物的言論，對揭批查運動作的總評價”，看了令人“毛骨悚然、不寒而栗”。《文藝報》是肯定這篇作品的，面對不同讀者的意見，編輯部撰寫評論、召開各方代表參加的座談會、在《文學研究動態(tài)》上發(fā)布報道等來公開態(tài)度，支持這一“改革文學”的代表作。該小說獲得“一九七九年全國優(yōu)秀短篇小說獎”頭名，蔣子龍在1983年也成為《人民文學》的“編輯委員”，為論爭畫上了句號。如上，即便是對作品的爭議各方言辭激烈，也不失為藝術民主的進步。

從“讀者來信”地位的變化看，國家政治話語引導下的媒介構建是緊隨主流話語的轉換而轉換的。

“歷史受害者”與讀者默契地重建歷史敘述。1978年中國作家協(xié)會“委托”《人民文學》雜志舉辦“全國優(yōu)秀短篇小說評選”的活動，實際是一次“國家行為”，“其初衷可能是為了對抗長期來對文學界只有打擊、整肅，沒有鼓勵、嘉獎的惡劣現(xiàn)象。中國作協(xié)黨組感到各雜志社各自為政，對文學事業(yè)的發(fā)展不利，便加以規(guī)范，統(tǒng)一由中國作協(xié)主持評獎活動。由茅盾、周揚、巴金等23人組成的評委會的“全國權威性”已毋庸置疑。這個“文革”后劫后余生的評委會名單除卻尚未平反昭雪的胡風、丁玲、沈從文、艾青等之外，當時國內最重要的文學人物可以說悉數(shù)到場?！皻v史受害者”的身份和意識，作為一種不由分說的文學評價標準被帶入解放后首屆文學評獎活動中。由“受害者”身份和意識生成的文學評價標準決定著新時期初期文學的基本面貌和走向，同樣厘定著讀者審美接受的趣味和取向，評委的主流意愿和讀者的主觀愿望相合，直到1985年尋根文學興起后才出現(xiàn)抵牾。早期的“讀者來信”大都與評獎刊物、中國作協(xié)社會訴求的期待效果是一致的，可見意識形態(tài)不僅深入到讀者的私人領域，而且以“讀者來信摘編”的反饋強化了機構、制度的思想表達。這是評委、讀者共同“以文學的名義”而重建的歷史敘述。

“行政色彩”部分地犧牲了評獎的民主性。1979年后的各屆評獎跟隨形勢一直在變化和調整。1981年短篇小說評選委員會“主任”換成巴金，“副主任”為張光年（中國作協(xié)黨組書記、書記處常務書記）；1982年不變；1983年評委會出現(xiàn)大改組，巴金、丁玲、冰心等老作家基本換掉，也不再設“主任”、“副主任”。老班底除保留王蒙、馮牧、張光年、草明（《人民文學》編委）、葛洛等五人外，都是嶄新面孔：閻綱、徐懷中、諶容、崔道怡、蔣子龍等；1984年又恢復了“主任”制，主任是王蒙、副主任為葛洛，委員中增加了李希凡、束沛德。這份名單的變化值得注意的是：作協(xié)各級機構負責人、社科院文學所負責人的加入，雖然因較多接觸第一線作家和新作品而擴大短篇小說入選作品的視野范圍，促進了新時期文學向著多元化的方向發(fā)展，不過行政色彩也在無形中增加，擴大大牌雜志和文學組織的權力的結果就是部分地犧牲這個獎項最初設計的“群眾性”、“民主性”。1978年的獲獎作品中，首發(fā)自《人民文學》的就有12篇之多，幾乎占了得獎總數(shù)25部作品的一半。直到1984年，首發(fā)自《人民文學》上的獲獎作品有7篇（獲獎作品共18篇），情況仍然沒有改觀。它們實際已奠定了日后“茅獎”、“魯獎”的組織格局。這種由行政帶文學的特色，不失為80年代文學的特色。

文學接受既是對作品本身的個性化豐富，亦是對讀者內在閱讀、審美心態(tài)結構的重塑與認讀。但我們回顧“全國優(yōu)秀短篇小說獎”的“讀者來信”，卻不能不質疑其受意識形態(tài)規(guī)訓“集體”狀態(tài)——由“歷史受害者”和具有行政色彩的隔機構負責人統(tǒng)領下的“集體無意識”。如果依照伊瑟爾的說法，有關“評獎”讀者的閱讀是所謂“忘記日常自我的閱讀”“一個具有強烈的意識形態(tài)信念的讀者很可能是一個不合格的讀者”。盡管他們的閱讀是真實的、與作品建立了“活的聯(lián)系”并試圖實現(xiàn)對“世界的揭示”的閱讀，但這背后依然受控于國家政治話語的引導。

在中國當代文學的發(fā)展史上，文藝政策與文學制度的變更對文學發(fā)展具有強大的制約作用，而這種自上而下的文化權力的貫徹，又往往通過文學期刊、文學出版機構的中介環(huán)節(jié)，迅速傳達、滲透到創(chuàng)作主體、接受主體的文學實踐之中。1978年開創(chuàng)的“全國優(yōu)秀短篇小說評獎”是當代文學史第一次真正的“文學評獎”。領導評獎的兩代老作家，既是歷史的受害者，也是歷史的重建者。鑒于文學流派和主張還沒有興起，所以1978年至1984年全國性的“文學評獎”承載著文學政策、文學思潮、文學評論和導向的多種角色，對那個時期的文學創(chuàng)作產生了重大影響和引領作用，盡管其時的“讀者”“讀者來信”還存有諸多可資“辯難”之處，但他們畢竟是以一種青澀卻激情的方式集體亮相了。當1985年“尋根文學”興起，流派競爭打亂在力圖重建新的“文學制度”的時候，這種由中國作協(xié)主導的全國性文學評獎所產生的示范性作用不復存在，全國性讀者對作品的簇擁也便隨之消散?！白x者”在后來數(shù)年里的品味不再整齊劃一，“讀者來信”的地位也在不同的評獎中千差萬別。

（責任編輯：孟春蕊）