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        中外藝術(shù)電影異同分析

        2015-09-28 20:01:47徐馳
        戲劇之家 2015年17期
        關(guān)鍵詞:異同電影藝術(shù)

        徐馳

        【摘 要】中國(guó)藝術(shù)電影雖然起步晚,但是已經(jīng)在世界上獲得了不小的成就,與西方國(guó)家相比,中國(guó)藝術(shù)電影在主題應(yīng)用、表現(xiàn)方式和表達(dá)思想上都有了自己的特點(diǎn)。本文對(duì)中西方藝術(shù)電影的異同點(diǎn)進(jìn)行了比較分析。

        【關(guān)鍵詞】藝術(shù);電影;異同

        中圖分類號(hào):J951 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2015)09-0119-01

        一、中外藝術(shù)電影在表現(xiàn)手法上的相同點(diǎn)

        (一)中外藝術(shù)電影都注重象征手法的運(yùn)用

        比如中國(guó)藝術(shù)影片《老井》以全部情節(jié)敘述了影片的整體象征——中華民族生生不息的頑強(qiáng)生存意志,而且婚后的旺泉先后三次出現(xiàn)倒尿盆的細(xì)節(jié),象征著他終于融入傳統(tǒng)。

        (二)中外藝術(shù)電影都注重紀(jì)實(shí)性拍攝

        中國(guó)藝術(shù)電影的第六代導(dǎo)演們致力于紀(jì)實(shí)性手法的運(yùn)用,比如賈樟柯的《小武》全部使用真實(shí)紀(jì)實(shí)拍攝,藝術(shù)影片《鄰居》以紀(jì)錄風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)具有濃郁生活氣息的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活,表達(dá)了一種貼近“民生”主題。中國(guó)影片較忠實(shí)地實(shí)踐了鄭洞天在導(dǎo)演闡述中表達(dá)的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求:“影片中的一切都應(yīng)該是觀眾曾經(jīng)經(jīng)歷和可能經(jīng)歷的生活”,“要縮短銀幕和生活的距離”,“要下決心打破現(xiàn)實(shí)題材影片和觀眾的隔閡”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》也是全部采用街頭實(shí)景跟拍,沒(méi)有驚人的拍攝角度和令人意外的鏡頭效果,他們都用非職業(yè)演員對(duì)生活進(jìn)行演繹,隱去了電影棚,使觀眾看不出電影的痕跡。

        二、中西方藝術(shù)電影表現(xiàn)形式的不同點(diǎn)

        歐洲藝術(shù)電影與中國(guó)藝術(shù)電影雖然都有共同的界定范圍,即都是以電影的藝術(shù)價(jià)值而非商業(yè)利潤(rùn)作為主要追求目標(biāo)的敘事電影,但是在表現(xiàn)手法上還是有一些不同。

        (一)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用和鏡頭的剪接

        在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用和鏡頭的剪接上,中外就有一定的差距。歐洲藝術(shù)電影的杰出代表——法國(guó)新浪潮電影的制作者對(duì)整個(gè)電影史有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí),他們將藝術(shù)電影的較早作者如雷諾阿等,以及相關(guān)的理論家如巴贊推崇為精神之父。這一時(shí)期已產(chǎn)生了不需要三腳架的攝影機(jī),能精確顯示鏡頭所見的反射觀景器,僅需少許光就能產(chǎn)生適度曝光的電影膠片等,也就是說(shuō),這時(shí)的攝影機(jī)可以自如地走上街頭了。由于新浪潮的故事片多采取現(xiàn)代敘事的開放與散漫性,導(dǎo)演更傾向于遠(yuǎn)鏡頭方式拍攝,并使之成為一個(gè)趨勢(shì)。

        戈達(dá)爾的《筋疲力盡》作為早期新浪潮最具創(chuàng)新性的影片,有意地違反著連續(xù)剪輯的基本原則,在連貫的鏡頭中間插進(jìn)其他畫面,或?qū)⒁粋€(gè)連貫運(yùn)動(dòng)中的兩個(gè)不連貫部分剪輯在一起,創(chuàng)造出一種“跳接”。這部影片的整體敘事同樣在突破著連續(xù)性與因果關(guān)聯(lián),片中的人物行動(dòng)在有意無(wú)意中接連發(fā)生,其間的聯(lián)系譬如行為的原因等常被敘述所遺棄,顯得突如其來(lái)。因此,男女主人公在影片中只是行動(dòng)了,但看不到他們?cè)谙胧裁?,以及他們的選擇的動(dòng)機(jī)。這里有著存在主義哲學(xué)的痕跡,觀眾因此被置于旁觀者地位,無(wú)法介入,不能投入影片的人物與故事之中。由于人物的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則與邏輯被隱蔽或拋棄,導(dǎo)演的主觀意識(shí)得以突出。

        由阿倫·雷乃導(dǎo)演,杜拉編劇的《廣島之戀》不再是法國(guó)新浪潮的作品,而是左岸派的代表作之一?!稄V島之戀》在鏡頭剪輯上運(yùn)用了移位式剪輯,產(chǎn)生了震撼人心的效果。影像在三個(gè)時(shí)間層上跌滑,完全去掉了過(guò)渡標(biāo)志,仿佛消除了其間的阻隔。時(shí)間不再是順序的、線性的那種傳統(tǒng)聯(lián)系,它成為空間上的躍入,是一種心理狀態(tài),所體現(xiàn)的是時(shí)空的重建。由于這種獨(dú)特的在時(shí)間層次上的跌宕,影片的后半段節(jié)奏明顯減緩?!啊稄V島之戀》暖昧地混合著紀(jì)錄性的寫實(shí)、主觀的呼喚和創(chuàng)作者的評(píng)論,成為國(guó)際藝術(shù)電影發(fā)展歷程中的一個(gè)里程碑?!?/p>

        而中國(guó)藝術(shù)電影就沒(méi)有這么強(qiáng)烈的鏡頭調(diào)換,中國(guó)第四代導(dǎo)演在藝術(shù)電影表現(xiàn)形式上主張紀(jì)實(shí)性,提倡長(zhǎng)鏡頭,反對(duì)蒙太奇、反對(duì)戲劇化結(jié)構(gòu)。正如《沙鷗》導(dǎo)演張暖忻所說(shuō),試圖使影片“成為一種創(chuàng)作者個(gè)人氣質(zhì)的流露和感情的抒發(fā)”,但影片本身卻呈現(xiàn)出“追求自然、質(zhì)樸、真實(shí)”的效果,表現(xiàn)的內(nèi)容“像生活本身一樣以極為自然逼真的面貌出現(xiàn)”?!兑娏?xí)律師》運(yùn)用了大量的全景鏡頭、長(zhǎng)鏡頭和跟移鏡頭,增強(qiáng)了銀幕空間的真實(shí)感。據(jù)統(tǒng)計(jì),《見習(xí)律師》的總鏡頭數(shù)為320個(gè),這與當(dāng)時(shí)一般電影約500--600個(gè)鏡頭相比,數(shù)量較少,長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑占有很大的比重。

        (二)荒誕派藝術(shù)電影的定位

        中國(guó)審美思想使中國(guó)人對(duì)于荒誕派的藝術(shù)電影無(wú)法接受,而在歐洲,大量荒誕手法用于藝術(shù)電影中,使電影的沖擊力更強(qiáng)。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受,能引起興趣、加深印象,但描寫怪誕本身不是目的,目的在于通過(guò)怪誕揭示人物心理活動(dòng),反映和揭露社會(huì)生活的不同層面和實(shí)質(zhì),表現(xiàn)或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現(xiàn)象,但符合藝術(shù)的真實(shí)。由布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》是一部令人費(fèi)解的影片,片長(zhǎng)約24分鐘,是由一系列夢(mèng)境組合而成:男人用剃刀將女人的眼球割開,半陰陽(yáng)人凝視著砍斷的手,鋼琴上堆放著爛驢肉,手掌心中有一窩螞蟻等等。整部影片充滿了暴力、性欲和古怪的幽默,作者試圖用狂亂而又刺激的畫面去表現(xiàn)紛亂的內(nèi)心世界。中國(guó)藝術(shù)電影則很少用這樣的手法。endprint

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