王侃　劉琳

[摘要]余華曾經(jīng)說：“我的寫作全部是為了過去。確切來說，寫作是靠過去生活的一種記憶和經(jīng)驗，世界在我的心目中形成最初的圖像，這個圖像是在童年的時候形成的，到成年以后不斷重新的去組合，如同軟件升級一樣，這個圖像不斷變得豐富，更加直接可以使用。我常常感到生活的奇跡，時間和歲月會讓生活變得有意思?！?/p>

我認為，批評界過高地評論了先鋒時期余華的思想氣質(zhì)，而相對地忽略了他的美學氣質(zhì)，“比如，當他寫‘暴力時，我們提升了‘暴力的意義層次，并在這個被抬升的層次上頻繁討論，而忽略了余華浪漫、憂郁的美學面向……余華在這個時期的寫作，仿佛一個舉著火把的孩子不意間步入了人性的黑洞，他對于暴力、死亡等黑暗質(zhì)素的認知，更多地是通過顫栗、驚悚、恐懼等訴諸感官的途徑加以表現(xiàn)，而非抽象的思辨”。

無論對于余華來說，“新的臨界點”意味著蛻變的再一次降臨。而對于中國當代文學史地圖來說，這樣的臨界點則極有可能意味著新的里程碑的出現(xiàn)。

一、城與人：鹽、方言及《搜神記》

1960年4月3日，余華出生于浙江省立杭州醫(yī)院。父親華自治，山東高唐人：母親余佩文，浙江紹興人。父母皆從醫(yī)。余華是這對夫婦的次子，姓名兩個字分別取自母親和父親的姓氏。偶爾，余華會有限度地表達一下他對血統(tǒng)論的迷信，以說明自己的文學風格與江南軟性文化的差異，是得之于父系的、北方的基因。余華發(fā)表于1987年的中篇小說《四月三日事件》，顯然是有意地就將小說中的故事安放在自己的生日這一天。這或許只是一時興起的戲謔，也或許有著他不為人知的動機。更有意思的是，余華曾寫道：“我父親還有著地主家庭的歷史，他家曾經(jīng)擁有過兩百多畝田地，是不折不扣的地主。多虧我祖父是一個二流子，不思進取，只知道吃喝玩樂。這個敗家子在一九四九年的時候，恰到好處地將兩百多畝田地賣光了，他因此賣掉了自己的地主身份。否則在全國解放后，他很難逃脫被槍斃的命運。我的父親因禍得福，甩掉了地主兒子的惡名。當然，我和哥哥也是祖父二流子生涯的隔代受益者?！憋@然，《活著》的核心情節(jié)以及“福貴”這個核心人物，都得之于家傳。

余華曾經(jīng)說：“我的寫作全部是為了過去。確切來說，寫作是靠過去生活的一種記憶和經(jīng)驗，世界在我的心目中形成最初的圖像，這個圖像是在童年的時候形成的，到成年以后不斷重新組合，如同軟件升級一樣，這個圖像不斷變得豐富，更加直接可以使用。我常常感到生活的奇跡，時間和歲月會讓生活變得有意思?！边@一年這一天，余華的生命、生活以及后來的寫作生涯，漸次展開。

余華3歲時，因父親工作調(diào)動，全家遂隨父親遷至海鹽。海鹽位于浙江北部的杭嘉湖平原，秦時置縣，因“海濱廣斥，鹽田相望”而得名；它距杭州約一百公里，距上海約一百公里。海鹽是崧澤文化的發(fā)祥地，素以“魚米之鄉(xiāng)、絲綢之府、禮儀之邦”著稱。中國志怪小說的鼻祖晉人干寶、唐代詩人顧況、現(xiàn)代著名教育家和出版家張元濟、著名漫畫家張樂平以及曾領(lǐng)一時風潮的改革先鋒步鑫生皆為海鹽人氏。但是，余華全家甫到海鹽，此地卻是一個“連一輛自行車都看不到”的窮鄉(xiāng)僻壤。余華的童年生活就在這個江南小城開始了，他在這里差不多生活了三十年。余華重要小說中的歷史、人物和風物，都脫不開這個小城對他童年記憶的鑄定。他寫道：“我熟悉那里的一切，在我成長的時候，我也看到了街道的成長、河流的成長。那里的每個角落我都能在腦子里找到，那里的方言在我自言自語時會脫口而出。我過去的靈感都來自那里，今后的靈感也會從那里產(chǎn)生?！?/p>

的確，余華的作品里充滿了海鹽這座小城的影子。在《在細雨中呼喊》中多次出現(xiàn)的“南門”、《死亡敘事》中的“千畝蕩”、《河邊的錯誤》里的“老郵政弄”、《命中注定》里的“汪家舊宅”，都是海鹽縣內(nèi)的舊址，而《許三觀賣血記》里許三觀為了給一樂治療肝病，一路賣血到上海的途中所經(jīng)歷的諸多地點，如通元、黃店、三環(huán)洞、黃灣等，都是在海鹽縣內(nèi)至今沿用的地名，更為有趣的是，《西北風呼嘯的中午》里的“虹橋新村26號”，則是余華自己在海鹽的住處。雖然后來余華輾轉(zhuǎn)定居北京，卻依然擺脫不了海鹽加諸他記憶中的影像，他坦言：“我的大多數(shù)作品都是以那個小鎮(zhèn)為背景的……在我的小說里，我總需要借助于以前發(fā)生在故鄉(xiāng)的一些場景。這就導致我在作品中從未提及北京，盡管這個城市也漸漸讓我熟悉起來?！屛覍懕本┪倚睦锞蜎]底，所以哪怕是北京的故事，我也把它想象成我們海鹽那一帶的……在我的想象中或在我的感覺中，這個場景是發(fā)生在南方的?！庇嗳A的小說中經(jīng)常寫到下雨，如《現(xiàn)實一種》里，開頭就寫道：“那天早晨和別的早晨沒有兩樣，那天早晨正下著小雨。因為這雨斷斷續(xù)續(xù)下了一個多星期……母親在抱怨什么骨頭發(fā)霉了。母親的抱怨聲就像那雨一樣滴滴答答。”這樣沒完沒了、透著霉糜氣息的雨，是海鹽這樣的江南小鎮(zhèn)所特有的氣候。

因此，“在余華的小說中，天是海鹽的天，地是海鹽的地”，甚至連人物身上也透散出海鹽的氣息?！对S三觀賣血記》中許三觀的兒子分別叫一樂、二樂和三樂，而在海鹽縣武原鎮(zhèn)公園弄一座叫作“綺園”的清代園林里，有一處宅子就名為“三樂堂”，園主馮瓚齋乃清代詩人、劇作家黃燮晉的次女婿，馮氏自謂“三樂”的意涵為：“仰無愧于天，俯無愧于人，一樂也；父母兄弟俱在，二樂也；聚天下英才而教育之，此三樂也?！倍谛≌f中，許三觀為了家人的平安、家庭的幸福，一次次無私地甚至是不惜命地賣血，不正是對馮氏“三樂”精神的具體、真切的詮釋嗎？以書中人物姓名和性情來折射家鄉(xiāng)的人文秉征，之于余華，是寫作中的一種家園情結(jié)。表達這種情結(jié)的最為經(jīng)典、最令人動容的文字和象喻出自《活著》——當福貴埋葬了有慶，回望那條彎曲著通向城里的小路，知道自己從此再也聽不到有慶赤腳跑來的聲音——余華寫道：“月光照在路上，像是撒滿了鹽?！?/p>

與此同時，海鹽方言也奠定了余華文學思維的重要基礎。誠如余華自己所說“我就是在方言里成長起來的”。海鹽方言作為他已然定型的日常生活思想的載體，必然也會在他的寫作思維中不時闖入，發(fā)揮其“語用”。余華就曾在《許三觀賣血記》的意大利文版自序里表達過這樣一種困惑和穎悟：“口語與書面語表達之間的差異讓我的思維不知所措，如同一扇門突然在我眼前關(guān)閉，讓我失去了前進的道路……我在中國能夠成為一位作家，很大程度上得益于我在語言上妥協(xié)的才華。我知道自己已經(jīng)失去了語言上的故鄉(xiāng)，幸運的是我并沒有失去故鄉(xiāng)的形象和成長的經(jīng)驗。”話雖如此，在余華已面世的作品中，仍然有諸多方言的痕跡留存，有論者表示：“《許三觀賣血記》這本書的語言，尤其是對白，具有鮮明的南方口語感。書中人物說話，句短，口語化強烈，節(jié)奏確確實實是南方式的?！庇嗳A后來自己也說，在寫這部長篇的時候，“基本上在敘述方面，當人物說話的時候，我就干脆在追求一種我們那邊越劇唱腔似的味道。那個許玉蘭，她每次坐在門檻上哭的時候，那全是唱腔的，我全部用的那種唱腔。如果正常對話時，我就使她接近于那種唱腔，就這樣敘述下來”“我讓那些標準的漢語詞匯在越劇的唱腔里跳躍，于是標準的漢語就會洋溢出我們浙江的氣息”。

此外，有評論家曾分析余華的作品，認為其散發(fā)出魔幻色彩，但又指出余華的魔幻成分有別于魔幻現(xiàn)實主義：“魔幻現(xiàn)實主義的特點是給現(xiàn)實披上一層光怪陸離的神話色彩的外衣，卻始終不損害現(xiàn)實的本質(zhì)……但余華小說的魔幻根子卻全在人們的無意識中?！蹦敲?，如果不是完全受拉美魔幻現(xiàn)實主義的浸染，余華迥異的魔幻特色因子又是來自哪里呢？論者接著分析指出，這些苗子是從江南民間故事里生根發(fā)芽的，“在我國南方農(nóng)村城鎮(zhèn)，長期流傳著各種各樣的鬼故事，它們作為集體無意識，有時肆無忌憚地闖入夢境，有時也會莫名其妙地鉆進意識、感覺。余華小說中的魔幻，是整個無意識的有機部分，也是他幻覺世界的有機部分。”海鹽最早所出的歷史文化名人應屬晉代的史學家、文學家干寶，其所編集的志怪小說集《搜神記》，輯錄了各種神怪靈異故事，在中國小說史上有著極其深遠的影響，干寶也因此被稱作中國志怪小說的鼻祖。干氏家族所繁衍的子孫尤以浙江海鹽的沈蕩、通元、澉浦、六里等地聚居為盛，自東晉以來，已有1700多年族史，顯為望族。海鹽作為干氏家族世代繁衍的集中居住地，對干寶的生平及史學價值的研究十分重視，世世代代的海鹽人對《搜神記》里的鬼怪玄異故事口口相傳，耳熟能詳。余華曾撰有《飛翔與變形——關(guān)于文學作品中的想象（一）》和《生而死，死而復生——關(guān)于文學作品中的想象（二）》的創(chuàng)作談，都征引了干寶的《搜神記》。余華對想象力的強調(diào)是極為用力的，并撰有《強勁的想象產(chǎn)生事實》一文佐其立場，而他的這種“強調(diào)”，最能顯出干寶與《搜神記》對他的影響，這在他的《鮮血梅花》《古典愛情》《獻給少女楊柳》以及《第七天》等作品中尤能見出分明。余華自己肯定地說：“決定我今后生活道路和寫作方向的主要因素，在海鹽的時候已經(jīng)完成了，應該說是在我童年和少年時已經(jīng)完成了。接下去我所做的不過是些重溫而已，當然是不斷重新發(fā)現(xiàn)意義上的重溫。我現(xiàn)在對給予我成長的故鄉(xiāng)有著越來越強烈的感受，不管我寫什么故事，里面所有的人物和所有的場景都不由自主地屬于故鄉(xiāng)。……我只要寫作，就是回家。”

二、獨坐少年：“十八歲出門遠行”前

余華4歲時進入縣幼兒園。與如今的狂放不羈和機敏善言不同的是，幼年的余華多少顯得木訥、沉靜。余華曾如此寫道：“我是一個很聽話的孩子，我母親經(jīng)常這樣告訴我，說我小時候不吵也不鬧，讓我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼兒園，到了晚上她來接我時，發(fā)現(xiàn)我還坐在早晨她離開時坐的位置上。我獨自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”莫言后來提及余華，說他是一個“古怪”的家伙，“說話期期艾艾，雙目常放精光，不會順人情說好話，尤其不會崇拜‘名流”。這樣的“古怪”，我們大概能從童年的余華孤單而固執(zhí)的獨坐身影里想象得到?；蛟S，彼時獨坐，他已開始冷眼旁觀，沉湎于細敏而凜冽的內(nèi)心。

此后的幾年里，由于父母很忙，上班后就將他和哥哥鎖在家中。他在《自傳》里寫道：“門被鎖著，我們出不去，只有在屋子里將椅子什么的搬來搬去，然后就是兩個人打架，一打架我就吃虧，吃了虧就哭，我長時間地哭，等著我父母回來，讓他們懲罰我哥哥。這是我最疲倦的時候，我哭得聲音都沙啞后，我的父母還沒有回來，我只好睡著了?！痹谶@段近似囚禁般的時光里，兄弟倆唯有的樂趣，便是“經(jīng)常撲在窗口，看著外面的景色”。當時如海鹽這樣的江南小城，與農(nóng)村有著太過模糊的界限，因此，兄弟倆在窗口看到的景色其實就是“鄉(xiāng)間”：“我們長時間地看著在田里耕作的農(nóng)民，他們的孩子提著割草籃子在田埂上晃來晃去。”在那些農(nóng)人的身影里，或許能辨認出后來在《活著》《許三觀賣血記》中出現(xiàn)的福貴、有慶、孫光林、家珍、許玉蘭的形象。同時，余華在他后來的小說里也描寫了很多作品中的人物站在窗口向外凝看的場景，如《四月三日事件》，就是從少年主人公站在窗前向外觀望時的冥想神游開始鋪展開的，小說的一開頭就寫道：

早晨八點鐘，他正站在窗口。他好像看到很多東西，但都沒有看進心里去，他只是感到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽光”，他心想。然后他將手伸進了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺……那是一把鑰匙，它的顏色與此刻窗外的陽光近似……現(xiàn)在他應該想一想，它和誰有著密切的聯(lián)系。是那門鎖。鑰匙插進門鎖并且轉(zhuǎn)動后，將會發(fā)生什么。

那個時候晚霞如鮮血般四濺開來，太陽像氣球一樣慢慢降落下來，落到了對面那幢樓房的后面……這時他聽到父親向自己走來……

這兩段文字，或許就是余華對自己被囚家中，站在窗口望著父母上班離開和下班回來的情景再現(xiàn)。余華將它們形諸紙端，表明這段記憶之于他，是多么刻骨銘心。同時，第一段引文所示的少年，是一個無視周遭、沉溺內(nèi)心的人。這等人物，在余華1986年后的作品中屢見不鮮，他們習慣于在冥想中逃離現(xiàn)實，在用想象搭建的精神世界里行走。

“文革”爆發(fā)次年，余華在海鹽縣向陽小學入學。在家中當窗囚的生活終結(jié)了，余華有了新的生活空間。不過，在家庭和學校之外，醫(yī)院是他最常去的地方：“那時候，我一放學就是去醫(yī)院，在醫(yī)院的各個角落游來蕩去的，一直到吃飯。我對從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習以為常了，我父親當時給我最突出的印象，就是他從手術(shù)室里出來時的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術(shù)手套。”年少時這些對血腥“習以為?！钡慕?jīng)歷，投射到余華的作品中，其影響就是：“余華小說的敘事者對于自己所敘述的那些令我們‘正常人毛骨悚然、不敢正視的故事，那些令我們作嘔的場景，持一種見怪不怪的態(tài)度，這些在我們看來是如此反常的怪異的和可怕的人和事，在敘述者看來是生活中的常人和常事?！彪y怪作家格非曾如此說，就余華的文學才華而言，“真正使他受益的是他父親的那座醫(yī)院。對于余華來說，醫(yī)院從來都不是一種象征，它本身即是這個世界的濃縮或提純物，一面略有變形、凹凸不平的鏡子。……余華后來多次談到了那座醫(yī)院，用的是漫不經(jīng)心、輕描淡寫的語氣。這種語氣到了他的作品中，則立即凝結(jié)成了具有鋒利棱角的冰渣。他是那么熱衷于描述恐懼、戰(zhàn)栗，死亡和鮮血，冷漠和懷疑”，也正是因為這樣的“習以為常”和“漫不經(jīng)心”，余華給自己創(chuàng)設了一種敘述上的深度：“這‘暴力雖驚心動魄，這敘述卻從容自如。嚴格地說，這才是真正的敘述，即在最大程度上堅持一種客觀視角，以一種有節(jié)制的（非情緒化的）語言方式直接地描述一個過程（事件）。”

余華上小學四年級時，全家搬到醫(yī)院里職工宿舍居住，這意味著他“深入”到了醫(yī)院內(nèi)部。他說：“我家對面就是太平間，差不多隔幾個晚上我就會聽到凄慘的哭聲。那幾年里我聽夠了哭喊的聲音，各種不同的哭聲，男的、女的、老的、少的，我都聽了不少?！边@樣的聽覺記憶之于余華的影響，就是在他后來的很多作品中，有各種各樣的關(guān)于聽覺的描寫：

女兒醒了，女兒的哭聲讓他覺得十分遙遠。仿佛他正行走在街上，從一幢門窗緊閉的樓房里傳出了女兒的哭聲……他聽到屋外一片鬼哭狼嚎，仿佛有一群野獸正在將他包圍。這聲音使他異常興奮。于是他在屋內(nèi)手舞足蹈地跳來跳去，嘴里發(fā)出的吼聲使他欣喜若狂。他想沖出去與那吼聲匯合，卻又不知從何處沖出去。而此刻屋外吼聲正在越來越響亮，這使他心急火燎卻又不知所措。他只能在屋內(nèi)跳著吼著。

這是在《一九八六年》里，那位歷史教師被紅衛(wèi)兵抓走關(guān)進學校辦公室后，出現(xiàn)的一連串的幻聽反應。相近的敘述，《在細雨中呼喊》也多次出現(xiàn)：

我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經(jīng)睡了……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。

現(xiàn)在我不僅可以在回憶中看見他們，我還時常會聽到他們現(xiàn)實的腳步聲，他們向我走來，走上了樓梯，敲響了我的屋門。

這樣的幻聽，結(jié)合著余華小說中經(jīng)常出現(xiàn)的其他諸如幻視、幻覺、幻想等精神現(xiàn)象，讓他筆下的人成為“一種想象性的存在”，也使他的作品充滿了隱喻式的象征。

而關(guān)于太平間的記憶，在某種意義上說，對于余華是至關(guān)重要的：它不僅開啟了余華理解文學的通道，并且，用“體驗”“想象”“通感”等等一系列文學化的手段在余華幼年的身體里楔入了文學的郁結(jié)。很多年后，余華回憶當年的太平間，這樣寫道：“我經(jīng)常在炎熱的中午，進入太平間睡午覺，感受炎熱夏天里的涼爽生活?！钡接幸惶煳遗紶栕x到海涅的詩句，他說：‘死亡是涼爽的夜晚……海涅寫下的，就是我童年時在太平間睡午覺的感受。然后我明白了：這就是文學?！?/p>

但余華真正意義上的文學閱讀，是在小學畢業(yè)以后。他在1973年重新對外開放的海鹽縣圖書館里開始閱讀小說，尤其是長篇小說。在三四年的時間里，他幾乎將那個時代所有的作品幾乎都讀了一遍，包括《艷陽天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作戰(zhàn)史》《新橋》《礦山風云》《飛雪迎春》《閃閃的紅星》……“當時我最喜歡的書是《閃閃的紅星》，然后是《礦山風云》”，他早年的閱讀史，沒有越出時代的限定，也并沒有越出同時代同齡人的水平。不過，余華還是認定他閱讀的上述書籍是“枯燥乏味的”。

余華的初中時代，“文革”已無遠弗屆地滲至社會生活的每一個角落。此時的余華，卻迷戀上了街道上的大字報，“每天放學回家的路上，我都要在那些大字報前消磨一個來小時?！诖笞謭蟮臅r代，人的想象力被最大限度的發(fā)掘了出來，文學的一切手段都得到了發(fā)揮，什么虛構(gòu)、夸張、比喻、諷刺……應有盡有。這是我最早接觸到的文學，在大街上，在越貼越厚的大字報前，我開始喜歡文學了”。如果大字報算是“文革”文學的話，它引發(fā)少年余華文學興趣的，或許恰是它的暴力語言和語言暴力，“到了70年代中期，所有的大字報說穿了都是人身攻擊，我看著這些我都知道的人，怎樣用惡毒的語言相互謾罵，互相造謠中傷?！背酥?，余華毫無疑問地目睹或親臨了“文革”中的某些暴力場景。余華后來談到《兄弟》中有關(guān)暴力細節(jié)的問題時說：“（這）是我從一些“文革”資料中看到的，當時紅衛(wèi)兵、造反派們發(fā)明了很多酷刑。我所寫的只是“文革”期間用得最多的幾種而已，把貓放進褲子里和肛門吸煙是我們小時候都親眼見過的。”余華后來的很多作品里都復制過這些動蕩年代加諸于他的特殊心理印痕，《一九八六年》以及《兄弟》里那些關(guān)于“文革”的暴力場景的描述，直白而凄厲，令人戰(zhàn)栗。

余華不幸降生在一個被讀書無用論所主宰的年代。他的中學時代，由于對文化學習的普遍漠視，他的校園生活顯得自由但又百無聊賴。他細密的心思開始旁逸斜出。大約在高中階段，不通音律的余華憑著對音樂簡譜的直觀認識，進行了他一生中唯一的一次音樂寫作：“我記得我曾經(jīng)將魯迅的《狂人日記》譜寫成音樂……我差不多寫下了這個世界上最長的一首歌，而且是一首無人能夠演奏，也無人有幸聆聽的歌?！酉聛砦矣謱⒄Z文課本里其他的一些內(nèi)容也打發(fā)進了音樂的簡譜，我在那個時期的巔峰之作是將數(shù)學方程式和化學反應也都譜寫成了歌曲。”這段“音樂履歷”雖然幼稚，卻不可忽略。成年后的余華是一個音樂發(fā)燒友，并撰寫了一系列影響頗巨的談論音樂的專欄文章，以《高潮》為名結(jié)集出版。余華不止一次地談到，“音樂影響了我的寫作”“給了我一種敘述上的教育”。后來在談到《我沒有自己的名字》和《許三觀賣血記》的寫作時，余華說，他運用了“重復”的敘事手段，而“重復”的運用，則是受到巴哈《馬太受難曲》和肖斯塔科維奇《第七交響曲》里重復旋律的啟發(fā)；同時，語言上“努力使對話具有一種旋律、一種音樂感”。亦因此，有人如此評價這篇小說：“語言極好，裝飾性全去掉了，準確、精煉、形式感極強，不是傳統(tǒng)意義上的東西，有點像民間剪紙，繁復卻很簡練?！?/p>

魯迅是“文革”期間中國人共同的閱讀記憶。雖在中學年代即有為魯迅《狂人日記》譜曲的經(jīng)歷，但余華坦承，“30多歲以后我才與魯迅的小說親近，我才發(fā)現(xiàn)，那個小時候熟悉而不理解的人物，變得熟悉而偉大”“如果讓我選擇一位中國作家作為朋友，毫無疑問，我會選擇魯迅。我覺得我的內(nèi)心深處和他非常接近”。而實際上，余華作為一個作家出道不過五年，即有評論將他與魯迅相提并論：“在新潮小說創(chuàng)作，甚至在整個中國文學中，余華是一個最有代表性的魯迅精神繼承者和發(fā)揚者?！绷碛性u論則如此認為：“理解魯迅為解讀余華提供了鑰匙，理解余華則為魯迅研究提供了全新的角度?！焙芏嘣u論者都注意到了二者的淵源，關(guān)于這個向度的研讀可謂著量頗豐。

1977年年夏，余華中學畢業(yè)，并于年底參加恢復高考后的第一次考試，結(jié)果落榜。余華成名后，一度讓國家教育部門如獲至寶，每年高考發(fā)榜后都會敦請余華現(xiàn)身說法，以闡明“榜上無名，腳下有路”的成功道理。

這一年，適逢余華18歲。余華在他的很多作品中塑造過經(jīng)歷了18歲心靈變革的角色，后被有論者稱之為“十八歲”主題，“‘十八歲在他的小說里可能是一個象征，表示了人生的界限”。其后來比較有影響力的短篇小說《十八歲出門遠行》，講述的就是“我”在18歲那年應父親的要求獨自出門遠行、闖蕩天下見世面的旅途中，一開始就遭遇了一場觸目驚心的經(jīng)過精心策劃的騙局，作者寫道：

天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的我。我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我……山上樹葉搖動時的聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼，使我也像汽車一樣渾身冰涼。

還有《四月三日事件》，寫了一個無名無姓的18歲少年，整日惶惶不安，對周圍的一切都敏感得近乎失常：

無依無靠，他找到了十八歲生日之夜的主題。

…… ……

后來鄰居在十八歲患黃疸肝炎死去了，于是那口琴聲也死去了。

在余華的筆下，18歲不是正值青春期時的歡樂蓬勃，也不是人生轉(zhuǎn)型期的隆重熱烈，而是充滿了諸如“遍體鱗傷”“無依無靠”“恐懼”“悲傷”“冰涼”和“死”之類的字眼，“余華似乎對面臨成年的人格轉(zhuǎn)型痛苦特別關(guān)切”。于是后來有論者就大膽揣測，“余華之于他的‘青春期曾有過一次不同尋常的精神騷動，導致了他以后對于人生的基本態(tài)度”。我們不敢妄斷這一揣測是否屬實，但聯(lián)系余華這一年的經(jīng)歷，或許也不無道理。這一年，余華經(jīng)歷了標志著從單純學校生活步入繁復社會生活的中學畢業(yè)、高考落榜、待業(yè)在家，可以說，對于正處人生轉(zhuǎn)折期的他，這每一項遭遇都是刻骨銘心的沉痛壓抑，無論后來的他身上被賦予怎樣耀眼的光環(huán)，這些沉重的記憶都會像血液一樣融進他以后的生活中，影響到其寫作內(nèi)容。正如其他論者所指出的：“余華可能受過丑惡事物的刺激，由于當時因恐懼而產(chǎn)生的激情使他有意識的活動產(chǎn)生抑制而成為無意識，而后，由于抑制的解除才使那些當時未能意識的‘恐懼情節(jié)逐漸顯示為意識的東西……他以淡然乃至麻木的嘲諷來細寫極寫各種丑惡，實際上是通過丑惡的赤裸裸放縱來求得戰(zhàn)栗著的生命情緒的平衡……通過幻覺世界表現(xiàn)了灰暗心理的逃避?！绷碛姓撜邔⑺摹妒藲q出門遠行》《西北風呼嘯的下午》《四月三日事件》這三篇均明確提出過主人公“十八歲”年齡的小說聯(lián)系起來，以此作為入口來解讀他日后的小說風格成型原因：“十八歲，是一個少年初長成人的標志。這三遍有關(guān)‘成人式的小說，我相信包含著余華的成長經(jīng)驗，那些巨大的哀傷與失望還沒有來得及整理成他日后苦難世界的完整圖景，憂傷、驚恐的情感像煙霧一般彌漫在文本里，構(gòu)成了這一階段小說的基調(diào)。與此同時，他日后小說中的重要主題：肉體與語言的施暴，蠢蠢欲動，預告燎原之勢?！睋?jù)此，或許我們也就不難理解，為何他作品中的“十八歲”總是充斥著不甚明亮的基調(diào)；也或許能夠以此為契機，更好地理解他后來所謂“先鋒”期作品的暴力與血腥。

三、虛偽的作品：先鋒、卡夫卡、一九八六

1978年3月，18歲的余華進入海鹽縣武原鎮(zhèn)衛(wèi)生院當牙科醫(yī)生。這是余華的第一份工作，也是他在成為職業(yè)作家前唯一的一份工作。余華后來說：“我實在不喜歡牙醫(yī)工作，每天八小時的工作，一輩子都要去別人的口腔，這是世界上最沒有風景的地方，牙醫(yī)的人生道路讓我感到一片灰暗?！睆氖卵泪t(yī)的1978-1983年的時光，在余華的記憶中，是他“人生中度過的最無趣的5年”，因為“口腔里面真的是世界上最骯臟的地方”。但他出道之初的小說作品《“威尼斯”牙齒店》顯然與自己的這段牙醫(yī)生涯有直接關(guān)系。他在最引爭議的長篇小說《兄弟》中安置的“余拔牙”這個人物角色，雖屬戲謔，但顯然是牙醫(yī)經(jīng)歷的投射。莫言后來談及他在讀余華作品的感受時，說余華“是個‘殘酷的天才，也許是牙醫(yī)的生涯培養(yǎng)和發(fā)展了他的這種天性，促使他像拔牙一樣把客觀事物中包含的確定性意義全部拔除了……這是一個徹底的牙醫(yī)，改行后，變成一個徹底的小說家。于是，在他營造的文學口腔里，剩下的只有血肉模糊的牙床，向人們昭示著牙齒們曾經(jīng)存在過的幻影”。莫言的評價不無道理。從這個角度來講，我們似乎可以說，這段被余華視為不甚愉悅的經(jīng)歷，反而也是促成他創(chuàng)作上獨異風格的重要因素之一。

由于武原鎮(zhèn)衛(wèi)生院對面就是海鹽縣文化館，余華每天看到文化館的工作人員從來不用坐班，非常羨慕。但是，當時的文化館工作人員都需要一技之長，或音樂，或美術(shù)，或?qū)懽?，余華在對自己進行了一番掂量之后，認為文學最有可能使自己進入文化館，于是開始了寫作嘗試。余華坦承，他作為一個作家的最初的寫作動機，從一個功利的目的開始。但是，從世俗眼光里，一個在偏僻小鎮(zhèn)長大的孩子去從事文學寫作，多少有點荒誕不經(jīng)。甚至，余華的父親也堅決不同意兒子當作家，“因為他堅信有知識的技能是最重要的。他受文化大革命和知識分子的命運問題影響頗深”。顯然，在父親看來，作家是一個沒有知識技能的職業(yè)，余華的文學寫作可謂不務正業(yè)。因此，從這個意義上講，像余華這樣一個在非文學環(huán)境中成長的青年人之所以選擇文學寫作，顯然有著超越世俗的、非功利化的原因。實際上，當時真正推動余華選擇寫作并最終以命相托的一個內(nèi)在動力，是“寫作的樂趣”。他曾在寫于1999年的一篇短文里這樣說：

我一直認為寫作是一種樂趣，一種創(chuàng)造的樂趣。最初寫作時的主要樂趣是對詞語和句子的尋找，那時候最大的困難是如何讓自己坐下來，讓屁股和椅子建立友誼，我剛開始寫作時才二十歲出頭，這是一個坐不住的年齡。想想當時我的同齡人在到處游蕩，而我卻枯坐在桌前，這是需要極大的耐心來維持的，必須堅持往下寫，然后突然有一句美妙的語言出現(xiàn)了，讓我感受到喜悅和激動，我覺得自己艱難的勞動得到了酬謝，我再沒有什么要抱怨了，我枯坐桌前也同樣有無窮樂趣。

經(jīng)年，余華被安排到浙江寧波進修口腔科。這次經(jīng)歷中的一段插曲令他印象至深。很多年后，他回憶道：“那個時候?qū)幉▌偤脴寯懒艘粋€二十一二歲的犯人，槍斃完了以后，就把死去的犯人往隔壁小學里一個油漆斑駁的乒乓球桌上一扔，從上海來、從杭州來的各個科的醫(yī)生就在那兒瓜分，什么科都有。什么挖心的、挖眼睛的，那幫人談笑風生，挖慣了。我回去以后三個月不想吃肉，很難受。這就是現(xiàn)實?！雹槲覀兒苋菀拙湍鼙嬲J出，這段回憶是余華于1988年發(fā)表的中篇小說《現(xiàn)實一種》里的重要段落。《現(xiàn)實一種》是此后的中國當代文學史常會提及的作品，原因之一是，它在余華小說所展示的“暴力美學”中具有代表性。對于余華來說，通過大字報領(lǐng)會到的語言暴力和通過外科手術(shù)目睹的醫(yī)學暴力，糾合著引導了他對現(xiàn)實的認知，并構(gòu)成了他世界觀的重要部分。

此時的余華，已是一個標準的文學青年。此后的幾年間，除了上班，他所有的時間幾乎都待在虹橋新村26號自己那間臨河的小屋里，堅執(zhí)文學夢想，刻苦讀書，傾力寫作，并常常不分晝夜地與當?shù)匚膶W圈的朋友們分享閱讀和寫作的快樂。若干年后，他在北京遇到當時的著名批評家、作家李陀，言談中他發(fā)現(xiàn)，李陀讀過的文學名著他幾乎都讀過。這讓余華不無自得，也讓李陀甚感驚訝。

這期間，川端康成對余華的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。川端康成大約是余華開始閱讀外國文學時最早遭遇的外國作家之一。1982年，余華讀到了《伊豆的舞女》，自此難以忘懷，并對川端康成十分珍愛：“那段時間我閱讀了譯為漢語的所有川端作品。他的作品我都是購買雙份，一份保存起來，另一份放在枕邊閱讀?！ǘ说淖髌坊\罩了我最初三年多的寫作。那段時間我排斥了幾乎所有的作家?！贝ǘ丝党墒降募毭?、沉潛、陰郁、物哀、“無限柔軟”的風格深深吸引了青年余華，尤其是，川端康成“用纖維連接起來的”描述細部的方式使他迷戀，“他敘述的目光無微不至，幾乎抵達了事物的每一條紋路，同時又像是沒有抵達……川端康成喜歡用目光和內(nèi)心的波動去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當他不斷地展示細部的時候，他也在不斷地隱藏著什么，被隱藏的部分更加令人著迷?！贝ǘ丝党傻挠绊?，可以在余華對精確、細致的敘述風格的追求、推崇中感受倍深，尤其是他早期小說中大量暴力場景的描述亦可謂“無微不至”。余華自己說過：“那五六年的時間我打下了一個堅實的寫作基礎，就是對細部的關(guān)注?，F(xiàn)在不管我小說的節(jié)奏有多快，我都不會忘了細部?！雹?/p>

1983年1月，余華在該年的《西湖》第一期發(fā)表處女作短篇小說《第一宿舍》。不久，《“威尼斯”牙齒店》《星星》《竹女》等小說相繼問世。次年，余華正式調(diào)入海鹽縣文化館。他曾這樣不無謔趣地寫道：“我第一天去文化館上班時，故意遲到了三個小時，十點鐘才去，我想試探一下他們的反應，結(jié)果沒有一個人對我的遲到有所反應，仿佛我應該在這個時間去上班。我當時的感覺真是十分美好，我覺得自己是在天堂里找到了一份工作?！雹?/p>

對于余華來說，這一階段是他從文學青年“轉(zhuǎn)正”為作家的重要年份。但余華顯然并不特別看重這個時期發(fā)表的作品，也從不將“少作”錄入自己的各種作品選集。這時期的作品，有明顯的文藝腔、模仿腔，與余華后來自成一體的、難以復制的文學風格相比，這時期的作品，也許在余華看來，確實容易“像水消失在水里”。

雖如此，余華此期的作品在評論界還是頗受一部分人好評的。直至幾年后的1989年，仍然有評論家肯定其短篇《星星》的價值，認為《星星》“至今仍散發(fā)著動人的氣息……藝術(shù)成就不在《雨，沙沙沙》之下”。并指出，當時的余華“善于在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)詩意，在平靜的敘述中表現(xiàn)詩意——這詩意又并不透明，而是如晨霧一般，既清新又迷蒙，混合著幾分優(yōu)美、幾絲惆悵、幾縷溫馨、幾許遺恨……于情調(diào)中閃爍某些充滿善意的人生哲理?！倍嗳A當年在《星星》獲獎后談及自己的創(chuàng)作感言時，也說：“生活如晴朗的天空，又靜如水。一點點恩怨、一點點甜蜜、一點點憂愁、一點點波浪，倒是有的。于是，只有寫這一點點時，我才覺得順手，覺得親切?！憋@然，當時的余華想象之中自己的文學之路是，“不求揭示世界，但求創(chuàng)造一種情調(diào)，追求陰柔之美?！边@樣溫馨平和的主題設想，與后來余華的寫作風格有著多么深闊的天淵之別，恐怕當初的余華自己也沒想到不久后會走上另一條完全異向的“冷酷”“暴力”文學之路，被人論為“他的血管里流動著的，一定是冰渣子”。

除此，在被評論家一致認為余華作品已達成熟期的1991年，仍有論者對余華的這些早期作品大加贊揚，“全面閱讀了他的作品，我發(fā)現(xiàn)余華創(chuàng)作的審美價值更多地體現(xiàn)在他的先前，或先前代表的把握世界的藝術(shù)方式中，而不是后來的符號化運作里”。因為，作品內(nèi)蘊的“深和淺的標志不在于表現(xiàn)人性的正面還是反面，無論正面還是反面都顯示著人性的內(nèi)容……問題就看你是否感到了威脅生存的危險以及為避免危險而需要做的是什么”。而余華早期的作品所傳達的正是“為自己深深體驗和感知，并帶著天真的夢想和懷愛而苦苦追尋的人類童年或人生童年的感情……是對墮落的反撥，它傳達了人們對精神救贖的深摯渴望，對童年情節(jié)的熱切呼喚”。

余華在縣文化館工作期間曾受命下鄉(xiāng)采風，搞民間文化三套集成，“在當初調(diào)入海鹽縣文化館時，余華曾花了兩三年時間很認真地領(lǐng)著任務，游走在海鹽縣的鄉(xiāng)村之間，并經(jīng)常坐在田間地頭像模像樣地傾聽和記錄農(nóng)民們講述的各種民間歌謠和傳說。而《活著》開頭出現(xiàn)的那個整天穿著‘拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得塵土飛揚的民間歌謠搜集者，也正是這樣一個人物”。

1986年對于余華來說是個分水嶺式的年份。這一年，他結(jié)束了“少作”的發(fā)表，進入了新的蓄勢。后來有論者認為，“1986年對余華來說是關(guān)鍵性的一年，在這一年，余華對生活的真實性及許多相關(guān)的問題進行了長驅(qū)直入的思考，并獲得了突破性的進展，其結(jié)果就是他向文壇推出了一個很有特點的短篇《十八歲出門遠行》。這個作品的問世，標志著一章新藝術(shù)觀點的初步確立”。所以，“余華的創(chuàng)作始于1983年，但是他在文壇上顯出特點則是在1986年。在此之前，他的觀念是傳統(tǒng)的，創(chuàng)作上也少有新鮮之作”。后來很多評論家也對這一年余華創(chuàng)作上的突變現(xiàn)象進行解讀，并從不同方面對突變的原因給出了多種分析。而在余華自己看來，一個重要的原因，是他認識了文學上的卡夫卡。

這年春天，余華與朋友在杭州逛書店，意外發(fā)現(xiàn)僅剩一冊的《卡夫卡小說選》。朋友先買下了，為此，余華以一套《戰(zhàn)爭與和平》為代價從朋友那里換取此書。余華的創(chuàng)作先于對卡夫卡的閱讀，但根據(jù)他多次的回憶，他在文學道路上的一次決定性“新生”卻源于卡夫卡：“在我即將淪為文學迷信的殯葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把這理解成命運的一次恩賜。”與川端康成不同，卡夫卡教會余華的“不是描述的方式，而是寫作的方式”。余華曾坦言，“作為一個中國人，我一直以中國的方式成長和思考，而且在今后的歲月里我也將一如既往；然而作為一位中國作家，我卻有幸讓外國文學撫養(yǎng)成人?！睂ǚ蚩ǖ淖畛蹰喿x使余華的文學觀念和想象力獲得了極大的解放，“1986年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳。在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達得更加充分?！笨ǚ蚩ㄎ膶W的想象性和夢幻性特點讓余華開始反思文學的“真實性”，“文學的真實是什么？當時我認為文學的真實性是不能用現(xiàn)實生活的尺度去衡量的，它的真實里還包括了想象、夢境和欲望?！迸c此同時，卡夫卡式的“自由敘述”還讓余華意識到“偉大作家的內(nèi)心沒有邊界，或者說沒有生死之隔，也沒有美丑和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。他們對內(nèi)心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時出現(xiàn)在他們的筆下，形成敘述的和聲”。余華后來對寫作中“忠實于內(nèi)心”的強調(diào)，顯然受啟于此。

其次，通過對卡夫卡日記的研讀，余華發(fā)現(xiàn)卡夫卡有一個“自己之外的自己”：“（卡夫卡）在面對自我時沒有動用自己的身份?！薄盎蛘哒f他就是在自我這里，仍然是一個外來者。”“他的日記暗示了與眾不同的人生，或者說他始終以外來者的身份走在自己的人生之路上，四十一年的歲月似乎是別人的歲月?！边@直接影響了余華的“敘述態(tài)度”，“我喜歡這樣一種敘述態(tài)度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態(tài)度，即將自己的事告訴別人。即使是我個人的事，一旦進入敘述，我也將其轉(zhuǎn)化為別人的事。”對余華小說敘述中的這種迂回風格以及他所喜歡的對于曲筆的刻意運用，莫言曾有如下描述：“如果讓他畫一棵樹，他只畫樹的倒影?！?/p>

關(guān)于這一點，也引起了評論家的極大興趣。僅僅兩年后，作為較早關(guān)注余華作品的評論家之一，張頤武就在他的余華專論《“人”的危機》一文中敏銳地指出：“余華從來不使用第一人稱的‘我作為敘事者，他都是以‘靜觀式的第三人稱來講述他的故事，而且他從來沒有興趣在故事的進行中制造馬原式的敘事混沌，而是以一種古典式清晰來虛構(gòu)他的故事……余華不是一個小說的破壞者，而是一個沉浸在小說的常規(guī)中的‘說書人。一切似乎籠罩在一種平靜祥和之中，但在這里卻發(fā)生著最為聳人聽聞的暴力的事件?！庇嗳A平鋪直敘和平淡寫實的敘事文體之中，“在對待生活中的暴力和暴力造成的恐怖時的安寧和冷漠”的態(tài)度讓其震驚不已。還有論者也發(fā)出同樣的感觸：“他的敘述總讓你覺得他不是在敘述他敘述的東西。他不動聲色、無動于衷，麻木而機械，然而，他又把最細致而真切的感覺呈示給你。”“作為作家的余華，似乎失去了與現(xiàn)實世界的一切利害關(guān)系，已經(jīng)脫離了人類生活的世界而成了一個人類生活的純?nèi)慌杂^者。他所構(gòu)筑的小說世界可看成是作為現(xiàn)實世界的旁觀者的他對現(xiàn)實世界的描述。”再次，也是更為重要的是，余華發(fā)現(xiàn)了“文學之外”的卡夫卡。閱讀了更多“文學”的余華似乎意外地發(fā)現(xiàn)卡夫卡在“文學之外”：“卡夫卡沒有誕生在文學生生不息的長河之中，他的出現(xiàn)不是因為后面的波浪在推動，他像一個岸邊的行走者逆水而來。很多跡象表明，卡夫卡是從外面走進了我們的文學。“文學之外”的卡夫卡給了余華閃電般的啟示。汪暉曾為此評論道：“‘文學之外是一個疆域無限遼闊的現(xiàn)實，倘若文學與生活的界限無法分割的話，那么，文學之外的疆域一定是一個獨立于寫作和生活的現(xiàn)實……”因此，在卡夫卡的直接影響下，余華的寫作變成了一種“突破文本與生活界限的沖動”。可以這么說，在余華此后的文學生涯中，卡夫卡一直以獨特的方式與他在一起。

毫無疑問，卡夫卡首先出現(xiàn)在了《十八歲出門遠行》。這不僅因為余華的這部成名作與卡夫卡的《美國》有異曲同工之妙，更重要的是，這部小說的行文風格與主題形態(tài)都幾近卡夫卡式。這部小說終結(jié)了余華“少作”的清新風格，意味著一個先鋒作家文學遠行的真正起點。這是一個漂亮的邁步。這年冬天，余華赴北京西直門的上園飯店參加《北京文學》的筆會，遇見了當時有“文學教父”之稱的著名批評家李陀。余華將自己的新作《十八歲出門遠行》交給李陀審讀，李陀看完后說：“你已經(jīng)走到了中國當代文學的最前列了。”余華自己也認為，“應該說《十八歲出門遠行》是我成功的第一部作品，在當時很多作家和評論家認為它代表了新的文學形式，也就是后來所說的先鋒文學”。

在《清醒的說夢者——關(guān)于余華及其小說的雜感》這篇被反復征引用以討論余華的隨筆中，莫言以一個作家特有的感受式的批評方式評述了余華其人以及他的《十八歲出門遠行》。莫言認為《十八歲出門遠行》“是當代小說中一個精巧的樣板，它真正的高明即在于它用多種可能性瓦解了故事本身的意義，而讓人感受到一種由悖謬的邏輯關(guān)系與清晰準確的動作構(gòu)成的統(tǒng)一所產(chǎn)生的夢一樣魅力”。因而，斷言余華是一個“清醒的說夢者”。莫言與余華曾經(jīng)“同居一室，進行著同學的歲月”，因此自覺“對這顆詭異的靈魂有所了解”，并直言“‘正常的人一般都在浴室里引吭高歌，余華則在大庭廣眾面前狂叫，他基本不理會別人會有的反應，而比較自由地表現(xiàn)他狂歡的本性……這家伙在某種意義上是個頑童，在某種意義上又是個成熟得可怕的老翁”，有著充滿“狂歡”的“童心”和“浪漫精神”。與此同時，余華的語言能力，他日后一直沿用的簡潔、精確但又張力十足的語言風格，在這個短篇小說中有令人難忘的展示。孫紹振曾討論過這篇小說的語言，認為其“語言所創(chuàng)造的一種荒謬而又真實的張力”，是這篇小說的重要價值所在。

很自然地，發(fā)表《十八歲出門遠行》的1987年有理由被命名為中國當代文學史上的“余華年”。是年，由于《十八歲出門遠行》《西北風呼嘯的中午》《四月三日事件》《一九八六年》的發(fā)表，加上次年《現(xiàn)實一種》《世事如煙》《河邊的錯誤》《死亡敘述》《難逃劫數(shù)》《古典愛情》等作品的行世，余華已確立了自己在中國先鋒作家中的突出地位。這些作品以對“暴力”的極度渲染震動了當時的文壇?！妒藲q出門遠行》和《現(xiàn)實一種》常在不同版本的文學史著作中被論及，實際上，《一九八六年》同樣意義非凡。如果說前兩者因其對荒誕感的有力揭示而顯現(xiàn)出“世界性”和“形而上學性”的話，后者則更多地體現(xiàn)了“中國性”與“現(xiàn)實感”，因為這部小說“并不特指1986年的當下，相反，對它的理解更多地被指向二十年前爆發(fā)以及十年前結(jié)束的‘文革。這是一個有關(guān)開始或結(jié)局的小說，一個關(guān)于如何開始又如何結(jié)局的小說。發(fā)生在1986年的一個瘋子自戕的偶然事件，被寓言式地理解成以刑罰為標志的民族文化記憶和以‘文革為標志的國家集體記憶，以及以‘看殺為場景的現(xiàn)代文學記憶”。有批評家如摩羅，對《一九八六年》情有獨鐘，評價甚高，認為“《一九八六年》的誕生可以說是中國文學的重大事件，尤其是‘文革題材和知識分子題材”，認為它“本來應該享有被關(guān)注、被理解、被反復闡釋的機遇。但到目前為止，它雖然比許多其他小說更受尊重卻遠未獲得它所應該享有的地位和影響”。摩羅從哲學心理學的角度對這篇文章進行了深度分析論證，認為《一九八六年》“一定程度地凝聚著千百年來，尤其是本世紀以來，尤其是‘文革以來我們民族所蒙受的苦難、凌辱與創(chuàng)傷，同時一定程度地啟示了我們這個時代，尤其是我們這一代知識分子所面臨的精神困境”，文中的歷史教師的自戕行為，其實是“以這個民族歷史上未曾有過的殘酷而又輝煌的表象表達了他對這個民族的失望與反抗，完成了他對這個民族的忠告和對自身的道德超越”。另有論者認為，“余華的敘事話語戳破了新一輪歷史書寫的假象……（歷史教師）這樣一個‘正常身份無限延宕、精神分裂式的主體，也許更切近文革、前文革、后文革‘似真似幻亦真亦幻的主體境況?！币虼吮徽J為是“新時期文學書寫文革達到少有高度的不多篇章之一”。

實際上，余華在此期間發(fā)表的幾乎每一個中短篇小說都受到了高度的關(guān)注和熱烈的評論，并且是一邊倒式的好評，即便是《河邊的錯誤》這樣移植通俗文類的作品。作家殘雪在評述《河邊的錯誤》時就感慨不已：“這樣的小說絕不是一般的偵探小說。它不是要解開某一個謎，它只是要將偵破的過程呈現(xiàn)于我們面前，將我們的目光引向那不可解而又永遠在解的終極之謎。作家深通其中的奧秘，因而才會有這樣不動聲色的嚴謹?shù)拿枋?、冷峻到近乎冷酷的抒情，以及那種純美的詩的意境?！庇幸馑嫉氖牵@是殘雪在這篇小說發(fā)表之后十多年發(fā)表的議論。這表明，余華的小說在經(jīng)過持久反復的閱讀、闡釋、批評之后仍具魅力，歷久彌新。凡此種種，引發(fā)了批評家如此這般的感言：“1987年底他正式出現(xiàn)于中國文壇上時，儼然是個成熟作家；該年九月刊出的《十八歲出門遠行》和《四月三日事件》已經(jīng)具有難以模仿的余華風格，和只有他寫得深刻的余華主題。次年一月，《現(xiàn)實一種》發(fā)表，一向反應遲鈍的批評界開始覺察一個新的現(xiàn)實在出現(xiàn)。即使沒有格非、蘇童、孫甘露這些所謂第二波先鋒派作家?guī)缀跬瑫r崛起，余華也能使1988年成為中國大陸文學的豐收之年，使‘新潮文學到頂論的悲觀預言家悔之莫及?！狈▏怂固胤帷し前柡髞磉@樣評說這個時期的余華：“《十八歲出門遠行》把他送上了成功之路。這篇小說受到了評論家的極力推崇。從那以后，他與馬原、蘇童、格非一起成為中國先鋒派作家的代表人物。這些小說家在創(chuàng)作小說時習慣運用大量不同的風格（這些風格似乎相互尋找、重復著那些充滿創(chuàng)意精神、探索精神和發(fā)現(xiàn)精神的經(jīng)歷），但是總是飽含激情與憐憫之心來描述那些小人物和那些通常悲慘的個人命運?！庇嗳A自己也曾說道：“在一九八六年寫完《十八歲出門遠行》之后，我隱約預感到一種全新的寫作態(tài)度即將確立?！?/p>

評論界開始密集地關(guān)注余華，關(guān)注余華這兩年的小說帶給人們的全新閱讀體驗。評論家鐘本康曾提及余華寫給他的信件中說：“從1986年底起，視角發(fā)生了變化，也就是想看看這個世界的另一面，即反面?！薄八^‘反面，是指目前絕大多數(shù)讀者（也不僅是讀者）的經(jīng)驗世界里處于隱蔽狀態(tài)的事物?！庇嗳A后來又公開地對這兩年的寫作進行總結(jié)：“從《十八歲出門遠行》到《現(xiàn)實一種》時期的作品，其結(jié)構(gòu)大體是對事實框架的模仿，情節(jié)段落之間的關(guān)系基本上是遞進、連接的關(guān)系，它們之間具有某種現(xiàn)實的必然性。但是那時期作品體現(xiàn)我有關(guān)世界結(jié)構(gòu)的一個重要標志，便是對常理的破壞。簡單的說法是，常理認為不可能的，在我的作品里是堅實的事實：而常理認為可能的，在我那里無法出現(xiàn)?！斘覍懽鳌妒朗氯鐭煛窌r，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)放棄了對事實框架的模仿。表面上為了表現(xiàn)更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現(xiàn)紛繁的狀態(tài)，我采用了并置、錯位的結(jié)構(gòu)方式?！闭缭u論家所言：“余華給我們提供了一個難解的謎，他似乎在打破常規(guī)，但他的打破又全無自覺；他似乎在隨心所欲地寫作，但這種隨意又構(gòu)成了一次引人注目的創(chuàng)新?！庇嗳A的作品構(gòu)成了一個尖銳的反諷和二元對立，“語言是平靜而安寧的，但語言所包含的意義和事件是暴烈而混亂的：他的小說的敘事方式是傳統(tǒng)的，而內(nèi)含是現(xiàn)代的”。于是指出，“在余華的本文中，語言與意義之間出現(xiàn)了剝離和斷裂。在有序的語言世界背后卻躁動著無序的實在和意義世界”。

更進一步地，評論家指出，余華的“小說實驗”“動搖和消解著我們意識的基礎”；他“以獨特的敏銳，對深刻地貫穿于當代中國思想中的人道主義精神提出了質(zhì)疑”，“人道主義對人的更高標準的要求和對‘人的信念受到了異常強烈的攻擊”：因為余華營造了一個語言與暴力交織的世界，在這個世界里，“人”盲目而無奈地糾纏于無盡的語言符號之中，“人”不再具有五四時所賦予的主體意義，而變成了語言和暴力的載體，“這是中國文學從未有過的觀念和意識”。所以，評論者指出，余華所塑造的“這種文學意識開始脫離五四以來文學的整個傳統(tǒng)，也開始脫離新時期文學的整個傳統(tǒng)”，余華的創(chuàng)作說明了“一種不同于以往的文學已經(jīng)站在了我們面前”。相似的但更具啟發(fā)性的評論是趙毅衡《非語義化的凱旋——細讀余華》的分析。趙說：“要在這樣群星燦爛的背景上迥出倫輩，幾乎是不可能的事，但是余華做到了?！壁w毅衡借批評家李劫的話，將余華與魯迅相提并論，認為二者都有一個共同的主題，即意圖完成“各種意義構(gòu)筑體系之間可能的替換和對抗”，不同的是，“魯迅的對抗雙方是以新舊來區(qū)分的”“余華的對抗雙方是以虛實來劃分的”，并認為，“虛和實的對抗有新舊對抗所不可能有的新的向度。這可能是本世紀初與本世紀末中國作家的區(qū)別?！边M而具體分析，“在余華的早期作品中，這種主觀因素多半是一種自我經(jīng)驗”，而“稍晚一些的作品中，幻覺與現(xiàn)實的變幻超越了個人精神的范圍”，并認為“其動力存在于中國亞文化中一些根深蒂固源遠流長的陋俗”，表現(xiàn)為對人性殘酷面的細節(jié)描寫、對歷史權(quán)利的顛覆、對中國文化的文本體系中處于至高地位的道德倫理的挑戰(zhàn)，甚至后來由上述主題性顛覆變成文類型顛覆，如以《河邊的錯誤》來戲仿傳統(tǒng)的公案-偵探小說，以《古典愛情》來戲仿才子佳人小說，以《鮮血梅花》來戲仿武俠小說，以此創(chuàng)造出強有力的現(xiàn)實效果，使他的作品“成為非語義化（desenmantization）凱旋式”。甚而批評家做此結(jié)論：“在中國近日的先鋒派作家中，余華是對中國文化的意義構(gòu)筑最敏感的作家，也是對它表現(xiàn)出最強的顛覆意圖的作家……余華的小說指向了控制文化中一切的意義活動的元語言，指向了文化的構(gòu)筑方式。在這里批判不再顧及枝葉而顛覆是根本性的?！?/p>

十多年后，后來的評論者干脆將這一時期的余華稱作是一位“寓言作家”，而“寓言式的寫法不但成就了他的精致、質(zhì)樸和令人驚奇的簡單，同時也造就了他的復雜、深邃和敘述上最大的恍惚感”。丹麥漢學家魏安娜以余華的《現(xiàn)實一種》為闡釋范本，從民族與時代的視野出發(fā)，認為余華的寫作以一種與眾不同的方式關(guān)涉中國當代文學中自1980年代初既已突顯的個性與民族性問題，“在中國，他的創(chuàng)作曾如催化劑，刺激了各種不同的對待審美現(xiàn)代性之一般觀念的美學態(tài)度的顯現(xiàn)；在西方，一些華人學者如唐小兵、趙毅衡等，在他們的有關(guān)中國文學中現(xiàn)代與后現(xiàn)代的存在或存在之可能性的思考中，常常視余華為中心角色”。魏安娜以文本解讀的形式闡釋了這一命題如何成為可能：《現(xiàn)實一種》里，余華通過有意識的努力，抽去了一個家庭故事里本來強烈要求發(fā)出的道德說教與解釋，激活了一種為填補“意義”的缺席而進行的寓言的閱讀，它涉及的是對中國文化與民族性以及對家庭個體都很重要的問題，是作為個我在當代中國文化中的困境以及表現(xiàn)在文本現(xiàn)實中的問題的現(xiàn)代多相寓言出現(xiàn)的。