張 康

（浙江經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310018）

一、引言

二十世紀(jì)五十年代對于田納西·威廉姆斯而言，無疑是其創(chuàng)作的黃金期。奠定其文學(xué)地位的幾部扛鼎之作，均完成于該時期，其中包括《欲望號街車》、《熱鐵皮屋頂上的貓》兩部榮膺普利策戲劇獎的百老匯經(jīng)典。雖然在百老匯上威廉姆斯功成名就，但由于戰(zhàn)后初期的美國正值以反共、反同性戀為主導(dǎo)意識形態(tài)的麥卡錫主義盛行，這些作品電影改編版處于非常微妙境地。一方面，在相對保守的好萊塢，威廉姆斯作品要受到嚴(yán)格的審查制度的約束；另一方面，其作品的潛在商業(yè)價值，又驅(qū)使部分制片人愿意為之冒險。所以，威廉姆斯哪些戲劇的電影改編得以上映，又以怎樣改編程度出現(xiàn)在公眾視野，就是這幾股力量博弈結(jié)果。而電影版的《欲望號街車》名利雙收，徹底顛覆了好萊塢對待當(dāng)代比較敏感的文學(xué)經(jīng)典改編的態(tài)度，同時也強(qiáng)有力地挑戰(zhàn)了當(dāng)時的電影審查制度。

二、戰(zhàn)后初期代美國的電影審查制度

Daniel Lord神父于1930年制定《制片法案》（Production Code），禁止公映影片涉及離婚、通奸、女權(quán)主義、同性戀等敏感主題。雖然部分制片人對該法案頗有微詞，但還是嚴(yán)格執(zhí)行，內(nèi)化為無形的自我約束機(jī)制。1934年，Joseph Breen任該制片法管理辦公室（Production Code Administration）主管，由他裁定影片是否符合規(guī)定，并審批上映許可。雖然沒有該機(jī)構(gòu)背書并不意味無法上映，但大多數(shù)情況下，沒有被許可的影片無法發(fā)行和排片。

不過與人們刻板印象不同，Breen和他的審查并非絕對意義上的刻板道德主義，一切涉及法案敏感帶作品并非一律封殺。事實上，制片法管理辦公室的終極目的是，幫助制片人免于因涉及爭議主題而冒犯公眾，最終造成投資損失。也正因如此，一些稍“越界”同時符合時下大眾品味影片依然能得到上映許可。同理，就因為這一余地，威廉姆斯?fàn)幾h性極大的戲劇，能搬上好萊塢大熒幕。

另一股制約公眾文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的力量是天主教會旗下的良風(fēng)團(tuán)（Legion of Decency）。該協(xié)會與制片法管理辦公室在眾多層面有著密切的合作關(guān)系，但也有三點不同。首先，良風(fēng)團(tuán)的目的是為捍衛(wèi)天主教會的教義和信仰，而非確保上映影片道德正確性。其次，它不具有影片上映審批權(quán)，對影視作品“審查”更多的是事后輿情上的壓力。最后，良風(fēng)團(tuán)思想更為保守，在近乎原教旨主義綱領(lǐng)下，它對敏感題材作品采取零容忍的態(tài)度。

三、五十年代好萊塢的市場趨勢

對于剛剛從歐洲戰(zhàn)場歸來的美國大兵，或是歷經(jīng)戰(zhàn)爭陰霾的普通大眾，好萊塢所制作30年代的“家庭娛樂”類型的影片既與現(xiàn)實生活嚴(yán)重脫節(jié)，又無法贏得市場。殘酷的現(xiàn)實經(jīng)歷，讓飽受戰(zhàn)爭折磨的觀影者厭倦熒幕上的風(fēng)花雪月，鶯歌燕舞。人們渴望看到多元題材，故事迥異并貼合現(xiàn)實的影片。威廉姆斯的作品恰好契合這種市場渴求。

與同時代的Bob Dylan等左派藝術(shù)家不同，威廉姆斯并不刻意主張全新社會秩序。他的政治意見表達(dá)為如實描摹戰(zhàn)后十年美國社會動蕩和巨變，再用略帶傷感筆觸，將人生的尷尬、窘境、痛苦搬上舞臺。到了五十年代后期，威廉姆斯在爭議聲中，成為與海明威齊名的美國最知名的作家。而以市場為生命線的好萊塢，洞悉到威廉姆斯作品的某些氣質(zhì)，正是能為他們贏回影院觀眾的最后的稻草，于是他的幾部重要戲劇的電影改編的立項便箭在弦上，即使無論投資方還是威廉姆斯本人，都還需要面對來自制片法管理辦公室和的良風(fēng)團(tuán)的重重障礙。

四、藝術(shù)堅持、市場與審查制度的博弈

《欲望號街車》作為威廉姆斯第一部搬上大熒幕作品，經(jīng)歷了審查制和市場，還有劇作家本人藝術(shù)堅持的多番角力，最終成為冷戰(zhàn)初期，敏感作品進(jìn)入美國大眾視域的典型案例。而該片之于美國社會革命性影響，也恰體現(xiàn)在改編過程中遭遇來自制片法管理辦公室的壓力，和上映之后源自良風(fēng)團(tuán)等保守勢力的責(zé)難。

在眾多投資方擔(dān)心《欲望號街車》無法獲得上映許可之時，Charles K. Feldman愿意為了市場而成為第一個吃螃蟹的人。不過他希望電影劇本采用更傳統(tǒng)的敘事方式，且結(jié)局應(yīng)該皆大歡喜。在采納了制片法管理辦公室意見后，他要求電影劇本改編女主人公Blanche基本形象，如：她不過是內(nèi)心柔弱，沉迷于幻想，且熱衷干涉妹妹家事的可憐女性。而愛情最終的失敗，已是她應(yīng)有的懲罰。同時還要求刪除原著關(guān)于她糜爛的過往，對年青男性的情欲，還有被Stanley強(qiáng)暴等諸多《制片法案》名文禁止的橋段。

Feldman于是投入大量資金，邀請威廉姆斯操刀電影版劇本，話劇導(dǎo)演Elia Kazan繼續(xù)擔(dān)任電影版導(dǎo)演，還簽約馬龍白蘭度和費雯麗分飾男女主角。但事與愿違，威廉姆斯和導(dǎo)演完全堅持原著，否定Feldman各種改變方案，將作品關(guān)于人性貪婪、婚姻的背叛、不倫的性愛等禁忌均保留。在之后雙方一系列對抗中，作家的藝術(shù)堅持、挾持資本贏得了對審查制度暫時的勝利。該片在最大程度上保留原著精髓的前提下獲得上映許可，并如期在北美成功上映。

而裁決這場博弈勝負(fù)，以及決定未來此類糾紛走向的則是市場和口碑?！队柦周嚒芬?25萬美金的票房，位列年度票房第五。在次年的頒獎季，該片獲得包括最佳影片和最佳導(dǎo)演在內(nèi)的十二項奧斯卡提名，并最終拿下包括最佳女主角在內(nèi)的四項榮譽，可謂名利雙收。不僅如此，此片最大成功之處，恰是Feldman強(qiáng)烈要求刪改，而威廉姆斯和導(dǎo)演竭力保留的那些具有爭議性內(nèi)容。北美觀影人不僅沒有反感這部顛覆傳統(tǒng)道德觀的作品，反而為之歡呼，這正是他們渴求看到的有別于30年代家庭娛樂的電影作品。

然而，《欲望號街車》的成功并不意味著，所有激進(jìn)的文學(xué)作品可以順利成章地改編成電影，更不意味著電影審查制度失去對電影創(chuàng)作的約束。緊隨而來的電影版《驕娃春情》（Baby Doll）顯然超出社會保守勢力底線。威廉姆斯、導(dǎo)演Elia Kazan和制片方都高估了當(dāng)時人們的接受力。所以當(dāng)該片巨幅廣告出現(xiàn)在紐約時代廣場公告版時，其性感挑逗的形象引起了良風(fēng)團(tuán)極大不滿。紅衣主教Francis Spellman斥責(zé)其為淫穢電影，并組織一場聲勢浩大的抵制運動，要求該片不得出現(xiàn)在公眾視野。也正由于這場運動，《驕娃春情》雖得以上映，但票房慘淡。

《欲望號街車》和《驕娃春情》都是藝術(shù)堅持、市場和審查制度多種因素對抗結(jié)果。而各自的成功與失敗讓制片人意識到戰(zhàn)后觀影人群口味的多樣性，價值取向更為開明和包容，但未開化到真正的自由主義。對于以Joseph Breen為首的審查部門而言，他們需要審查的不是影視作品中的道德觀是否正確，而是判定當(dāng)下觀眾的接受品味。對于好萊塢創(chuàng)作人而言，影視作品應(yīng)該區(qū)別為小眾文藝片和大眾商業(yè)片。而對于整個美國電影工業(yè)而言，電影制作審查制度，需要由更符合電影規(guī)律的分級制度替代。

[1]Black, Gregory D.. The Catholic Crusade against the Movies, 1940-1975.[M]Cambridge: Cambridge University Press,1992.

[2]Roudane, Matthew C. the Cambridge Companion to Tennessee Williams.[M]London: Cambridge University Press,2005.

[3]Savran, David. Communists, Cowboys, and Queers. US:Minneapolis[M]: University of Minnesota Press, 1992.